谈戏曲演唱训练中的咬字吐字

谈戏曲演唱训练中的咬字吐字

中国戏曲艺术历史悠久，文化底蕴深厚。这个古老的传统可以追溯到先秦的音乐舞蹈、俳句优德和汉代的百戏。“戏曲演唱形成于宋朝,经过元朝和明朝的兴盛发展,到清朝,遍布我国大江南北。”①戏曲艺术经数百年的文化积淀,吸收融化了唐宋大曲、金元诸宫调、唱赚、南北曲以及民歌、兄弟民族乐曲、琴曲、宗教音乐等声腔曲调,形成了融文学、音乐、舞蹈、美术、表演、武术等多种艺术于一体的综合艺术。戏曲艺术在语言表达、用气行腔、唱情唱韵以及综合艺术的表演手段等方面,有许多东西值得民族声乐学习与借鉴。一、选取词,加强语音学习意识明朝的魏良辅在《曲律》中曾指出:“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为一绝;板正为一绝。”在三绝中,“字清”摆在了第一位可见其重要性。而戏曲演唱对吐字清楚的要求是非常讲究的。唱功的要求是:音要准;吐字清楚。戏曲将“正五音,清四呼、明四声、辩阴阳”作为演唱训练的基本功。五音发声部位准确,咬字才能清晰;四呼口腔运用合理,发音才能准确。因此,只有掌握了五音四呼的规律,才能把握发音吐字的正确,将清晰的字音传送给听众。清朝徐大椿在《乐府传声》中曾指出:“若一字音未尽或已尽,或已尽而未收足,或收足而于交界之处,未能划断,或划断而下字之头,未能矫然,皆为交代不清。”这段语言表明,字唱清楚,不是把每个字断开,而是要使声音互相统一连贯又字音分明,字与字之间要相互靠拢,减少二者之间的痕迹。在民族声乐教学中,我常常发现有一些学生音域较宽,声音也很漂亮,但不论唱什么字都是翘着唇,撮着嘴,使字头咬得不准、无力,字腹延长不能保持母音的纯正,字尾不归韵或归韵不到韵,导致音包字的情况,为此,我就有意识地选取一些歌剧片段训练学生的咬字吐字。如《珊瑚颂》、《红梅赞》、《洪湖水,浪打浪》、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等。在练唱中,要求学生朗诵歌词,理解歌词含义,在发声技巧上,强调学生咬字、吐字清晰有力,口型随着字的变化而变化,字腹要圆润,字尾要收得准确干净,字与字之间连贯。同时,还选取一些戏曲中的唱段让学生欣赏或演唱,如:京剧现代戏曲《红灯记》中李铁梅的唱段;《杜鹃山》中柯湘的唱段等。因为京剧演唱特别讲求字头有喷口,嘴皮子有劲,声音明亮清脆,柔中有刚,连贯优美,所有这些,对于学生发声吐字行腔有很大帮助。二、《唐》反应类歌剧演唱中的润腔技巧润腔,是民族音乐表演艺术家们在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行的可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特,韵味浓郁的完美的艺术作品。③因此,润腔对于戏曲或声乐演唱都是及其重要的。润腔,是戏曲演唱的精华,是语言的美与韵律的美结合的结果。一个唱段是否唱得抑扬顿挫,高低婉转,舒畅自如,首先在于润腔是否运用恰如其分。戏曲演唱方法上讲究虚吞实吐,风格或刚或柔,如果有吐无吞,有实无虚,直来直去,势必毫无韵味,不能美妙动听。戏曲对演员的润腔要求是很高的,例如,传统昆山腔,“调用水磨,拍挨冷板,声则平上去入之婉协,字则头腹尾音之毕匀,功深熔琢,气无烟火,启口轻圆,收音纯细。”②要有如此演唱效果,就必须运用丹田之气托住声音才悦耳响亮,用气时要吸得深,吐得匀,唱得稳,换气要轻,要快,忌重、忌慢。在实际戏曲演唱中,演员要根据唱曲的需要采用相应的润腔技巧。如,为了正字,把字的感情、形象、色彩内涵唱出来,有时用较重的力度喷口发音,有时用“哭嗽”声发音,有时在一个单音的前前后后或在乐音的运行中镶嵌许多另外不同的音高。特别是戏曲中运用的“辙”与“催”,“迟出”与“晚收”等速度性的润腔都是非常精彩的。如京剧《杜鹃山》柯湘唱“乱云飞”中的一句,“雷队长入虎口他九死一生”,当唱到“生”字时,就开始往下辙,越来越慢,慢到最后一拍几乎成为自由节拍,在末眼的拍位内,指挥等着演员到了火候时,再一起回到原速,突然催上去。这种效果,犹如山泉突涌,奔如大江,有一泻千里之势。在这时候,台下总会发出一片喝彩声。再如“迟出”与“晚收”,一般用在一个腔句的结尾处。如著如豫剧演员唱的《朝阳沟》片段,“为什么不让他来看我”中的“不让”两字唱之前,把要唱的字的辅音的口型做好,用气顶住不发声,稍停一点时值,再突然冲开发字。以表现一种俏皮、风趣和豪爽的性格。现在许多民族唱法,包括流行歌手都掌握了这一润腔技巧。三、情景交融的艺术字、声、情是构成中国戏曲、曲艺、民歌演唱的最基本的条件,要做到完美的结合,三者不可缺一。字、声只是其中两个部分,情是戏曲的灵魂。为达到此目的,戏曲演唱很重视“以情带声”,要求一切技巧都是为表达“情”服务,这是戏曲演唱的真谛。“情”在戏曲演唱中是同故事情节紧密相联系的。因此,演员必须进入角色,把握住人物性格,以及人物在剧情中的经历、地位。在戏曲演唱中,强调通过形体身段、手势眼神和丰富的情绪表演,设想戏曲中人物所处的环境、景象,达到情景交融的艺术效果。在高校声乐教学中,有不少学生单纯追求声音的技巧,而很难进入角色有感情地歌唱,因此,声音虽然漂亮,但如同一杯白开水,不感人,不能引起人的心灵共鸣。唐代诗人白居易曾有“古人唱歌兼唱情,今人唱歌惟唱声”的诗句,表明了古人对声与情的重视,说明历代歌唱者都强调声情并茂。著名作曲家拉威尔讲:“我认为伟大的音乐总是心灵的、情感的流露,仅仅用技巧编织的音乐不值一文。”这段话指出了情感的重要性,即:“动人先动己”。声乐演唱之前,要把整首歌的理解变为情感的投入,要分析旋律的起伏与人物内心的活动,这样,学生才能把握演唱的情感基调,获得兴奋、自然、协调的歌唱的状态,字中有情,句句感人,全身心地投入到作品的情感、意境中去,歌声优美而动人。四、表演是声乐学习的重要内容“戏曲表演是综合艺术,唱做念打每一套都有自己的一套,几套结合起来就构成了戏曲艺术综合性的特点,并且由这些形成了戏曲的一些别的规律,这些规律是其他艺术不完全具备的。”③因此,戏曲表演有它独特的体系。戏曲演员在演唱时不仅有良好的吐字行腔,而且手、眼、身、法、步都得随着唱腔的节奏,与一字一腔紧密配合。特别是用舞蹈、身段、脚步来表现生活的一整套虚拟的表演手法非常精彩。记得我在乡村小学读书时,县里川剧团送戏下乡,我追随剧团跑了好几个乡村看戏,戏里那些虚拟的表现手法深深地吸引着我。譬如,演员在台上绕几个圈子就表现走了很远的路程,用一根马鞭表示骑马,用两面车旗表示乘车。还有用一些舞蹈动作来表示游泳、开门、上楼、下楼等等。总之,只凭演员的动作表演就能让观众知道他们在干什么,是一种什么样的环境。正如吴祖光在谈戏中所讲,鸟飞在天,鱼游于水,水远山高无拘无束;中国古典戏曲的传统的天才的表演方法,使我们这一小小的舞台达到了海阔天空的意境,这是世界戏剧史上的奇迹。④所有这些,对于我们在民族声乐教学中培养学生的音乐想象力、表演力和音乐综合力都是很有启发的。然而,在高校的声乐学习中,学生普遍存在着重声音轻表演的情况。一些学生认为,只要有好的声音就行了。因此,在声乐课堂上就存在着发声找声音的学习状况。但一上台观摩、声乐考试或者参加各种庆典的演唱,暴露最大的问题就在于,有学生一上台后有的是顾了声音而顾不了动作,有的是手脚无处放,即使胆大些的学生做出的动作也是乱划一气,与歌曲内容根本不相干,眼神和动作配不上套。声乐演唱实际是一门表演和歌唱的艺术,是听觉、视觉与动作相结合的综合艺术。为此,我们应在声乐教学中,既要重视学生的声音训练,也要注意学习、借鉴戏曲表演的一些东西来培养学生的声乐表演力。要启发学生把演唱技巧、面部表情,手势与形体的“肢体语言”相结合,特别是对主修声乐的学生,要注意培养学生深刻地、传神地、富于感染力地刻画人物、情节的表演能力。高校还可以在声乐课程设置上增添形体与表演课,通过这门课来训练学生舞台形象、表演、台风、气质等。综上所述,不难看出,戏曲与民族声乐教学的联系是紧密的。学习借鉴戏曲,是研究我国传统声乐艺术的切入点。广博采撷,多方吸收、借鉴,是为了提高学生的演唱技巧,