古筝基础知识大全课件

古筝基础知识大全 古筝基础知识：弹前准备 古筝的选购与护理 古筝乐器质量的好坏要从音色、音质、音量、灵敏度、均衡度、 工艺质量、外观造型等方面来进行衡量。 (1)音色：要柔美明朗、发音松透，高音清亮不单薄、低音淳厚 而不浑浊。 (2)音质：要纯而不噪，无沙、哑之音。 (3)音量：在讲究音色、音质的前提下尽量要求其音量大，要求 共鸣力强声音传得 远。 (4)灵敏度：在各种演奏手法中各个音区发音都很敏感。 (5)均衡度：要求高、中、低音区的音量平衡，音色统一。 (6)外观造型：古筝既是一个横置乐器，又是一个精美的工艺品； 所以在外观上要求制作精细、选材上乘、造型上以秀长、端庄为美。 我们在选择乐器时，应综合地考虑对乐器的要求。一张完美的 古筝不但可使演奏者得心应手，还会给演奏者的艺术形象增色。初 学者一般对古筝的性能和要求不懂，这种情况应请内行帮助挑选。 古筝是木质结构乐器，面、底板是由松软的桐木制成，所以它 对外界环境的影响非常敏感。一张古筝护理得好可弹一辈子，并流 传后世；护理得不好，在很短的时间里就出现裂、脱（胶） 、翘（变 形）等，导致报废。 古筝的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时， 如没有盒子最好用布等物包裹防晒、防雨淋、防尘。因古筝的 内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气 中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹筝时，最好把出音孔遮掩， 以免板面受潮后影响发音，或因受潮胶合处上霉使胶着力过早地失 效。 移动筝柱校音时，应用手先向上抵弦，减少弦对筝柱的压力后 再移动，以免损伤（特别是尼龙钢丝弦）和擦伤面板。 弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上， 使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。 古筝戴甲问题 问：该用何种尺寸的假指甲？ 的确，手的大小千差万别，假指甲应配合手的大小。下面教大 家一个量度手指，计算假指甲长度的方法。 以没有留长指甲的手指为准，从指甲尖开始量起，到第一关节处为 止，如得出 30mm，再把 30mm 减掉十分之一（3mm） ，得出的 27mm 即假指甲的长度。拇指不必量度，拇指假指甲的长度应比其 它手指长十分之一。 问：应选用哪种材料制造的假指甲？ 常用的材料包括：塑料、牛角和玳瑁。 （当然玳瑁的最常用，也 最好:） 好的假指甲有两个条件，一是坚硬，一是工艺。塑料的坚硬度 比牛角和玳瑁差，但近年亦有改善，初学者可考虑使用。假指甲的 工艺水平低是个普遍现象，想买高水平的假指甲非常困难。工艺要 求首先是“薄” ，厚度低于 1mm。市面上出售的假指甲绝大部分都 超出 1mm。 （太薄也不行，发音也不会明亮:）其二是指甲尖不能过 宽。其三是拇指有足够的弧度。 拇指的戴法 )拇指假指甲尖突出的地方，位于拇指真指甲左侧拐角处。 )假指甲底部不能向下，应略为向右。 提起手来，让所有手指头向下。拇指由于结构不同，手指头不可能 向下，但所戴的假指甲应与其它手指一样，垂直向下。 戴假指甲有几个基本原则要注意 )假指甲戴在手指的第一个关节内，绝对不能碰到第一个关节， 妨碍关节的活动。 )假指甲尖突出指头 5mm，拇指可长一些。 )胶布应选有弹性的，不能用纸的。不应过阔过窄，以阔公 分最佳。 )每条胶布全长 12 公分，一头留出 2。5 公分后贴上假指甲。 )从假指甲尖向下量 1。2 公分，在此贴上胶布。所以假指甲 底部与胶布之间有几 mm 的距离。 )除拇指外，其余手指的假指甲都是直戴的，等于手指的延伸。 )把贴好胶布的假指甲紧贴在指肚上，用胶布短的一头（2。5 公分）固定位置。躔胶布时注意不要把假指甲的底部封住，胶布原 阔公分，整条胶布躔完后，仍然阔公分。 )以上是针对大部分人而言。手较大或较小的，要按比例增减。 弹琴坐姿 ） 琴凳的平面要够大，钢琴的琴凳最理想，又可调整高度 （可是好贵哦，恐怕没几个人去买吧:） 。 ） 不要坐得太深，只能坐琴凳的三分之一到二分之一，更不 要往椅背上靠。 ） 双脚踩地。小孩子踩不到地的话，要用小凳子垫脚。 ）身体（手不算）一定要到前岳山。 ）腹部与琴的边板之间，保持两拳距 古筝调音 乐器调音牵涉的范围非常广，大学本科亦设调音专业，可见这 决不是几个课时就可以解决的问题。 本课的对象为非专业学生，以易学、简单、实用为方向。 音律 十二平均律，这十二个音，音与音之间的距离是一样的。明代 朱载堉早在 1581 年以前发明，称新法密率 。 音名 为甚么要学音名？因为调音器上用的是音名。 弹古筝多用简谱，唱 DO RE MI FA SO LA SI ，这是唱名。唱名只代表了相对音高，音名才看得出绝对音高。 调音就是要调绝对音高。 A B C D E F G A 音名与唱名都只有七个，何来十二个音？ 升号降号 升或降号与某一个音同用，便出现一个新音。例如，与 结合，成了一个新的音。 全音半音 半音是音与音之间最小的单位，个半音等于个全音。 下面每一个格子代表个半音。 _ 可见七个音名都填上了，仍余下个空格。注意之间无空 格，之间无空格。 A A# B C D D# E F F# G G# 代表上升个半音。 A Bb C b b 代表下降个半音。 练习 请加 _ 请加 _ 请加 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 请加 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 简谱唱名与音名的关系 C D E F G A B 1 2 3 4 5 6 7 d r m f s l s 右手单指指法 托 演奏时大指向外拨弦，即向低音的方向拨弦。拨弦角度以向斜 下方用力为宜。且忌大指的第一关节和第二关节弯曲向斜上方用力 “扣”弦。托的动作，是通过肩臂手及假指甲自然巧妙而协调一致 的运动。弹奏的手指小关节不弯曲，以大指的根部为基点，自然用 力。向斜下方拨弦。 连续托指称为“连托” 。可以用指不离弦连续托指的方法，也可 用跳弹（每弹完一音手指起来再弹）的方法，前者声音连贯，后者 声音结实且有助于指力的训练。 托是筝演奏法中的基本指法，它用于单音或音阶旋律下行的演 奏，在“重勾劈托”以及下行“历音”等指法中也要用到托的拨弦 方法。 劈 演奏时大指向里拨弦，指的是向高音的方向拨弦。劈的动作仍 以大指连接手掌根部的关节为基点，略偏斜上方角度拨弦。 劈是托的反向指法。它常与托交替使用或连续交替使用。在旋 律中，音值较短的两个或两个以上的同度音依次出现时，经常采用 劈托的交替指法。一般是先托后劈。它还运用在顺弦序连续上行音 的拨奏中也常配合中指食指的演奏。 “重勾劈托”或“母指摇”中均 包含着劈的指法。 抹 演奏时食指向里拨弦。抹常用于配合大指或大中二指的演奏， 也用单音或上行音阶的拨弦。 “食指摇”和“三勾轮抹”指法中都包 含有抹的指法。 抹单独使用时，常用大关节向斜下方拨弦。它与其它手指配合 拨弦时，由于速度和手形的限制，则采用小关节（第二、三关节） 弯曲略斜上方拨弦。采用这种方法时，应注意音色的统一和触弦的 灵活。 挑 演奏时食指向外拨弦。食指向外拨弦有两种方法：一种是大指 依附在食指第一关节上，借助大指的辅助力量，以腕带指进行拨弦； 另一种是食指依靠助力量，以腕带指进行拨弦；另一种是食指依靠 自已第一、第二关节的拨动，以臂带指进行拨弦。这两种方法都要 求中、名、小三指呈自然放松而略有收缩的状态。 挑常用于单个音的演奏或下行音阶旋律的演奏；也常用于与大 指配合或与大中二指相互配合的演奏。在些综合指法中如“历音” 、 “反小撮”及“反重撮”中都包含有挑的拨弦指法。 勾 演奏时中指向里拨弦。中指向里拨弦的动作，以中指指根第三 关节为动点，带动全指向里略成斜下方的运动。应注意第一第二关 节不弯曲，呈自然放松状态，同时在放松中蕴藏着一定的力量。就 是以放松为基础，并保持一定的力进行弹奏。勾的触弦角度，应始 终立足于弹弦，而不是象勾子一样勾弦。只有用斜下方的弹弦，才 能取得良好的音芭和音质。 勾常用于与大指的相互配合拨弦，也常用于与大指和食指的相 互配合拨弦；有时也用于音音或上行音阶旋律进行的。在一些综合 指法如“撮” 、 “重撮” 、 “重勾劈托”以及“三勾轮抹”中都包含有 勾的拨弦指法。勾在筝曲中象托一样，广泛地加以使用，它是筝曲 中仅次于托的一种常用指法。 剔 演奏时中指向外拨弦。剔不单独使用，剔常用在与大指相配合 的综合指法“反撮” 、 “剔撮” 、 “反重撮”中，也用于右手“扫弦” 、 “剔挑”等综合指法中。 打 演奏时无名指向里拨弦。打常用于琶音或分解和弦的演奏。由 于无名指一般不戴假甲，将个别音用无名指的打来拨奏，以取得柔 和的色对比和绵缓的音响效果。另外，在一些和弦的演奏中也包含 着无名指向里拨弦的“打”的指法。 还有一种改进的指法，即用带指甲的无名指代替中指拨弦的方 法，中指从演奏八度底半的位置上挪出来，用在大指与无名指所演 奏的八度内其他音的拨奏上。这种改进的指法，使得八度内不仅有 食指的抹、还增加了中指的勾剔。 打用于琶音的指法顺序是：由低到高用“打勾抹托” ，由高到低 用“托抹勾打” 。 摘 演奏时无名指向外拨。 右手手指的拨弦方法 右手拨弹筝弦，以大指、食指和中指为主，无名指次之，极少 用小指。在重视手指的全面训练中，要特别重视大指的拨弦训练。 在筝曲，主旋律的拨奏主要靠大指来负担。 大指拨弦用大关节。大关节指的是大指与手掌的根部边接的关 节。大指用大关节拨弦容易保持斜下方的触弦角度。这种角度，发 音结实、音色较好。另外，应注意保持大指与筝弦过于垂直并略向 前岳山自然倾斜的位置。 食指拨弦用小关节。指的是食指略有弯曲的第一、第二关节， 以第二关节的弯曲为主。 触弦时，应避免向上扣弦的拨弦方法，并尽量使大中二指触弦 的音色接过。 中指拨弦用大关节，指的是中指与掌心连接的关节。中指向里 拨弦角度与大指大致相同，即斜下方的拨弦。中指与筝弦保持约 度的角度，略向前岳山自然倾斜。 无名指有时在岳山内扎桩，有时拨弹筝弦。拨弦时，一般用小 关节，不触弦时，自然放松略有抬起，注意不要碰弦。 小指在演奏中保持自然放松、略微抬起的状态。在某些长琶音 中，有时用小指配合拨弦。 从低音至高音的拨弦，要有一个斜线概念。右手拨弦的位置， 在高音区距前岳山为公分。在低音区约公分，从最低 音弦的拨弦点至最高音的拨弦点划一条直线（实际是弧线） ，这条斜 线就是右手拨弦的基本位置。由于乐曲中音色对比的需要也常变换 拨弦点的位置，有时拨弦点在弦的三分之一处或接近前岳山的地方。 筝的演奏技巧十分丰富。学习时应努力通过科学方法掌握这些 技巧。合理的触弦角度是发出良好音色的必要条件；松弛而富有恰 当爆发力的拨弦是学习各种技巧表现的基本环节。 右手其它指法 a。泛音：演奏泛音可采用两种方法：一种是左手食指虚按泛音 点，右手食指或大指拨弦，右手拨弦时，左手碰弦并随即离去。另 一种是单手演奏泛音，右手掌外侧虚按泛音点，大指与食指捏在一 起，用“挑”触弦，手掌也同时碰弦并即离弦，以此产生泛音，左 手也能解放出来吟按琴弦。 泛音位置：筝演奏的泛音都是自然泛音，泛音点在筝码右侧弦 段的二分之一、三分之一、三分之二、四分之一、四分之三处。 为了准确地演奏泛音，可在发也泛音的琴弦对准的面板上作一 标记，以使左手手指准确地虚按在泛音点上。 b。扣摇：右手用摇指拨弦时，左手拇指紧压在发音弦段上（紧 扣弦） ，并由近码处逐渐向右移动，而后又由右逐渐向左移动（有时 仅作由左向右移动） 。扣摇在乐曲中可用作渲染气氛或模拟风声。 c。琶音：常演奏和音、和弦或分解和弦。筝演奏琶音有时单手 有时双手配合。单手演奏琶音的方法是：用名、中、食、大四指由 下而上顺音的弦序拨奏，或用大、食、中、名四指由上而下顺音的 弦序拨奏，也有仅用三指拨奏。用五指拨弦，很少使用。 d。打圆：大指用托，中指用勾，托勾或勾托连续反复拨奏成八 度的两个音弦。打圆是筝的一个特色技巧，使高低八度两个音揉合 在一起，并延续下去。 e。近撮：大指用托，中指用勾，先托后勾或先勾后托，托与勾 的间距时间甚短。近撮是一种特殊技法，用在特殊的音乐风格中。 f。滚：这是从其它弹拨乐器借鉴来的一种指法。食指用挑，大 指用劈，在同一根弦上依次快速连续拨奏，使音延续。与摇指作用 类似，但音色有所不同，滚指音色浑厚，摇指音色清晰。 g。短音：右手用抹（或劈）拨奏前岳山外或后岳山外的短弦 （弦很短，发音无固定音） ，使之发出类似滴水声、鸟鸣声的奇异音 响。 h。柱：左手食指轻按在筝柱上端的筝弦上，右手拨弦，使弦发 出浑厚、含蓄如鼓鸣之声。这是筝演奏家赵玉斋先生的特色技巧之 一。 i。柱外刮奏：左手（或右手）在无固定音高的码左侧弦段上， 使用历音的手法进行拨弦。这种指法常用左手拨奏，有时也用右手 或左右手交替拨奏。 j。捻：食指用挑、大指用劈依次连续交替快速拨奏相邻的两根 弦，拨奏时左手将较低的一弦的音高按至与另一弦相同的音高。 捻是用于音的延续的技法之一，它虽与食指摇、拇指摇都是用 于使单音延长的指法，但捻的音响效果又别具特色，使用时应避免 碰击琴弦的声音。捻不如食指摇、拇指摇速度快，但捻的发音结实。 右手指法之其他组合指法 撮类指法 a。 撮：大指用托，中指用勾，两种指法在两根弦上同时相对 拨弦。演奏时要求大中二指弹弦整齐，同出一声以及斜下方的触弦 角度。且忌大中二指弯曲而向上“扣弦” 。 撮在筝曲中广泛使用，有时演奏单个的八度和音，不时演奏连续出 现的八度和音。撮主要用于八度和音的演奏。偶尔也用于五度、六 度、七度和音的演奏。 b。反撮：大指用劈，中指用剔，两种指法在两根弦上同时反向 拨弦。反撮是与撮相反的种指法。反撮用于八度和音的演奏。它不 单独使用，常紧跟在托、撮、勾、托或托勾的后面使用。 c。剔撮：大指用托，中指用剔，两种指法在两根弦上同时向外 拨弦也称为“撮指” 。剔撮是河南流派中特有的一种指法。在河南 筝演奏家曹东扶先创作或订谱的筝曲中经常可以遇到。剔撮主要用 于八度和音的演奏。在“八度摇”指法中也包含有剔撮的成份。 d。劈撮：大指用劈，中指用勾，两种指法在两根弦上同时向里 拨弦。劈撮极少使用。它有时用于上行八度和音的快速连续拨奏。 在“八度摇”指法和“重勾劈托”指法中都包含着劈指的拨奏。 e。小撮：大指用托，食指用抹，两种指法在两根弦上同时相对 拨弦。小撮主要用于演奏三度、四度和音，有时也用于演奏二度、 五度和音。 f。反小撮：大指用劈，食指用挑，两种指法在两根弦上同时反 向拨弦。反小撮用于小三度、四度（偶尔也用于二度）和音的演奏。 它不单独使用，常跟在抹托、托抹或小撮的后面使用。 g。重撮：大指用托，食指用抹，中指用勾三种指法在三根弦上 同时使用。重撮常用于在八度内增加一个音符的音型中，也常用于 密集位置的三和弦的演奏。 2摇类指法 a。 食指摇：食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。触弦 时要求大指轻轻捏在食指近指尖第一关节上，这可以使食指稳固并 增加辅助的力量；中、名、小三指自然放松而略有抬起，名指或小 指不可有扎桩的动作；手掌根部轻轻搭于前岳外（但重心不要放在 筝头上） 。不时手掌不搭前岳山外而略有悬空，力量通过肩传至大臂 再传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指 本身主动用力甚少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。假指甲 的质量，以及触弦的角度深浅对摇指的音色、音量都有直接的关系。 食指摇在筝曲的旋律演奏中广泛使用，尤其在长音的演奏上。 b。 拇指摇：大指用托和劈连续交替向外向里快速拨弦。拇指 摇靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动 全指运动。其它小关节不要向里弯曲。大指与弦的角度，以 度为宜。拇指摇有时用扎桩有时不用扎桩，在快速演奏 长音或时值较长的符用扎桩（扎桩一般用无名指进行） ；在演奏不断 变化的时值较短的一些音符时不用扎桩。拇指摇除用大关节的拨弦 方法外，也有的人是用大指的小关节拨弦的。 在演奏时值较长的音符时，拇指摇常与三种指法相配合。即： 1用勾指法与低八度音相配合，称为“勾拇指摇” 。 2用撮指法演奏出八度音，在高音（长音）上紧接着用拇指摇， 称为“撮拇指摇” 。 3先用历音，紧接用拇指摇，称为“历音拇指摇” 。拇指摇在旋 律的演奏中广泛使用，即用于长音也用于短促音的演奏。由于手形 的便利，它在使用中更便于与其它指法的变换和配合，在这一点上， 拇指摇比食指摇要方便灵活。 c。八度摇：大指和中指在八度和音的两根弦上用劈撮和剔撮连 续交替快速拨弦。八度摇靠手腕演奏手指关节不动，大中二指要保 持八度的弦距，且手指略有弯曲以适应这种指法的需要。八度摇仅 用于连续八度和音的演奏，它在筝曲中使用比较少。 d。双指摇：食指和中指同时向里向外连续交替快速拨弦。双指 摇的动作与食指不同： 1食指摇用大指轻按在食指上，由食指拨弦；而双指摇的食指、 中指都是独立进行拨弦。 2食指摇一般要用手掌根部轻按在前岳山外侧随拨弦音位的变 化而前后移动；而双指摇是手腕略有悬空的拨弦。 双指摇极少使用，它一般用在三度或与三度接近的和音演奏上。 扫摇练习方法 对于使用小指札桩者来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有 太大的改变。这个指法比较需要练习的地方是因为中指做扫的动作 后，大指的托劈托没办法清楚，所以无法将主旋律清晰地呈现，只 是不断地听到扫的声音，结果就变得很吵杂。练习方法如下： 1。为求旋律清楚，所以先练单纯的勾托劈托，其中托劈托三个 动作是属于摇指的部份，因此弹这三个音时，可用食指轻捏大指， 但弹中指勾时，食指则是保持开放的，整个手型仍是基本的八度撮 音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈 45 度角，不似平常单弹摇指 时是垂直的，最后练习时当然要注意音量的平均，而且切记 要“慢” 。 2。弹清楚 1。之后，慢慢加快速度，等到姿势确立且熟练中指 与大指衔接的关系之后，中指再加上扫的动作，大概扫两三条弦， 再加快速度，这样练习应该可以得到清楚好听的扫摇。 注：不使用食指一直捏着大指的原因是，保持食指开放，这样 才能让整个手可动且放松，不会因食指捏着大指而限制中指的活动， 因为我自己觉得一但限制住中指，就很难让手臂放松，这样的弹法， 手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易弹得轻松自在了！ 要有计划和步骤，把一项技术拆成几部分来练。李萌老师说过 扫摇首先要求摇指的技术。所以先自己依次检查一下摇指是否过关： 1。托劈在音色和力度上是否均匀，音质是否饱满 2。不扎桩摇，仍然能达到上述要求 4。相隔一个弦距换弦，仍然能达到上述要求 5。依次练习相隔 2 到 5 个弦距换弦，仍然能达到上述要求 6。在保持上述质量的前提下，达到一定的速度（不需要太快， 流畅就行了） 7。练到第 6 条满足了，就可以开始尝试扫摇了，开始可以让扫 在次要地位，重点强调主旋律的清晰和均匀，然后，逐渐增加扫的 力度，达到乐曲要求的满意效果。 其实扫摇之所以显的困难，是因为摇指的技术不够扎实，我觉 得磨练摇指的技术，增加手腕，手臂的控制能力才是练习的关键。 练习时一定要有步骤，按部就班一条一条的解决它们，这样反倒不 觉的太难了。 要注意要用手腕去摇，手臂不动，经常做做空动作，让自己感觉这 种姿势慢慢地熟悉，摇的时候要注意大拇指来回用力均匀，从慢练 起，后来才渐渐加快，摇指是练习和时间的问题，练习得多了，就 会渐渐得心应手了。 如何克服杂音 筝有时会发出杂音，针对于所发的杂音，应找出根源以便采取 相应的办法克服。 筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对具体 问题，是可以想办法克服的。 支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把 码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。 码子上小骨片的小槽过细过深，筝弦卡死在小槽中，演奏 时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。 前岳山至筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过 多，且似触非触（也称慢性接触） ，拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶 嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时 克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。 筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引 起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上 的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力， 从而避免杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的 振动，避免杂音。 假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。 拨弦后，码外弦段（即码子左侧弦段）发生共振，两种或 几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振 的根源。 筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击 声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。 琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰 击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿 底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板，以求平稳。 古筝教学及演奏中应把握六个“度” 在古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美，身 姿、动作的大方洒脱，曲思、感情的自然表露？这可以说是一门演 奏美学。古筝音乐固然是一种听觉艺术，但其中又掺杂着视觉艺术 因素和情绪感觉的因素。因此，从更高层次的意义上来说，它也是 一门表演科学。本文通过个人在古筝教学与演奏实践中摸索到的几 个要素“度” ，来初步阐述古筝的演奏美学。 一、 角度 众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般 认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下 45 度左右的夹角， 提弹法则构成向上 45 度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹 法的向下 45 度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其 反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受 手形的限制，其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往前向右 上方斜向进行的（就右手而言，下同） ，既与筝平面构成向上 45 度 夹角，又与纵切面构成向右前 45 度的夹角。否则，如果没有后一夹 角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹 奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜 向进行，在与平面构成向上 45 度夹角的同时，还与纵切面构成向右 后 30 度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情 况：食指摇与纵切面（也可看作是与前岳山）构成向左后右前 30 度 左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于 30 度的夹角比较合理。 二、 深度 古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧 的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变 原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较 大的音波（吟揉）或略带紧张感的重颤（擞音）时，则左手揉弦应 有一定的深度（有时可以揉按至上一级音高的深度） 。 弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问 题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采 用五度律（三分律）定弦的，大二度音程为 204 音分，小二度 90 音 分(古代小半音)。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之 分，12、45、67 属大全音，为 204 音分；23、56 属小全 音，182 音分；小二度音程则大于五度律，为 112 音分（古代大半 音） 。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。 基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对 学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进 行比较，直至音高相等。 三、 长度 左手按滑音的位置与筝码的适宜距离（长度） ，一般来说，是 1516cm 左右。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松 紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较 紧，按弦吃力时，手可稍向左移；筝码（特别是高音区的小码子） 偏低时，为保证音高的到位（特别是小三度滑音） ，手可稍向右移。 右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在 23cm 左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要， 这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说， 越靠近前梁，发音越亮，音质较刚；越近中央，音色越暗，音质较 柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。 四、 弧度 在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过 程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑 音不够柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高，在下面后退一下 再向上放回，呈形；上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级 音高，再退后走弧线放回，呈形；下回滑音时手指先下按至上一 级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈形。 依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优 美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。 演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音 可成双曲线形；单手历音可作各种曲线形状，如形、形、 形、形等等，千变万化；加花时宜作形。这样，既能使双手 动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。 五、 密度 摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇 的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动 812 次；食指摇更为 细密，每秒可振动 1016 次。基础训练中，一是要强调放松，主要 是手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。 左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关 节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其 频率可达 78Hz，具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦” ； 以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产 生的音波在密度上较疏松，其频率一般为 56Hz，稍具紧张、激烈 的感觉，有人称之为“擞音” ；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机 配合揉动而产生的音波最大，频率仅 34Hz，具有圆润、柔美的起 伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦” 。选用何种密 度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟， 或密或稀，富有变化。 六、 感度 众所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过： “口唱而心不唱” ，口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。 ”因此，在演奏筝曲时，必须讲求感情投入，做到移情入景， “以情 带声，以声抒情” 。使曲子能够引起观（听）众的情感共鸣，才能达 到预期的艺术效果。情感度的问题，分解开来就是演奏者的身姿， 两手配合的默契程度，面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光 交流等等，它是一个综合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音 乐的节拍适当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不能过分地摇 头摆体（特别是下身更不能动） ，以免哗众取宠，让视觉形象盖过听 觉效果，喧宾夺主。 古筝的流派 自秦、汉以来古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与 当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格 的流派。有河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、内蒙筝六 个派系，其筝曲及演奏方法各具特色。 河南筝：由秦筝传入河南和当地民间音乐郑卫之音融合发 展成为后世有名的中州古调。在傅玄筝赋序中对河南筝曲的 评价是“曲高和寡，妙技难工“，以深沉内在慷慨激昂为其特色。 山东筝：多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调 式，以八大板编组而成。其演奏风格纯朴古雅。 潮州筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。 它以其右手的流畅华丽、左手按滑音的独有加花奏法，变化细腻、 微妙而独具一格。主要曲调有重六 轻六 活五 反线等。 其中重六调乐曲比较委婉；轻六调乐曲清新明快；活五 调乐曲缠绵悲切，律调很有特点。 客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉 乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元年）至宋 亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁而流行 在客家人居住的地方，如广东东部地区包括梅县、惠阳、韶关地区 部分县，以及江西、福建、台湾部分地区和国外华侨居住的地方。 广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以汉皋旧谱 （即汉调音 乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风格。 江浙筝：即武林筝，流行在杭州一带。与江南丝竹有着密切的 联系，其乐曲以移植琵琶曲为多。 内蒙筝：只有弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。 山东筝 据战国策齐策记载：“临淄其富而实，其民无不欢竽、 击筑、弹筝” ，所以不少人称山东筝为齐筝。它的流传主要在包括郓 城和鄄城在内的荷泽地区，和鲁西的聊城地区，特别是菏泽地区的 民间音乐甚为流行，被人们誉为“筝琴之乡” 。出过不少民间说唱和 戏曲，民间器乐的演奏人才。这两个地区的古筝传授系统不同，曲 目也不相同，但传统古曲大都是长度为六十八板的“八板体”结构 的标题性乐曲，在演奏技法上也无很大差异。聊城地区的古筝传人 和古曲数量较少，它的传统筝曲主要是聊城地区临清县金郝庄的金 灼南先生和金以埙先生传下来的。由于聊城地区的传统筝曲未能在 山东和全国范围内流传，它的历史、传谱等尚待进一步整理、发掘， 故人们对于“山东筝”的概念，习惯上只指荷泽地区的古筝。 山东筝曲多和山东琴书、民间音乐有直接联系，曲子多为宫调 式，以八大板编组而成。其中一部分是作为琴书的前奏出现的琴曲， 跟河南板头曲相似，有六十八板“大板曲 ” ，橡汉宫秋月 、 鸿 雁捎书等都是；在民间常常用套曲联奏的形式来表现多侧面的音 乐形象， 琴韵 、 风摆翠竹 、 夜静銮铃 、 书韵这四首小曲就 是作为联缀演奏的套曲。五十年代曾被加上高山流水的大标题 并在全国流行。另外，也有由山东琴书的唱腔和曲牌演变而来的， 如凤翔歌 、 叠断桥 ， 山东筝过去多用的是十五弦，外边低音部分用的是七根老弦， 里边是八根子弦，俗称“七老八少” 。演奏时，大指使用频繁，刚健 有力。即令是“花指” ，也是以大指连“托”演奏的下花指为多；而 左手的吟揉按滑则刚柔并蓄，铿锵，深沉，其演奏风格纯朴古雅。 河南筝 从史记 、 汉书中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有 相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴梁 （即今之开封） ，都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音 乐“郑卫之音” ，秦筝随着迁都流入河南，和当地民间音乐郑卫之 音融合发展成为后世有名的中州古调。河南筝在演奏上有一个很 大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近“岳 山”的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性， 也很有效果。在河南筝中，把这一技巧称为“游摇” 。河南筝的传统 用法，从民间相传的一首诗可以概见： 名指扎桩四指悬， 勾摇剔套轻弄弦， 须知左手无别法， 按颤推揉自悠然。 其中尤以左手的滑按（左手按至音位，弹弦时略退少许，迎音 迅速滑上，敏越无迹） 、小颤（颤音细密紧促） 、滑颤（边沿边颤） 、 大颤（颤幅阔大，动宕有情）等招法最有特色。在指法的运用上， 则无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟， 悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻划入微。 如打雁一曲，各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情 三大特点于一体，是为河南筝的又一特色。 河南筝的音阶特点，多用变徵而少用清角，近于三分损益律的 七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近于宫 和徵，真可谓“七音、六律以奉五声”了；河南筝的曲调，歌唱性 很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流畅中见顿挫雄壮； 频繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特别适合中州铿锵抑扬的 声调，使筝曲具有朴实纯正的韵味。 在演奏风格上，不管是慢板或是快板，亦无论曲情的欢快与哀 伤，均不着意追求清丽淡雅、纤巧秀美的风格，而以浑厚淳朴见长， 以深沉内在慷慨激昂为其特色。在傅玄筝赋序中对河南筝曲 的评价是“曲高和寡，妙技难工” 。 河南筝的曲目直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是 历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴 旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的 “牌子曲”和纯器乐的“板头曲 ” 。筝是其中重要的伴奏乐器，同 时，也脱离说唱而独立演奏。现存河南筝派的代表性曲目，几乎毫 无例外的都是河南曲子的板头曲与牌子曲。过去，艺人相见，就经 常首先演奏一首板头曲以会知音，并借伯牙与钟子期的故事易名为 高山流水 牌子曲是由鼓子曲的曲牌演变而来，大多较短小，清新活泼， 别具一格，如剪剪花 、 满舟 、 叠落等。但也有码头那 样三百余板的大曲牌。 板头曲是以弦索演奏的合奏曲，同时又是筝、琵琶、三弦的独 奏曲，这和汉魏相和乐的“但曲”非常相象。民间的表演方式，多 是在鼓子曲演唱之前合奏或独弹一、二曲，调弦活指，称作开场或 闹台；或在唱段之间，弹奏一曲，用以变换气氛。近半个世纪以来， 大调曲子趋于衰落，板头曲常以独奏的形式出现了。 河南筝的传统曲目中板头曲，人们常称之为“中州古调”或 “中州古曲” ，如哭周瑜 、 叹颜回和苏武思乡等都是。在 河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成 了一种有角 色分工，可以上台表演的形式“小调曲子” ，今天它已成为一个很著 名的剧种“河南曲 剧” 。小调曲子原来比较简单，但后来，旋律发 展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备 了它的个性，这 两者的结合。形成了它在音乐上独有的美。 河南筝的谱集，卫辉府王黄石于民国九年（公元 192O ）刊有 中州鼓调石印本，工尺谱，收有天下同即高山流水 ） “哭周 ” 、 “叠落”等。二十年代魏子猷编有中州古调为工尺谱 手稿，虽未经刊印，但传抄颇广，收谱有天下大同 、 关睢等 十数首。王省吾于 1958 年出版古筝独奏曲集 （刘家贵记谱，河 南人民出版社出版）简谱本，收有板头曲三十七首，曲牌十四首。 曹东扶传谱曾经人整理为筝曲选集 ，1981 年复由人民音乐出版 社出版曹东扶筝曲集 （曹永安、李汴编）简谱本，收有板头曲二 十二首和八首改编、创作曲。 、曹正于 1986 年出版中州古调筝曲 选集 （中国音乐增刊）简谱、正谱对照本，收人牌子曲、板头 曲共二十首。 潮洲筝 潮洲筝：流传于广东潮州一带，音乐结构特殊，旋法别具一格。 筝能自成一格而有别于其他乐器，至为重要的就是左手按滑音的变 化，即所谓以韵补声，舍此，则很难言筝乐的流派和发展。在潮筝 中，这一手法的运用可以说是到了十分绝妙的地步。实际上就是弹 筝时通过左手按音的变化，以达到几种音阶和调式的组合形式。而 且音律也不同于十二平均律和其他地方的民间音乐，潮洲筝以其右 手的流畅华丽、左手按滑音的独物加花奏法，变化细腻、微妙而独 具一格。 潮洲筝的主要曲调有重六 轻六 活五 反线等。其中 重六调乐曲比较委婉；轻六调乐曲清新明快；活五调 乐曲缠绵悲切，律调很有特点。 在民间，用筝等拨弦乐器来演奏古乐“诗谱”称为弦诗乐。 柳 青娘是该诗乐中最为流行的一首乐曲，它虽不属大套曲，但它包 括“轻六” 、 “重六” 、 “活五”和“轻三重六”四种调，曲调又优美， 极具潮乐的特色，在潮乐中称之为“弦诗母” ，意即乐曲之母。在学 习潮筝时， 柳青娘是必不可少的曲目。此外，像寒鸦戏水 、 月儿高 、 锦上添花等也都是潮筝中常用的曲目。 潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮语区。闽南方言与潮语 接近，属同一文化区，但闽南筝已发展出自己的特色，多被视为独 立筝派。 潮州筝从前使用二三四谱，简称二四谱，是潮乐独有的乐谱， 现在虽然不用了，但很多潮乐术语来自二四谱，不了解二四谱，也 就解释不清这些术语。 二四谱的唱名二三四五六七八（当然是以潮州话唱） ，等于简谱 的（so la do re mi so la ） ，和同用“三” ，和 同用“六” 。例如我们经常碰到的“轻三六” ， “轻”指不按弦， 所以三六是和。又例如“重三六” ， “重”即按弦，把原来的 和按成和。 潮州筝弹奏技巧的最大特点是左手与右手拇指的配合，拇指弹 到哪里，左手跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音 都靠拇指完成，换句话说，一半以上的音都经过左手的艺术处理。 左手的工作不但繁重，而且得非常仔细。学习潮州筝时经常听 说“一音三韵” ， “一音”由右手弹出， “三韵”靠左手做出来，一个 音能做出三个韵，真正的以琴代言了。 代表名曲：柳青娘 、 月儿高 、 寒鸦戏水 、 思凡等。 代表人物：洪沛臣、张汉斋、郑映梅、郭鹰、苏文贤、林毛根 等。 客家筝 客家筝：即广东汉乐筝曲，是广东优秀传统音乐之一。广东汉 乐的历史源远流长。相传它是在晋安帝九年（公元年）至宋 亡前后一段漫长的历史时期中，随着中原一带人民多次南迁带来了 古朴的“中州古调”和“汉皋旧谱” ，跟当地的音乐、语言、习俗相 结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家 音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东东部地区包括梅县、惠阳、韶 关等部分地区流行，此外在赣南、闽西南、潮汕、台湾以及国外有 华裔的地方也很流行。 20 世纪 20 年代，汕头报社的钱热储先生提 议将“外江戏 改名为“汉剧” ，得到大家的认可，于是，外江弦、 儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐” 。汉调有锣鼓吹、和 弦索、中军班这样合奏和吹打的形式。 传统的客家筝的形制，长度约 12 米左右，面板的弧度较大， 桐木制成。上装 16 根弦，弦轴装置在与码子平行的面板左侧，弦质 为金属（钢弦或铜弦） 。演奏时一般右手戴玳瑁甲片。调弦定音为五 声音阶（即首调 5 612 3 5612 3 5 6 i 235）三个八度音域，多用 G 调或 F 调，D 调或 C 调，很少使用。 客家筝和潮州筝长期在一个地区共处，自然会相互影响，相互 吸收；它们有不少曲目都是相同的，所用筝的形制也一样。至于不 同之处，例如，客家筝用的是工尺谱，潮州筝用的是二四谱；演奏 时，客家筝多用中指，潮州筝则相对多用食指，而且，前者滑音的 音程和起伏多大于后者，使筝声余音缭绕。在风格上，客家筝悠扬 深长，古朴典雅，潮洲筝则流丽柔美。 客家筝又称汉调筝，流行于广东大埔、梅县、汕头一带。从流 行地域即可看出与潮州筝的密切关系。两者有不少相同的曲目，例 如潮州筝曲寒鸦戏水与客家筝曲水上欧盟 。 广东汉乐的古筝演奏有久远的历史，它是以汉皋旧谱 （即汉 调音乐）为主要依据，受当地风格及方言影响而形了文静含蓄的风 格。客家筝曲是由客家音乐中“丝弦音乐”的合奏形式（由古筝、 琵琶、椰胡、洞箫组合的小合奏） ，经过历代客家筝人的丰富、充实、 发展、提炼而逐渐形成的独奏曲。 客家筝曲目繁多，有“大调” 、 “串调”之分。大调严格为六十 八板，这是和河南的板头曲一致的，其余为串调。 客家筝曲以古朴优美、典雅大方见长， 出水莲可以说是这一 艺术风格的典型代表之一。串调板无定数，具有戏曲音乐的特点。 为了便于乐曲调性的掌握、技法的运用以及乐曲内容的发挥，又将 乐曲分类为“软套” 、 “硬套”和“反线” 。传统的手抄工尺谱及印行 本，大多记旋律骨干音的“调骨” ，奏时由演奏者对乐曲的理解和对 客家音乐的修养而编配指法和“变奏 ” 、 “加花” 。 目前国内流传的客家筝谱，多为何育斋创作，由罗九香先生演 奏并加以记录、整理而成。 代表人物：何育斋、罗九香。 代表曲目：出水莲、崖山哀、水上欧盟、蕉窗夜雨。 初学客家筝曲，比较难掌握其典雅古朴的风格，但可以做到的 是“短加花” 。客家筝曲的加花，一般只有两三个音符，例如出水 莲一开始的加花只需带出两个音，紧接着就是中指的低音 。 浙江筝 即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时 筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。 传统的浙江筝只有十五弦，身长 11 米左右，面板、背板为桐 木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶 5 6123 5 612 3 56123； 放在桌上坐势（或立势）弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴 牛角（或玳瑁）制成的甲片，现在则有所改变，筝的共鸣箱的长度 增至 165 米左右。后岳山改为 S 型，弦数增至为 21 根（音域扩展 成四个八度，音程由 Dd3） ；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝 的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定。 甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇” 、 “快四点” 、 “夹弹” 、 “提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西 洋乐器的演奏技法， 浙江筝中“摇指”的运用是以大指作细密的摇动来演奏，其效 果极似弓弦乐器长弓的演奏。严格来说，这是在其他流派的传统筝 曲中所没有的，因为在其他流派所称的“摇指”或“轮指”实际上 都是以大指作比较快速的“托” 、 “劈” ，而浙江筝的“摇指则显示 了它自身的特点而有别于其他流派。我们可以明显地从将军令 和月儿高这两首浙江筝曲中看到，前者以“摇指”模拟了号角 声声的长啸；后者则以“摇指”表现了连绵不断的歌声。 浙江筝演奏特点： ）重右轻左。古筝最大的特点是以韵补声，左手的吟揉才是 乐曲的灵魂。但浙江筝却是例外，左手对右手的润色往往很简单， 甚至没有。例如学习浙江筝的两首入门曲：三十三板和灯月 交辉 ，左手只需跟着右手拇指做点轻轻的颤音便足够。相对来说， 对右手弹奏功力的要求更高一些。 ）右手的“点”功。传统浙江筝的右手弹奏技巧有（快）四 点（勾托抹托） 、 （快）夹弹（抹托） 、点指（左右食指抹弦）等，要 求右手手指灵活轻巧，触弦干净利落，直如大珠小珠落玉盘，一点 一点清楚不过。但这些“点”多有速度要求，到了一定速度，点又 成了线，形成了浙江筝流畅、明快、活泼的特点。 浙江筝曲和过去流行的一种说唱音乐“杭州滩簧”有深厚的血 缘关系。杭州滩簧有慢板、快板和烈板三种基本唱腔，筝作为伴奏 乐器在其中加花伴奏，逐渐形成了具有特色的“四点 ”演奏手法， 从技巧的角度来看，在其他流派的筝乐中也有所采用，但不像浙江 筝用得突出，明显的形成了一种演奏上的特点，并有了专称。 “四 点 ”手法在浙江筝中的运用经常给人以活泼明快的感觉，在现代创 作的一些筝曲中，也常采用这一手法。 浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。 江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像云庆 、 四合如意等比较多的保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香 的泥土气息， “四点 ”手法的运用也不