戏曲唱腔润腔中颤音技法对民族声乐教学的借鉴意义

戏曲唱腔润腔中颤音技法对民族声乐教学的借鉴意义

中国有很多戏曲作品。不同的剧团在演唱歌曲的润腔中有灵活多变的振动能力。这些技能不仅受到现代音乐家和艺术家的影响，而且还被用于一些民族乐器的表演中。这在最近的绿色演唱比赛中最为明显。然而,就声乐研究领域而言,戏曲唱腔的润腔法不仅尚未成体系,而且某些特殊的润腔技巧如颤音等,仍亟待深入的研究。从实践来看,戏曲教育与高校声乐教学两个领域仍在很大程度上彼此隔绝,既没有充分的交流,又缺乏必要的借鉴与推动,由此导致戏曲润腔中的精华无法被用于民族声乐教学中。鉴于此,本文将对戏曲唱腔中的一些常用颤音技法做初步分析,并指出它们对高校民族声乐教学的借鉴意义,以期抛砖引玉。2、颤音的运用图1昆曲唱腔中的“擞音”与现代乐理中的颤音相似,多用于旦角的唱腔中。先例举《牡丹亭·游园惊梦》【绕地游】中的“梦回莺啭”一句:该句“啭”字原以擞音润腔,昆曲艺术家张继青在演唱时用长颤音处理此字,以主音上方大二度助音构成颤音,颤动的速度由慢而快,音量适中,颤音轻盈飘逸旖旎多姿,藉杜丽娘之口咏叹出曼妙的春光。同折【步步娇】曲牌中“迤逗的彩云偏”一句,在“云”字上用小颤音,仍以上方大二度助音构成,但助音仅交替颤动一次,颤动的速度较慢,音量较轻,颤音与其他装饰音结合,旋律连绵波动摇曳生姿,生动地刻画了杜丽娘在深闺自怜的形象。又如《牡丹亭·游园惊梦》【醉扶归】中“则怕羞花闭月花愁颤”一句,“月”字腔格的工尺谱为“四四上”,艺术家华文漪将其处理为:轻声唱出第一个“四”字后随即休止半拍,又经上行连缀音绵延至第二个“四”字,恰在此音上运用颤音润腔,以上方大二度的偏音si来构成颤音,颤动的速度由慢而快,音量由大渐小,处理成渐弱,使后面“四”与“上”之间的谱字结合得柔和连贯,刻画出杜丽娘细腻微妙的心理。与旦角相比,小生的唱腔中颤音运用相对较少,然而石小梅先生在《桃花扇·题画》一折中对颤音进行了创造性的运用。当侯方域得知李香君血溅桃花扇之后,悲痛惊呼而出的“碰”字被石小梅先生以颤音技法来处理:颤动速度由慢而快,音量由小而大,音色由黯淡渐而明亮,突出头腔共鸣,将此音处理得凄凉哀怨,悲愤有加。此处的颤音与美声唱法的颤音共鸣方式很相似,但石小梅先生在音色、音量的处理上都更有层次,音色也更丰富,形象地表达出侯方域惊诧、心痛、悲愤交加的情感。3、与其他装饰音的结合较之京剧、昆曲,越剧虽是新兴剧种,但因其前辈艺术家善于向其他剧种学习,在润腔方面已积累了较为丰富的实践经验,尤在颤音等装饰音的润腔技法上见长,现以尹派、傅派、王派三个代表性流派为例试做分析。尹派创始人尹桂芳先生的经典唱段《红楼梦·哭灵》中有“金玉良缘将我骗”一句,其中“玉”、“我”两字的润腔都用上方大二度助音构成颤音,颤动速度较快,后又与其他装饰音结合,使旋律的润腔显得丰富、生动。接下来“人面不知何处去”中的“知”、“去”两字,及“千呼万唤唤不归”的“不”字都用了类似的颤音技法。同段“上天入地难寻见”一句中的“天”字亦用颤音,是以上方大二度助音构成两个连续的上颤音,再辅以主音的长持续音及下行的一连串装饰音,贴切地塑造了痛心疾首的宝玉形象。傅派创始人傅全香先生擅长装饰性润腔,其经典唱段《情探·行路》中有“飘荡荡离了莱阳卫”、“又只见漓水北去”两句,其中“了”、“去”两字都用主音下方大二度助音构成颤音,同段“沂水南回”中的“水”、“回”两字则用上方大二度助音构成颤音,助音用法灵活,前后旋律衔接流畅自然。傅派颤音的特点为多用真声,助音灵活多变,颤动速度较快,旋律风格轻盈流畅,具有较强的装饰性。王派创始人王文娟先生也多用颤音,如《红楼梦·葬花》中的“花魂鸟魂总难留”一句中的“魂”字,及“愿侬此日生双翼”中的“日”字,都以主音下方小二度助音构成颤音,颤动速度快,振幅小,音量较轻。同段“鸟自无言花自羞”中的“花”字则以下方大二度助音构成颤音,颤动速度较快,音量较轻,以真声为主。她的颤音润腔精致细腻,委婉地体现了黛玉葬花时敏感忧郁的心绪。4、颤音的运用方法作为中原地区的一大剧种,豫剧的润腔体系也较为丰富,其颤音有哭颤、柔颤、慢颤、微颤等多种唱法。在常香玉先生的经典剧目《拷红》中有多处运用了颤音,如“说一句叹一声泪如雨降”中的“句”字,颤音的颤动速度快,振幅较大,力度适中,因强调头腔共鸣使颤音的音色通透饱满;其后“我见他也悲伤”一句的“伤”字拖腔上又用颤音,颤动速度很快,振幅较大,力度较强,颤音持续长达数小节,而后又与“哭嗽”技法连用,表达了红娘劝解莺莺的心情。此外,常香玉先生还擅于在句中的衬字上运用颤音,如《拷红》中“我的病(唉)必定要命丧无常”一句,在衬字“唉”上运用颤音,采用气息带动喉头快速抖动的方法,以微弱的音量来模仿张生的叹息声;之后的“且慢说(呀)有情人伤心难讲”一句,又在衬字“呀”上运用微颤,在直音中插入微颤润腔,以主音上方的大二度助音构成,颤动速度快,力度微弱,表达出张生对莺莺既爱慕又哀怨的微妙心情。另外,豫剧中还常将“滑音”与“颤音”连用,如《朝阳沟》中“银环儿你不要多操心”一句,艺术家高洁在演唱“要”字的拖腔时运用先滑后颤的滑颤音,颤动幅度较大,以上方二度的助音构成,表现出栓宝娘见到银环后喜悦、激动的心情。5、颤音润腔的而来除上述几大剧种之外,其他的一些地方戏如花鼓戏、川剧、晋剧等唱腔中也存在大量的颤音润腔,它们往往被当地演员冠以形象而通俗的称呼,如花鼓戏中的“触电腔”、“线疙瘩腔”、“牙刷腔”等,这些颤音法都承载着地方戏曲艺术家的智慧与灵感,也是声乐研究中值得关注的问题。颤音的音程、音程和音程综上所述,可总结出戏曲颤音润腔法的七个主要特点:1、音高既有采用上下方助音构成的音高式颤音,也有美声唱法中常见的泛音式颤音,音高类型多样。2、音程多采用主音上方或下方的二、三度音程作为助音构成颤音,总体来看,音高波动的音程范围较小。3、颤动的频率多为均匀颤动,颤动速度有快有慢。4、颤动的振幅有大有小,与古琴、古筝等民族乐器的吟揉、按颤等技法有相通之处。5、共鸣方式既有以头腔共鸣为主,也有以口腔、胸腔共鸣为主。声乐颤音的定义作为声乐中常用的装饰音与润腔法,颤音在中西声乐作品演绎中都较为常见,然而由于颤音在运用过程中的随意性、多样性,音乐界就颤音的定义问题尚存不少争议。冯葆富等人在《歌唱医学基础》中对颤音做了如下定义:1、音高波动上一般约在半音音程之内。2、颤动周率大致在每秒钟六次。3、颤动的程度随声音的变化而变化。而在一些乐理教材中,颤音的定义又与声乐演唱中的概念有所差异,李重光先生早在1962年版的《音乐理论基础》一书中就指出颤音是“主音与它的上方音迅速而均匀地交替而成”,且“速度没有一定,可快可慢”的装饰音。在缪天瑞先生主编的《音乐百科词典》中,将颤音定义为“由本音和上方二度音迅速交替而成”,与李重光先生之说大同小异。而西方实验心理学的先驱者西肖尔则对颤音的解释更为宽泛:“一个好的颤音是音高的一种跳动,通常伴有在响度和音质上的同步跳动,其程度和速度赋予乐音以一种喜人的灵活性、柔和与丰满”。此说虽欠严谨,却更为契合声乐演唱的特质。事实上,声乐演唱中的颤音用法因其灵活性与多样性,很难以简要的定义来概括它。故本文也采用较宽泛的方式予以概括,从三个角度阐释声乐颤音的内涵:1、从乐理概念的角度讲,它涵盖了“颤音”与“波音”两个概念,是一种小范围音程内的音高波动;2、从发声方法看,它是在气息作用下由声带振颤而引发的小幅度颤动的声音;3、从审美的角度看,它是由颤动的润腔法而产生的一种独特的声乐审美现象。主要案例我国戏曲剧种繁多,据统计约有300余种。在唱腔上,这些各具地域与民族特色的剧种各有其“绝活”,而颤音作为戏曲唱腔中的一种常用润腔法,不仅在诸多剧种中都存在,且各有其特色,以下就以京剧、昆曲、越剧、豫剧四个剧种为例做初步探讨。1、颤音的加量:主音、助音、振动京剧中的颤音的运用以老生、老旦两个行当最为典型。老生的颤音唱法以真声为主,多强调口腔与胸腔共鸣,突出喉底力量,旋律常在主音的上方或下方加助音来构成颤音,老生前辈谭鑫培、余叔岩等都擅长颤音唱法。谭鑫培先生的经典唱段《卖马》中,首句“店主东带过了黄骠马”的“马”字在主音下方辅以小二度助音构成颤音,颤动速度快而均匀,振幅较大,属于长颤音,但助音处理得轻而微弱,若隐若现。接下来“不由得秦叔宝两泪如麻”句中,“两”字运用上方小三度助音构成颤音,颤动速度较快,共颤动两次,频率均匀,振幅较大,助音清晰。其后“提起了此马来头大”一句中,“马”字的拖腔上用了上方大二度、下方小三度等多种助音来构成颤音,但主音与助音多只交替颤动一次,颤动速度较快而均匀,振幅较大,拖腔中的多种助音形成上下环绕式旋律,具有较强的装饰性。老旦行当中,龚云甫先生亦擅长颤音技法,在《游六殿》唱段的第一句二黄导板“刘清提站都城兢兢战抖”中,首字“刘”在主音下方辅以小二度助音构成颤音,颤动速度慢而均匀,振幅较大,与老生的颤音唱法类似。同句“站”字又用主音上方的大二度助音构成颤音,先直后颤,结尾处用快颤法颤动两次,振幅较大,而后又与擞音唱法结合,华丽流畅,装饰性强。青衣行当中,四大名旦之一的程砚秋先生也善用颤音,如《青霜剑》中“青霜剑报冤仇贼把命丧”一句,在“剑”字上用主音上方大二度助音构成颤音,颤动速度由慢而快,振幅较大,突出头腔共鸣与脑后音,形象地表达了申雪贞悲愤的心情。在另一剧目《窦娥冤》中,“没来由遭刑宪受此大难,看起来世间人不辨愚贤,良善家为什么反遭天谴”三句中的“宪、贤、谴”字上都用了颤音,颤动速度较快,振幅较小,音量较弱,强调头腔共鸣,这几处颤音与唱词的韵律结合,起到很好的对称效果。此外,净行的代表人物裘盛戎先生也擅长颤音唱法,如《赤桑镇》“弟若徇私上欺君下压民败坏纪纲我难对嫂娘”一句中的“娘”字,以主音下方小二度助音构成颤音,颤动速度较慢,振幅较大,音量较强,气息推动喉头颤动发声,语调的顿挫感强。再如《姚期》中“悲悲切切金殿去”一句的“悲”字,以主音下方小二度助音构成颤音,颤动速度较快,音量较强,同句“切”字的颤音颤动速度也较快,但音量很轻,注重头腔共鸣,很贴切地体现了坐以待毙的姚期内心悲痛却欲哭无泪的心情。6、发声方式既有真声为主,也有假声为主及真假声混合。7、颤音的运用往往根据人物、情节、情感、风格的需要灵活多变,技法丰富而有个性。结合作品的学习戏曲唱腔中的颤音技法是表演艺术家的智慧结晶,应该在高校民族声乐教学中结合具体作品来学习,以在声乐教育领域更好地借鉴并传承这些技术。具体来讲,借鉴戏曲颤音润腔的意义主要有四:1、颤音润腔法在民族声乐教学中的应用颤音往往在声乐作品谱面上并无明确标示,然而在演唱实践中又不可或缺,有时甚至对作品的风格阐释还起到关键性的作用,因此一些民族声乐表演艺术家如彭丽媛、黄华丽等也常用颤音润腔法令自己的演唱更富韵味。但在高校民族声乐教学中,颤音润腔法往往不被重视,从而影响到作品细节的诠释及审美内涵的把握。而戏曲中的颤音在音高、音程、振频、振幅、共鸣等方面都各具特色,对它们的学习不仅可以弥补声乐教学在这一领域的缺失,而且可以让学生在理解、领悟的基础上学会灵活运用。2、民族艺术审美理念不高近年来的民族声乐领域出现了一种怪现象:技术上过分强调高音、明亮、头腔共鸣,追求晚会般的宏大效应,忽视精致细腻的作品分析与个性化的风格把握,这与我国传统的民族声乐审美理念是相悖的。而戏曲包括颤音在内的各种润腔法具备灵活、细腻、丰富等特点,不仅能为民族声乐教学中的唱腔处理提供借鉴,而且有助于更好地诠释作品,提高艺术表现力。3、创造能力及综合艺术素质的体现戏曲的诸多颤音技法所蕴含的不只是技术功力,还是演员们二度创作能力及综合艺术素质的体现。在高校声乐教学中引入这些技法,不仅有助于学生润腔技术的丰富,更重要的是,让学生在实践中领悟前辈演员的艺术修养,提高学生的艺术素质。4、“颤音”的音乐形态从审美风格上讲,戏曲唱腔中的颤音与其他传统音乐间存在美学上的同构性,它们不仅与民歌、曲艺中的颤音相似,而且与古琴、古筝等民族乐器中的颤音奏法相通,