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西方现代绘画欣赏 吉他与 乐谱， 格里斯作 ，1926年 ，布面油 画， 65.1 81厘米， 纽约，丹 尼尔塞 登堡夫妇 藏。 格里斯(Juan Gris，1887-1927)的立体主义绘画 ，以其清晰、简炼、纯正的风貌而引人注目。他是“纸 拼贴”绘画最有创造性的实践者之一。他善于利用纯绘 画要素加以综合而创造实体的物象。他还擅长绘画理 沦，把立体主义的创见系统化，使其能被理解，从而 对于立体主义的传播起到很大作用。 格里斯出生于西班牙马德里，原名何塞维多利亚 诺冈萨雷斯，1904起采用“胡安格里斯”的笔名。他 起初曾进人马德里工艺美术学校学习，曾受到“新艺术 ”及“青年风格”的影响。1906年，他由西班牙迁居巴 黎，住在蒙马特的所名为“洗衣船”艺术家公寓里 ，当时毕加索也住在那儿。格里斯很快便接触到正在 发展中的立体派，并成为其中的重要成员。 在立体派的“综合立体主义”时期，格里斯的创 作和言论显得较为突出。他主张把“面对自然来构图 ”与画面非客观的空间结构相结合。他的作画方式是 ，先经营画面的结构，再将题材与客观物象依附在这 一结构上。他将这种“从演绎到综合”的方法，与塞 尚的作画方法所作的比较，在现代派绘画史上颇有名 气，以致常常被专家们引用： “塞尚把一个瓶子变成了一个圆柱体我则制 造一个瓶子，一个出自圆柱体的特殊瓶子。塞尚为达 成建筑而工作，我则从它那里走出来，这就是为什么 我使用抽象因素构图，而当这些抽象色块变成物体的 形式时，我再作调整。” 格里斯1926年所作油画吉他与乐谱，充分显示 了他的这种“立体主义空间与文艺复兴的空间(即 写实空间，笔者注)完满的结合”。在这个画面上 ，所有物象都被高度地简化，吉他、乐谱、桌子、 台布及窗户等，在画中均显示为几何形的大色块。 方面，它们作为基本的色块，按照某种数学关 系在画面上组成完整而严密的伞间结构，另一方面 ，则又显现为一个由客观物象所构成的现实空间。 在色彩上，画家采用不同明度与纯度的红色、赭色 和棕色作为深色块，将乐谱、吉它及窗户衬托得明 亮而夺目。在这个和谐统一而富于节奏的色彩构成 中，格里斯通过几何化的图形，创造了一个既具有 三维空间幻觉，又充满平面感的绝妙画面。通过这 幅画，可以看出格里斯的晚年创作对于往昔的庞贝 壁画、枫丹白露画派以及古典画风的崇尚与追寻。 圆盘，德劳内 作，191213年， 油画， 100x685 厘米 立体派发展到1913年，开始出现一些新的趋势。其中，所谓“ 俄耳甫斯主义”以其抽象化结构以及对色彩效果的强调，而与 立体派的其他趋向拉开距离。俄耳甫斯是占希传说中的一位歌 手，相传阿波罗曾将第一把七弦琴赠送给他。他的歌声和琴韵 美妙绝伦，可使鸟兽木石翩然起舞，能让阴府鬼神伤感动容。 由于他崇拜的是与酒神对立的阿波罗，因而在一次祭酒神的仪 式中被撕成碎片身亡。死后，他的头和七弦琴仍然不停地弹唱 着，飘向莱斯沃斯岛的他的神龛。据说，他的七弦琴后来被作 为一个星座置于天上，称作天琴座；1912年，诗人阿波利奈尔 在一次展览上，将德劳内等画家的一批脱离具象而纯粹以形色 组合的画，称作“俄耳甫斯的立体主义”。在他看来，这些画 家在画布上的创作恰似俄耳斯通过纯粹的音乐形式所做的那样 。他把俄耳甫斯主义绘画视为“纯艺术”： “这种艺术在描 绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而足根据完全 由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实 性。这是纯艺术。” 在俄耳甫斯主义画家中，德劳内(Robert Delaunay，1885- 1941)是最具典型性和代表性的人物。英国艺术评论家里德， 在其现代绘画简史一著中曾这样评述他：“德劳内的创 新和他在现代艺术上的重要意义是，他逐渐地废除了母题 ，同时依靠几何地利用光谱本身的曲折性来达到他的效果 。他的绘画变成了一种可以称之为片断虹彩的东西”，他创 造了“一种完全的非客观的构图，一种不是来自大 自然的母题的构图，而是各种色彩组成的一种几何图样。” 德劳内出生于巴黎，自幼酷爱绘画，曾在一所舞台美术学校 学习。1904年，他成为专业画家，在绘画上，他曾受到修拉 的颜色分解、塞尚的空间概念以及毕加索、布拉克的形体分 析等多种因素的影响。另外，他曾经潜心研究谢弗内尔的著 作同存色的对比；这一曾经对修拉的绘画产生决定性影 响的著作，也深深地影响到德劳内的绘画，使他最终将表现 光与色的韵律美，作为其绘画的主要目标。他把光分解为彩 虹的七色，并以一种新方法将它们在画上重新组合，最终把 绘画引上纯抽象的道路。 德劳内作于1912-13年的“圆盘”系列画，被公认为是法国 画家所作的最早的纯抽象绘画。德劳内自己在晚年曾将它们 称作“抽象绘画的决定性和公开性的宣言”。在这组系列画 中，形态各异、相互交叠的圆盘，是画面唯有的母题。德劳 内将它们视作某种宇宙精神的象征，“他把宇宙万物的对照 看作一个不断旋转的螺旋桨。他的作品中的那些离心的曲线 从一个燃烧的太阳似的中心辐射出来，它们使自己的圆圈构 成了对比，并引起了五光十色的色彩颤动。”(阿尔森波布 尼著抽象绘画，江苏美术出版社，1993年，第99页)。在 这些画中色彩的因素得到充分的强调，不同的颜色在强烈的 对比中产生节奏。德劳内对色彩的理论异常着迷，他想要以 色彩的理论来代替立体主义的艺术观。他说：“我渴求一种 色彩的建筑，期望着创作一首充满活力的诗歌，它完全存在 于视觉媒介的王国，没有任何文学的联想和叙述性的趣闻轶 事”。(波布尼著抽象绘画，第56页)。对他来说，绘画 的魅力就在于互相对比的色域的富于节奏的影响。他晚年时 曾这样写道：“色彩本身就是形式与主题”。 塞纳河畔的 采石场，弗 拉芒克作， 1906年，布面 油画，65x54 厘米，巴黎， 私人收藏 在野兽派画家中最为狂放不羁的是弗拉芒克(Maufice de Vlaminck ，18761958)。他出生于巴黎，童年是在巴黎郊外贫困的环境中 度过。他的父母都是音乐师，颇有吉普赛艺人的个性。他们根本不 把教育儿子当一回事，而是听任自行其事。这使弗拉芒克自小养成 了率直乐观的平民趣味。他喜欢远足或骑自行车，到乡村玩耍，参 加体育聚会世间的一切都使他高兴。他的父亲有北方血统，祖 辈大多是荷兰水手，或是佛兰德斯的农民。他继承了祖辈的强健体 魄，以及热爱自然、和蔼亲切的禀性。他兴趣广泛，不仅喜欢音乐 和绘画，还能写小说，还会干农活。十六岁时，他到夏特自谋生计 ，靠当自行车赛手和季节性地给人拉小提琴糊口。18981900年他 在法国军队服役。在役满前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇见当 地的画家德兰。二人志趣相投，决定在一起工作，于是便在夏特岛 上合租了一个废旧的小酒馆作为画室。就是在这里，他们创建了作 为野兽派源泉之一的夏特画派。德兰曾在回忆二人的这段交往时写 道：“终日沉浸在色彩之中，谈的都是关于颜色的话和使颜色具有 生命的太阳。”这个时候，凡高的绘画对于弗拉芒克产生重要的影 响。1901年春，他在乔纳画廊观看凡高作品回顾展时，竟然激动得 大声叫嚷：“我爱凡高胜于爱我的父亲!” 在绘画上他追求自由。他对传统不屑一顾，以从未去过 卢浮宫而自我夸耀。他说：“参观博物馆会使个性变劣， 就象与神父的亲切交谈会使你丧失自己的真诚一样。”任 何束缚、规则、教条都会使他恼怒。他厌恶限制自由的一 切。他说，他力求“用自己的心作画，而不为风格伤脑筋 。因为本能正是艺术的基础。” 象凡高一样，他偏爱浓烈的色彩。他说：“我把全 部色调的亮度提高，把我所感觉到的每一件东西都转变成 一首纯色的管弦乐曲。”他总是把那从颜料管中直接挤出 的明亮颜色，堆到画布上去。他偏爱饱满的橙色，往往以 鲜明的红色与之呼应，并以强烈对比的色彩(蓝、绿)来强 化其视觉冲击力。他偏爱厚涂的笔法，喜欢以旋动的笔触 和粗重的黑线，勾画物象的结构。 塞纳河畔的采石场是弗拉芒克野兽派风格的一件 典型作品。画中，强烈的大红色与绿和蓝色的对比，产生 热烈动荡的气氛。那些狂放而毫无秩序的树枝，有如火舌 一般在空中颤动、飞舞，显得尤为触目。热烈的色彩与飞 舞的笔触，使画面给人以狂野动荡之感。面对这幅画，就 仿佛耳边响起了锣鼓喧嚣的振耳音乐，人们无法从中以宁 静的愉悦来体验自然的和谐。几乎画中的一切，都让人感 受到画家的那种狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾说：“绘 画就好