喜剧电影所引起的愉悦

喜剧电影所引起的愉悦 所谓愉悦，简单来说就是观影快感，也就是在欣赏影视作品时所产生的审美快感。但 稍加斟酌就会发现其中存在着巨大的理论空间，显然，受众在观看悲剧电影和喜剧电影时 所产生的审美快感是不同的，因此，就有必要首先厘清喜剧与其所引发的特殊的审美愉悦 感各自的特点及其相互的关系。 文学、艺术史上对审美愉悦进行分析、阐释的理论著作可谓是卷帙浩繁、洋洋大观， 其中时间最早也是影响最为深远的，当属亚里士多德在诗学中提出的“katharsis” 。他 认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿模仿方式是借任务的 动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 ”在此， “陶 冶”的原文即为“katharsis” ，这一词汇最早属于宗教范畴，意为“净洗” ，在医学中则表 示“宣泄”或“求平衡” 。表面上看来，亚里士多德“katharsis”所指的“净化” “宣泄” 或“陶冶”虽是悲剧引发的观者情感，但细致考察就会发现，它们从根本上属于“移情” ， 即悲剧激发的情感并非来自于悲剧本身，而是受众在日常生活中所积累得来的，在戏剧冲 突的悲剧暗示下，他们得以将日常生活中的负面情绪发泄出来。也就是说悲剧所激发的感 情均是以“共情”为基础，通过受众和悲剧英雄的相似经历、更多的则是对悲剧英雄所处 困境的设想，来引导宣泄日常不良情绪，从而达到人心理的健康和平稳。 www.H 那么喜剧电影与观看愉悦的关系是否可以置放在悲剧移情说的框架下进行讨论呢？这 在学理上是有其对话平台的。首先，亚里士多德的“katharsis”理论虽然针对的是戏剧， 而电影作为舞台表演艺术的延伸，仍旧是以人物的行动来推动情节的展开和矛盾的发展的， 因此在艺术门类的特征上，可以将悲剧与电影置放进行讨论。此外，悲剧所引发的是观众 的怜悯和恐惧，显然观看喜剧时极少能够引发出这样的情绪。而当我们将其置放在“移情” 的框架下进行考量时，则会发现新的理论空间。柏格森在其专论笑中说道：“通常伴 随着笑的乃是一种不懂感情的心理状态。看来只有在宁静平和的心灵上，滑稽才能产生它 震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑最大的敌人莫过于情感了。我并不 是说我们不能笑一个引起我们怜悯甚至爱慕的人，然而当我们笑他的时候，必须在顷刻间 忘却这份爱慕，扼制这份怜悯才行。 ”表面上看，这与“移情”相抵触，但实际上，人们之 所以发笑，乃是因为他以其冷静和理智看出了人物或剧情的荒诞之处，也就是说，这些荒 诞之所以是荒诞的，是因为它被置放在一个富有逻辑、理性的参考系下进行考量而得来的。 因此，观众看出了情节或人物语言、行动的反常，并以笑声对这种反常进行标示。那么， 喜剧中的“移情”与悲剧中的完全不同，悲剧的“移情”发生在观众与悲剧英雄之间；而 喜剧的“移情”则发生在观众与导演之间。电影中的人物对自身所处的尴尬境地并不知情， 而观众和导演则共同看出了其中的可笑之处。 但喜剧电影毕竟不同于马戏团的滑稽表演，它需要一定的思想内涵和深度来支撑起整 个故事情节和 90120 分钟的电影时长。而喜剧电影中的经典之作，如反映第二次世界大战 的虎口脱险以及喜剧电影大师卓别林的一系列作品，其对问题讨论的深刻程度往往不 亚于一部同等级别的正剧或悲剧。因此，如何平衡喜剧电影中的荒诞和理性则是喜剧电影 在编剧和拍摄阶段所要处理的重要问题，荒诞是为了让观众能够看出其中的反常之处，引 发人们的笑声；理性则是指故事的发展必须严格按照人物固有的思维逻辑发展，并且这种 思维逻辑同样适用于现实中的世界，否则，电影则有可能因为离受众的生活过远而无法被 接受；同时，缺少逻辑框架，其中的反常之处则不能被观众察觉，从而失去其喜剧的典型 性。于是喜剧电影所要处理的问题则转变为：如何让观众在熟悉的场景中寻找反常的东西。 将熟悉的事物倒置，将熟悉的套语用在不合经验的事件之上就成为喜剧电影引发观众笑点 的常规技巧。 在虎口脱险中，我们看到了一连串不可能发生的事情：两名德国军官在土耳其浴 室丢失了军装不可能没有引起党卫军的注意；歌剧院暗杀德国将军失败后英国飞行员和指 挥家不可能如此简单地逃离现场；在逃亡的路上法国人和英国飞行员不可能仅靠一车南瓜 就摆脱了纳粹一路的围追堵截；而德国军官也不可能让一个“对眼儿”来做机枪手；甚至 于在法国大部分已经沦陷的情况下，更不可能还有法国人在池塘边悠闲地钓鱼所有这 些不可能的情节都在电影里真实、有逻辑地发生了，而由这些情节引发的笑声则都有着同 样的指向：纳粹看来愚蠢却也狡猾，英国飞行员勇敢、乐观，但也不时犯犯糊涂，以及法 国人的优雅、机智，同时还有他们举世闻名的挑剔和喋喋不休。这样的人物群像将诸多的 不可能变为可能，让我们在笑声中看到了平民英雄，也看到了英雄身上的平民本质。 作为电影布景中重要的组成部分，人物的着装也就成为喜剧电影中引发人们笑声的主 要手段之一。每当卓别林表演的人物衣着邋遢、穿着一双过大的皮鞋迈着八字步走进观众 的视线中时，人们总会不自觉地嘴角上扬；而百变星君中，周星驰变身为杨婆婆并用 常见的家用电器打败了最先进的机器人杀手时，观众的笑声中不单单只迎合了剧情的不可 思议。 服饰设计对观看愉悦的影响 喜剧电影中，居家服饰的设计是为了增加电影本身的陌生化效果，目的是让观众在观 看时获得“熟悉的陌生人”的观感，既让观众感觉亲切，又必须具备其滑稽的反常之处， 引起人们在更高层次上与导演的情感、思维契合。 陌生化效果是德国戏剧理论家布莱希特喜剧理论中一个极为重要的概念，也被称为间 离方法。其理论依据可以追溯到俄国形式主义的诗歌理论，他在作为手法的艺术一书 中明确指出：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头， 才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法 就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本 身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已制成之 物本身在艺术中并不重要。 ”简单来说，诗歌中的“陌生化”是指通过改变人们所熟悉的事 物的表现形式这里更多指的是语言叙述方式，来更新旧有的感知经验，从而获得全新 的艺术体验和对事物更深层理解。 布莱希特的“陌生化效果”正是基于“陌生化”而来的，其概念的德文 “Verfremdung”是一个极为形象、富有表现力的词汇，同时兼具有间离、异化、疏离及陌 生化等多方面的含义。他认为：“戏剧必须使观众惊异。而这就是要依靠对熟悉的事物加 以陌生化的技巧。 ”要达到使观众惊异的效果，就必须让演员和角色保持一定距离，让观众 与剧中人物保持一定距离，正是这样的距离让观众发笑，也让其理性思考在笑声中出场。 对于陌生化的具体应用，布莱希特则进一步予以了解释， “什么是陌生化？对一个事件或一 个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然 的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。 ”剥去旧有事物的常规外表，在事物全新的显现 和人们的认识经验之间制造了间隔；同时，人们得以从全新的角度重新审视原有事物，从 而超越了传统认识的局限，这又是对以往观念中不被察觉的认识间隔的超越，从而对事物 达到了更高层次的认识和更深刻的理解。 纵观周星驰的喜剧电影，我们会发现他在“打破常规”方面有着极高的天赋。 大内密探零 零发中风流倜傥的陆小凤、笑傲江湖的叶孤城、心思缜密的花满楼、冷傲不群的西门吹 雪则却被塑造成了一群不自量力、满脸墨渍、头顶半秃、丑陋猥琐的形象，而他们的衣着 仍旧保持着我们对风流倜傥、玉树临风、武功超群的英雄侠客的传统想象。同样，围绕在 皇帝周围的“后宫佳丽”一个个面目丑陋，只能靠宫廷的服装标示其身份地位。在此，服 饰的设计本身并未表现出任何陌生化的倾向，只有在搭配了与传统完全迥异的人物之后， 才能全面引发人们的笑感，并同时让我们以另一种眼光看待那些人中龙凤的所谓“完美生 活” 。 功夫中，杨过、小龙女这对神雕侠侣也有了全新的形象突破。孤傲深沉的杨过和 不食人间烟火的小龙女不仅成了社会最底层的小人物，两人的服装风格也由雅入俗，杨过 的背心、裤衩，小龙女的拖鞋、睡衣以及与火云邪神打斗那场中色彩对比强烈的衣服，这 些每家每户都有的衣服向每一位观众发出了来自江湖的“英雄帖” ，宣告着我们在平凡的着 装之下，都曾有过的惊天动地的英雄梦想。 电影大师卓别林的反纳粹电影大独裁者中纳粹领袖希特勒的服饰在设计上更为巧 妙。这部电影于 1940 年上映，而这一年正是希特勒在全球战场高奏凯歌的时期，1940 年 春天，德军只用了 6 个星期就打垮了英法联军，并占领了欧洲和北非的大片土地。卓别林 在拍摄这部电影期间就曾遭到过恐吓，但他仍旧坚持完成了这部杰作。剧中大独裁者辛格 尔的衣着与希特勒几乎完全一样，只在帽子和左臂佩戴的徽章上有所不同，将纳粹标志 “卐”改成了两个竖着排列的