影视中的平行蒙太奇

影视中的平行蒙太奇

到目前为止，没有统一的标准和公认的分类实践。波布克把蒙太奇分为:时间转换蒙太奇、情调蒙太奇、冲击蒙太奇。而贝拉·巴拉兹则分成完全不同的另外四类:隐喻蒙太奇、诗意蒙太奇、讽喻蒙太奇、理性蒙太奇。让·米特里却分成:叙事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇、理性蒙太奇四类……我们主张对蒙太奇的分类应以其组织结构的功能类型为标准,并用分级分类法,不宜将许多蒙太奇平列起来,当作同一层面蒙太奇类别看待。蒙太奇具有叙事和表意两大基本功能。据此,可以划分为三种基本类型:叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。前一种主要是叙事手段,后两类则主要用以表意,进行二级划分可分11小类。一、平行蒙太奇由美国电影大师格里菲斯和托克斯·莫斯等人首创沿用至今。是影视中最基本、最常用的一种叙事方法,几乎所有讲故事的影视片都用这种蒙太奇,它的特征是以交代情节、展示事件为主导,按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,构成全片。这种蒙太奇组接影片脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。(1)平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空或同时异地或同时同地发生的事件的两条或两条以上的情节线索并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。格里菲斯1909年《凄凉的别墅》首次应用平行蒙太奇,把两个同时进行的场面分成许多片断,交替地在银幕上出现,借以把剧情引入高潮。如一个镜头表现妇女和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌,下一个镜头则表现她的丈夫赶回来营救她们。由于两条同时异地的镜头不断交替出现而使观众的注意力从一个镜头转到另一个镜头,这样就造成了巨大悬念——主人公是否得救?使影片的叙事既自然流畅,又扣人心弦。电影史上经典影片的导演如格里菲斯、西区柯克等都是极善于运用平行蒙太奇的电影大师,在现代影视片中,平行蒙太奇仍然是应用最为广泛的一种剪辑方式。其所以如此,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏。其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比和呼应,易于产生强烈的艺术感染效果。《南征北战》用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏,产生了扣人心弦的蒙太奇效果。(2)交叉蒙太奇又称交替蒙太奇。它是将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线按因果关系迅速而频繁地交替剪接在一起的表现方法。在数条情节线中,其中一条的发展往往影响或决定着另外线索的发展。因此,各条线索间彼此促进,相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强剧中情节矛盾冲突的尖锐性,是掌握观众情绪的有力手法。惊险片、恐怖片和战争片常用此法以造成追逐和惊险的场面。《南征北战》抢渡大沙河一段,影片将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了惊心动魄的战斗气氛。(3)重复蒙太奇又称“复现式蒙太奇”。它相当于文学中的复叙方式或艺术作品中的重复手法,即把具有一定寓意的镜头或重要的场面、人物、动作、物件、音响、光影、色彩等,通过精心构思,在关键时刻反复出现,以突出人物命运、性格、心理的变化,达到刻划人物,深化主题的目的。如《红高梁》中的“酒神歌”、《黄土地》中的管子声及其贫瘠的黄土地、《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜、蛆和舰上那面象征起义的红旗都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整,人物性格更为鲜明突出,主题更为深刻。(4)连续蒙太奇这种蒙太奇叙事不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于其缺乏时空与场面的突然变换,无法直接展示多线条同时发生的情节,难于突出各条情节线索之间的对列关系,不利于概括凝聚,易有拖沓冗长,平铺直叙之感,因此,在任何一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉、重复等叙事蒙太奇手法交混使用,相辅相成,达到理想的叙事效果。二、树形的蒙太奇组合表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连或相叠镜头在形式或内容上相互对照、冲击、从而产生一种单独镜头本身所不具有的更为丰富的涵义,以表达某种情感、情绪、心理或思想。其目的在于激发观众的联想,启迪观众的思考,表情达意,揭示含义。在保证叙事和描写的连贯性的同时,利用这种连贯性表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色地抒发,墨酣情切地渲染,并更偏重于后者。所以意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。譬如《母亲》一片中,半醉的丈夫回到家中,准备取走钟锤换钱买酒的场面时,本来至多用两三个镜头就可以把这件事叙述清楚,然而普多夫金却用了16个镜头,重新组合,以抒发传达出作者的情感倾向性。这段蒙太奇组合不是一段叙事散文,而是一首抒情诗,蕴含着振荡观众心灵的情愫。最常见,最易被观众感受到的还有一类抒情蒙太奇。这种蒙太奇往往在一段叙事之后,恰当地切入象征事件情绪情感的空镜头,以抒发作者和观众的情感。(2)心理蒙太奇是影视艺术中人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界活动景观。常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、想象、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用对列、交叉穿插等表现手法,因此其特点是画面和声音形象的片断性,叙述的不连贯和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人物强烈的主观性。这是现代影视创作中银屏人物塑造应用最广泛的手法之一,其例随处可见。(3)隐喻蒙太奇是通过镜头和场面的对列或交替表现进行类比,含蓄形象地表达影视创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。这种手法往往将类比的不同事物之间具有某种相类似的特征凸现出来,以引起观众联想,领会导演的寓意和事件的情绪色彩。《母亲》将工人示威游行的镜头与春天冰河解冻的镜头组接在一起,比喻革命运动势不可挡。爱森斯坦在《十月》中将克伦斯基与拿破仑的小雕像剪接在一起,隐喻克伦斯基这个资产阶级独裁者。我国的一些革命历史题材影片,常以青松翠柏象征革命者,江河洪流、大海波涛比喻革命形势的高涨。隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合,具有强烈的情绪感染力和形象表现力。不过,这种手法应用起来应当谨慎。比喻物应是情节发展中有机联系在一起的而不是生硬插入。比喻与叙述应有机结合,切忌生硬牵强。(4)对比蒙太奇其手法类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面、段落之间在相反相对内容和形式上的强烈对比,产生相互强调,相互冲突的作用,表达影视创作者的某种寓意,强化所表现的内容、情绪和思想。影片中常用英雄人物的仰拍镜头以显其伟大,而卑劣小人则用俯拍,使之显得渺小猥琐;侦探片中的罪犯常配以冷调照明而公安干警则以暖调照明,以喻光明战胜黑暗,正义战胜邪恶。三、杂调整的精神表达在观众意识让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的真实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视象。它们是以史诗方式组合和阐述的。(1)杂耍蒙太奇爱森斯坦给杂耍蒙太奇下的定义是:杂要是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中,这种手法在内容上可以任意选择,不受原剧情约束(不过,选择要符合剧情含义),促使造成最终能说明主题的效果,这就是杂耍蒙太奇。与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性,更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬插进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其发言的虚情假意,老调重弹,迷惑听众。对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,把一系列思想灌注到观众意识之中。这一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,促成一种精神状态,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。.这就是这位伟大导演的原则。正如埃德加.莫兰所说,爱森斯坦的作品是“一个结构严密的体系,在那里,画面感染力的深化与运用达到了逻格斯(逻格斯本义为言语、思想、思维、理性。在黑格尔的哲学中,逻格斯指概念、理性、绝对精神。这里可理解为完美的理性化)的程度。”1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”,以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,忽略了被表现的内容,以至踏入纯理论的迷津,带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。(2)反射蒙太奇这是爱森斯坦影片中最常见的一种蒙太奇形式。与杂耍蒙太奇相同的是,它也十分重视理性,强调通过画面的剪接传达抽象观念。但它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫不相关的象征画面。而是在运用象征时不再脱离原来的画面内容。事件和用来做比喻的事物同处一个空间,构成同一客观现实,它们互为依存,相辅相成。这是一种对局限在符合逻辑的进程内的、可以理解的、富有意义的事物适时地插入到某一事件中,或是为了与该事件形成对照,延缓事件的解决;或是为了确定组接在一起的事物之间具体的反应,或是为了通过反射型联想揭示前一段剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感官和意识。让·米特里称之为反射蒙太奇。譬如《十月》一片中,克伦斯基在他的部长们的簇拥下来到冬宫,走到二楼的楼梯口,一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,是光轮上的花环,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环,使独裁者显得无上尊荣。爱森斯坦利用存在于真实的戏剧空间中的一件实物,对现实加工处理,而没有歪曲和掺假,没有把与剧情不相干的物象引入事物的客观实在中。(3)思想蒙太奇这是吉加·维尔托夫创造的相似于爱森斯坦的杂耍蒙太奇,但其目的和运用方法完全不同。这种蒙太奇是利用新闻影片中的文献资料镜头(事件的真实纪录)的并列关系表达一个思想,而且这种思想只存在于这种关系中。譬如,,影视艺术家想以1940年的战争为主题剪辑一部影片,在新闻片中选择表现希特勒1936年在纽伦堡某处面对狂热的人群声嘶力竭地吼叫的镜头,再选一幅表现火海中的柏林和1945年盟军进城的镜头。这两段史实新闻镜头并接在一起,就会立刻产生因果联想,表达出特定的符合逻辑的含义——似乎盟军跟着希特勒的吼叫进入柏林,尖刻地嘲笑了希特勒。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。而且由于它从新闻片中取材,只能依靠纯报道性的材料获取效果,超出其内容之外的感倩因素是没有的。此外,新闻片的镜头大部分是全景,包含的是逻辑性信息,十分客观,画面造型煽不起激情,观众冷眼旁观,在事物和他们之间造成一定的“间离效果”,与剧情保持一定的距离,其参与完全是理性的。四、蒙太奇组接创造新时代(1)保证影视片的连续性在影视片的叙事过程中,蒙太奇的首要任务就是将拍下来的镜头恰当地组接在一起,保证影视片的连续性。恰如爱森斯坦所言,蒙太奇的基本目的和任务是跟任何艺术作品所要达到的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题,情节、动作、行为,阐述整场戏、整部影片内部运动的任务。第一,构成叙事的完整性一部影视片由一系列镜头画面构成场面,由场面构成段落,由若干大的段落构成全片,所以蒙太奇首先要把那些分散的镜头画面组接成一部思想内容与表现形式都十分完整并具有审美感染力的影视作品。在这个组接过程中,必须根据需要从拍摄的素材片中选取最为合适的镜头画面,连贯流畅地构成全片,没有这种蒙太奇的组接,单个的画面就只是一堆散沙。这里,对拍摄素材的选择至关重要。我们知道,任何特定场面中的全部动作都是由一大堆琐细的运动组合起来的,其中有许多运动是同时进行的,因此,在任何情况下,要想叙事简洁,重点突出,都必须选择行动的某一特殊阶段所表现的细节。通过蒙太奇,对这些细节拾取组合,影视导演可以把乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插删除,集中注意于重要的细节,以使他从日常生活中提炼出来的生活典型具有强烈的艺术感染力。用这种方法选择出来的片断组成影片时必须注意使这些片断合乎逻辑而又自然流畅地互相衔接,力避任何中断和不协调,使上下镜头间具有有效的连贯性。没有这种有效的连贯性的蒙太奇剪接,任何一部现代意义上的影视片都不可能产生。第二,创造运动的连贯性摄影机拍摄的每一格镜头画面都表现了人物的瞬间静态特征,而这些画面一旦组接起来连续放映,就会重新创造出运动和生命。马尔丹在《电影语言》一书中说,广义地说,蒙太奇是运动的创造者。因此,动画就是这一原则最有力的说明。惊险片、恐怖片、战争片中那些砍头断臂、子弹穿胸等动作,其实都是通过一系列镜头的剪接逼真地表现出来的。如黑泽明的《珠网宫堡》中一支透明的箭射穿脖子这种骤然出现的残忍的伤口,就是通过蒙太奇手法拍摄剪接而成的。先拍一支箭射出的镜头,再通过化妆,让箭仿佛穿透脖子,拍下第二个镜头。这两次分别拍摄的镜头,一旦恰当地联接在一起,便产生了一种连续的运动感——箭穿脖子。第三,创造时空的连续性任何艺术都注意时空的统一连贯性,影视尤其如此。蒙太奇手段给影视艺术家创造艺术时空带来了前所未有的自由。它可以将现实中不同时间和空间自由地分解,再艺术地组合在一起,构成统一完整的影视艺术时空,表现事件,传达思想。(2)创造含义如果说叙事蒙太奇主要保证影视片的连续性,那么,表现蒙太奇则更多地注意于通过镜头的组接,使原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义,象电火花似地迸发出来,产生了另一种更为深刻的新的含义。所以,让·米特里说,蒙太奇是冲突,是两个元素的冲突迸发出概念。两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和而更象二数之积。两个镜头相组接,便产生了新意。苏联的库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等电影大师的许多实验和电影创作实践都证明了这一原则。这一原则显示了蒙太奇技巧巨大的表现功能,有时甚至稍许改动一下画面组接顺序,便会产生完全不同的含义。电影美学家巴拉兹在《电影美学》一书中,例举北欧商人改变《战舰波将金号》一片中两处剪接顺序,便使原片革命的思想变成了反动的思想。这仅仅是调动了一个场面的先后顺序的结果,可见蒙太奇组接创造含义之一斑。(3)创造节奏蒙太奇剪接使影视片叙述故事时具有速度和节奏的风格,有的影片或段落平稳、缓慢、松弛,有的则快速、急骤、紧张。这种不同的节奏是利用镜头外部运动关系即把镜头按不同的长度和幅度(景别大小,景愈近则心理冲击力愈大)关系连接起来产生的。剧情的内在节奏通过这种蒙太奇组接变成可见可感的画面外在节奏。而外部的,形式上的节奏,同时也促进了剧情发展的内在速度。一系列镜头的有节律的运动,就象说故事人的手势一样,产生了同样的视觉的效果。早期的苏联无声片经常利用短促