撞水撞粉法从居巢居廉的撞水撞粉法谈中国画的色彩渗化

撞水撞粉法从居巢居廉的撞水撞粉法谈中国画的色彩渗化

随着现代社会信息的到来，大众审美心理的变化和艺术家对美的重新理解，中国绘画的颜色不仅限于简单的“满足类别”和“用墨水为颜色”。色彩语言以新的态度显示了无限的活力。当今画坛,从各级别的国画大展和大量的出版画册来看,色彩语言呈现出丰富的面貌,具有极强的艺术表现力。随着越来越多的色彩语言的出现和材料媒介的丰富、拓展使用,其中色彩的渗化效果也被很多艺术家所喜爱和运用,成为画面有意义的表现方法。那么何为色彩渗化?即用水作为媒介使颜色溶化、稀释,让水和色在画纸上流动形成水与色、色与色之间的相互融合、碰撞、渗化,使画面产生明度、纯度和冷暖关系的变化和自然丰富的肌理效果。色彩渗化的源头可以追溯到晚清岭南画派的奠基人居巢、居廉兄弟所创的“撞水撞粉法”。一、“二居”与“撞击水事件”居巢、居廉被画史合称为“二居”。居巢(1811~1865年),字梅生,号梅巢等,室名有“昔耶室”、“今夕庵”等。居巢属于文人行列,自幼受到良好的教育,有较好的艺术修养,善作诗词书法,长于绘画,尤善花卉草虫,画风清新雅致、真实生动,追求自然真实是居巢花鸟画的主要特色。居廉(1828~1904年),字古泉,自号隔山老人等,是居巢的堂弟。相比居巢来说,居廉的命运比较坎坷,他自幼家境贫寒,幼年丧父,未受过系统的文化教育,后师从其兄居巢,由居巢抚养和教导,同时习画,其画风与取材,几乎与居巢毫无二致,后来做了职业画家。撞水撞粉技法是怎样来的呢?有很多专家指出,撞水法在宋人的作品乃至恽寿平、宋光宝等人的作品中都可以见到,如恽寿平所作《锦石秋花图》就很明显采用了这种技法,甚至在一些作于熟纸、熟绢之上的水墨写意画中,也可以发现水墨相撞后墨色自然聚在边上而形成的自然边线,可见前代画家已经尝试掌握这一技法。还有一种说法是居廉从房顶漏雨得来灵感。他住在十香园时,由于房子破漏,一到下雨,常有雨水从房顶滴漏下来,一日,他躺在床上,看到雨水滴到白色蚊帐上,形成不同的水渍,他受到启发,想象着,浓的墨在宣纸上散开去将会出现怎样的效果呢?一试,效果果然不错,于是他顺着思路便独创了撞水撞粉法。我个人认为,“二居”是在吸收恽寿平的没骨画基础上另出新意所创的“撞水撞粉法”。不管如何,“二居”在发展撞水撞粉法方面的贡献还是不可抹杀的。首先,从画面效果来看,“二居”的撞水撞粉法所形成的色墨的流动变幻与阴阳向背的表现明显比前人丰富了很多,从这一点来看,他们在撞水撞粉的方法上应该跟前人有所区别;其次,“二居”有意识地在自己的创作中大量使用撞水撞粉法,并使其成为一种广为人知并付诸使用的技法,而在古人那里并不经常使用或仅是不经意之中使用,其推广之功不可没。可以说,“二居”将“撞水撞粉法”发展到了一个高度,在撞水撞粉法的运用推广中起到过至关重要的作用。二、“撞击水因数”所谓“撞粉法”,即作画时趁画未干,用笔将画稍稍架斜,让色聚于一边,画后自然出现朝雾未干和透明效果;在点花蕊的时候,将少许白粉加入藤黄内,使每一花蕊当中有一个小的凹洞,与真花形神俱似。所谓“撞水法”,即画叶的时候,古人先勾勒而后涂色,居廉则以水注入色中,从叶面向着阳光的方向注入,色泽自然变得稍微淡白,而叶背向下的地方,必然浓而阴暗,干后,叶片显出深浅明暗,富有凹凸感。撞水、撞粉法在色块中所形成的渍痕和流动势态,既保持了色彩的流丽,又“破”了染色的“板滞”、“匠气”,达到了文人绘画所主张的“逸”、“疏”、“松”等绘画效果,有效地调和了审美追求的不同心理,同时也进一步丰富了中国画的表现技法,使后世花鸟画家们能够借鉴运用并加以完善。此法往往带来意想不到的效果,光色交融,气韵流动,超然法外又合乎自然,曾唤起刻板传统的中国画以无限生机。那么,在“二居”的画面中“撞水撞粉法”具体是怎样体现的呢?高剑父在《居古泉先生的画法》中将老师居廉运用撞水撞粉时创作的过程记录下来:“他写虫蝶的翅,多以浓淡笔一抹而过的,但写到头颈腹腰腿爪各部,就在其色未干的时候,以粉水注入。此法毫不费力,不期然而然地即觉其浑圆而成半立体的形状了。写眼亦轻轻注一点粉,就觉得圆而有光的现象了,这是他独具的法则。”在若波《居巢的画法》一文中对撞水撞粉也有细述:“他画的花,华而润,恍如朝露未干,迎风招展,极得花的神采,尤以画梨花的艺术为最好,梨花用淡墨画轮廓,先用薄粉,后以水注入少许,将纸稍为斜倾,粉色一边厚、一边薄,花色特好而有实感。梨叶则用水墨挞叶,俟半干的时候,又注以水,叶是没骨法的叶,但加了些少的水渍,它的效果,墨色鲜润。”居巢比较著名的作品有《大头鱼》、《含笑花》、《荔枝图》等,在《荔枝图》(图1)中,画叶子时是在和上些许藤黄的花青挞叶,在将干未干时注入少许的水,使叶的边沿有轻微的轮廓线,尽管其仍因需强调叶子的柔软度而勾上叶筋,但整片叶是自然鲜润的,而在画荔枝果实时,也以薄大红画轮廓,再注入少许粉,然后注入水,再将之稍为倾斜,令其色一边深一边浅而有真实感。控制得当的水和色墨在纸面上留下偶然而有趣的痕迹。居廉画学的主要成就即是将撞水撞粉发展到可以任意控制的程度,如其所画的《南瓜花》(图2),画面只有一朵南瓜花和几片叶子,此外还有两只草蜢攀援在花叶丛中。画面的景物清疏,但却充满了生气,从中折射出岭南乡野的瓜圃菜畦那竞肥争绿、花繁叶茂的景象。以水注入花青色中,从向阳方面注入,使色彩聚于阴的方面,如此,则注水的地方淡而白,色重的地方就自然形成叶的边线,同时利用不匀的水渍,干后或深或浅,从而凸现叶面的凹凸有别。居巢、居廉善于用水,使其画面清新润泽、光色交融,偶然用线条画轮廓的,它的特点是每画一花一叶,将干未干之际,注入少许的水,或注入少许的粉,使花或叶的边沿,有了很轻微的轮廓线,这轮廓线不是勾勒出来的,而是撞粉或撞水造成的,居氏对撞水或撞粉的方法特别地发挥而加以利用。二居的这些技法,体现了二居独辟蹊径的艺术创造精神,在扩大中国花鸟画的表现手法方面是一个突破,这些技法,同时也是“岭南画派”独特面貌的来源之一,并影响了后世很多画家。三、官员绘画作品中双方风格的差异由于居廉授徒时间较长,故弟子众多,所涉及的区域也广至福建、江西、湖南、广西等地,在朱万章先生《居巢居廉研究》专论中也提到:“由于居廉的弟子门人众多,所以在岭南地区有一大批画学后辈继承了这一技巧,有论者称其为‘隔山画派’(或‘居派’)。光绪末年,除居廉的拜门弟子外,在广东学居派的也极多,到处可见撞水、撞粉,花鸟草虫,很多画家徒得其形而失其神,流于刻板,一时流风所至,画风萎靡,故撞水撞粉在广东甚至有‘居毒’之称。”可见撞水撞粉这一技法在广东花鸟画发展中有着重要的位置。居廉弟子在得到岭南派画风之真髓并研习“撞水撞粉法”的基础上,各自另出新意,形成自己的风格,如“岭南三杰”——高剑父、高奇峰、陈树人。高剑父潜心临习居氏撞水撞粉技法,他擅长涂色和描绘光彩,用色又不火爆,艺术手法不拘一格,喜欢使用水来营造画面气氛。他后来游学日本,倡导所谓折衷中日两国画风的“新派画”,受到日本画家横山大观致力于用色彩表现空气、光线的“朦胧体”的影响。“朦胧体”的特点就是使用大量的水来淡化墨色,使画面处于一种稀薄的透明状态,最适宜表现雾气和光影。这种“朦胧体”的绘画技法与撞水撞粉有相似之处。总而言之,高剑父行迹画坛的根就是居氏绘画。另外,高奇峰、陈树人也都擅用色彩或水墨渲染,以此来制造朦胧的气氛。这种渲染使原本生硬的轮廓线淡化,也统一了整体格调。高奇峰受在留日之前的绘画风格影响较大,创作了不少撞水撞粉技法作品,他广收门徒,其弟子赵少昂将此技法习得并将其在香港地区传授,直到现在仍然有很多人学习和运用。还有后世的弟子,如容祖椿的作品,画面清丽干净,但一直以来鲜为人知。李野屋的作品风格较二居显得更为恣意、雄壮,而不乏情致和工整,在表物时用笔、敷色上更饱满和秀雅。高剑父的入室得意弟子叶绿野,将撞水撞粉之法运用得很有韵味,他的画构图饱满,清新明净,色彩鲜艳和谐,营造出一种大自然母亲拥抱着可爱生灵的美好意境。当代岭南画家苏小华的作品(图3),以花鸟画为主,色彩典雅,明丽清新,可谓是“撞水撞粉法”的很好体现。还有莫高翔的作品《天地一蜻蜓》(图4),也很好地体现了运用撞水撞粉法的效果。作品画的是一只红色的蜻蜓轻轻地碰触湖面上的芦苇秆,芦苇秆巧妙地运用撞水撞粉,藤黄、赭石、花青色相互碰撞,画出了枯萎的芦苇秆的感觉;斑驳的湖面运用了撞水撞粉与冲的技法,墨色做底,用花青色碰撞墨色,