方回论审美主体诗性心灵境界

方回论审美主体诗性心灵境界

方凯（1227-1307），安徽涉县人，宋元时期著名的诗人和诗人。其著述现所知名者共有24种,内容涵盖经、史、子、集。今存《桐江集》、《桐江续集》、《瀛奎律髓》、《文选颜鲍谢诗评》、《续古今考》、《虚谷闲钞》等六种。(1)在宋末元初这样一个混乱时代,方回走过了曲折的一生。他有着深切的情感体验及哲学省思,而且在丰富的创作和阅读、批评实践中,对于审美主体心灵之诗性超越特征亦有体贴之识。他从不同的角度和层面对审美主体心灵境界的涵养作了深切的思考与言说,其中不乏抉幽发微之论。本文拟结合其创作实践、阅读及理论批评实践,就此作一番初步的探讨。一“心即境也”,至意绪之境对于审美活动中审美主体所呈现的心灵状态,方回在其诗歌创作中屡有论及。“身是空中一点尘,心包天地却无垠”。(2)人之身体形质是渺小而被局限的存在物,但心灵世界却可以无限宽广,因而“心与江流远,眼逐天宇大。”(3)更为重要的是,虽身处世俗喧嚣、逼仄之境,诗性之心却能超拔于尘俗之表,“小圃无亭榭,心闲地自宽。”(4)进而栖居于诗意之境。在此诗意时空境域之中,个体的情怀意绪也就有了依托,精神灵魂也因此得以安顿。关于审美主体之“心”的这种超越性及其与个体现实之“境”的异质性、非对应性,方回在其《心境记》一文中也作了集中的阐述,兹节录于下:惟晋陶渊明则不然,其诗曰:“结庐在人境,而无车马喧。”有问其所以然者,则答之曰“心远地自偏”。吾尝即其诗而味之,东篱之下,南山之前,采菊徜徉,真意悠然,玩山气之将夕,与飞鸟以俱还,人何以异于我,而我何以异于人哉!“盥濯息檐下,斗酒散襟颜”,人有是,我亦有是也。“相见无杂言,但道桑麻长”。我有是,人亦有是也。其寻壑而舟也,其经邱而车也,其日涉成趣而园也,岂亦抉天地而出其表,能飞翔于人世之外耶?顾我之境与人同,而我之所以为境,则存乎方寸之间,与人有不同焉者耳。……然则此渊明之所谓心也,心即境也。治其境而不于其心,则迹与人境远,而心未尝不近。治其心而不于其境,则迹与人境近,而心未尝不远。……以此心处此境者,桐江马君天骥也。观其境而知其心者,前太守紫阳方回也。(1)在此,方回首先明确地把陶渊明与世之“喜新恶常”“慕夫空妙超旷以自为高”以至“弃捐世事”之徒区别开来,深刻地揭示了陶渊明与世俗之流的同与不同之所在:陶渊明的隐逸生活并非离群索居、捐弃世事,隐遁于尘世生活之外,而是和光同尘,处人情物态之“常”,生活于世俗人境之中,这是他与世俗之人相同的地方。但陶渊明虽处于世俗境域之中,却并不与世沉浮,徇于俗流时好,而是以高远之心志自主自持,对外在所处之境作超越性观照,超越人境之现实生存的局限,卓然独立于人境之外,从而体悟宇宙造化、万事万物之真意妙理。正所谓“人因雅俗分高下,同是园林兴不同。”(2)面对一定的现实境遇,不同个体因心志品格、境界的差异,其所体验到的情境便各自不同。陶渊明与世俗者流之所以不同,正是由于主体心志品格、境界的这种根本性差异。境同而心异,主体之心境与客观之物境并非对应一致。方回从中体认到了个体诗性之心对外在现实之境的突破、拓延、净化与升华。接着,方回进而认识到,个体之“心”与其所观照、所体认之“境”又具有同构性、对应性。方回认为,个体心志有远近高低之不同,其所观照所体认之境也就各有高低远近之异。有闲远之心便可至于闲远之境,若主体之心志徇于流俗,其所能观照之境亦为俗境。此即其所云“心即境也”。具“此心”便能体得“此境”,情怀意绪、精神灵魂便亦处于“此境”之中,而观其心所体认之境,也可推知其心志情怀。陶渊明,“其寻壑而舟也,其经邱而车也,其日涉成趣而园也”,身处于日常、平实之境域中,却自得天人融合之乐趣,便根源于其闲雅超拔之诗心。由此看来,审美主体心灵之诗性品格及其境界,从根本上决定了审美活动的展开及其所能实现的境界。基于上述之体认,方回在审美活动中极其重视审美主体之心性境界的涵养。这在方回的诗学思想体系里,主要包括两大方面:其一,审美主体之“虚”、“明”心境状态的存养;其二,审美主体知“道”、明“理”之心胸情志的培育。以下分别加以论述。二以诗眼“稳定期”,这是方回所言“真”的时代调查方回要求审美主体存养真朴闲雅、澄澈明净之心境,作为审美活动得以展开的前提:“搜览心应惬,题评句必瑰”(《赠送李显之》);(3)“孰肯剖肠湔垢滓,始能落笔近风骚”(《读子游近诗复次前韵二首》其一);(3)心灵涤净了尘俗垢滓,便有可能洞明天道人事之生息消长,体察天理人情之恒常、变更,从而心契万境,对其进行本色之审美观照,创造出“近风骚”的诗歌审美境界。方回对此也有着极为丰富的创作体验,兹举一例即可观其一斑。《次韵王俊甫山长九日登乌聊二首》其一曰:“山色初明小雨开,可容无地拓襟怀。荒寒试与登临去,奇崛能随感慨来。何限诗愁关世故,终凭烂醉了生涯。风流二谢犹堪恨,俛首刘郎戏马台。”(4)诗人以清朗、开阔之心怀静观众境,此时其内心之意绪、情兴亦缘境而发,在情与景、意与境的这种相契相生中,诗人心中之境便以艺术审美的形式转化成为诗歌之境。在此,诗人的历史情怀与其现实处境得以诗性的融合与净化。此外,对于审美主体之诗心的这种体认,方回还屡屡以“诗眼”或“诗家眼”、“诗客眼”、“读书眼”等术语进行明确的表达。如:“少陵诗眼在,试觅曲江春”(《赠送鹤田李元晖珏》);(5)“霁色寒光滉诗眼,谢家旧赋果谁贤”(《雪霁次韵以忠见和》);(6)“诗眼到姑苏,今愁古恨俱。”(《仇仁近之姑苏别后奉寄》);(7)“天清诗眼豁”(《治圃杂书二十首》其五);(8)“海内百年诗客眼,雪中一叶太湖船.”(《太湖观雪》);(9)“诗眼书胸碧宙宽,暮天摇落纵遐观”(《次韵夹谷子括吴山晚眺》);(10)“四天无壁供诗眼”(《十月三日秀亭二首》其二);(11)“年皆七旬近,相对诗眼碧”(《次韵刘元辉喜予还家携酒见访三首》其二)。(12)方回这里所谓的“诗眼”,乃是与审美主体真朴自然、澄澈明净之心相为表里的诗性观照之眼。无论是古今之时世变迁,还是当下之情境,在诗心诗眼的审美观照下,兴与境会,境与情合。此时,诗歌之境即是诗人心境,亦是诗人所体认到的现实之境。这里有宇宙造化、万事万物之生息消长,亦有天道人心、物理人情之恒常贯一;这里有今愁古恨,亦有碧野清天……。反之,审美主体若无此高远闲雅、澄澈明净之诗心、“诗眼”,诗境的创造便无从谈起,诗歌对现实的审美观照和诗性把握也将无从实现,诗人也即失去了其超越性价值向度而困顿于现实庸常之境中。其《天下夕阳佳诗说》有云:予于严陵寓居,得旧扁“西斋”二隶字,因其名赋诗曰:“偶得西斋字,向西开此斋。人间诗眼少,天下夕阳佳。”盖谓天下之佳,无过于夕阳,惟西向则得之,而人间所少者,诗家眼耳,故不识此景。必具诗眼者,而后识此句此景也。……即今诗意,谓天下何物最佳,曰夕阳最佳也。但恨俗人不具诗眼,则不识耳……(1)方回指出,夕阳欲落未落之际,其景象之美非寻常可比,为天下之最,然徒具“俗眼”之人,只能辜负此番佳境了。必须明确的是,方回所言“虚”、“明”之心境,与老庄之绝圣弃智、排斥一切知性思虑以至于忘言忘物(“心斋”、“坐忘”)的“虚”境有本质上的差别,亦从根本上区别于佛家之所谓空无寂灭之心境;其乃是以儒家的仁义之道、义理之“实”学为内涵和根柢的,能涵纳万物,进而格物致知之心境。在方回看来,审美主体须先涵养中正之心胸及以道为体之学养、识见,心灵方有可能从日常人伦、现实事功之层面升华到诗性之“虚”、“明”境界,所以,他于《喜雨晴》诗中云:“诗眼返自德”。(2)而其唯一的实现途径在方回看来则是读书,《虚谷桐江续集序》有云:“予谓学也者,所以学为人而求见道也。圣人之极,贤人之亚,欲学为是人而不读书不可也。无声无臭,道不可见。一动一静之为阴阳,一阴一阳之为鬼神,天之所以运,地之所以载,日月之所以代明,星辰之所以昭布,风雨霜露之所以变化聚散,水之所以流而不息,物之所以生而不穷,鸢之所以飞,鱼之所以跃,皆与道为体也。欲求见是道而不读书不可也。”(3)知道、明道之心性的涵养,实现于读书、问学的工夫上。三方回的思想观念内容,并对文学创作的理论总结及实践体验以此而言,经由读书、学问而培育丰厚的学养、深广的识见以及知性明道之心胸,就成为审美活动的内在根柢及精神资源。“洗心方见易,知道始能诗。”(4)有了知道、明道之心胸及丰厚之学养、识见,诗人也就有深广的创作源泉,其创作亦犹如从胸臆中自然流出一般。其《送天目吴君实馆越》云:“万卷撑肠定不枯”;《赠范君用笔工五首》其二曰:“直须读书破万卷,始用子笔如有神”;《题祝公辅静得斋》曰:“胸中線五色,笔底泉万斛”;《呈吴门王治中元俞都中参政伯大孙先人同牓》曰:“贮胸逾万卷,运肘动百纸”,表达的都是这样一种认识。(5)否则,若审美主体无丰厚的涵养而勉强为文,也就从根本上背离了创作之道。审美主体的心志、胸次与涵养,还从根本上决定了诗歌的格调境界、审美意蕴与审美风貌。方回《道集贤翰林三学士》有云:“胸中奇者五色笔,可以补天可活国。”(6)在此,方回认为审美主体胸中之“奇”,乃“五色笔”的内在根据。在《孔端卿东征集序》一文里,方回对诗文创作中“奇”之审美风貌作了更为详细的阐述:“世之奇士必好奇,搜奇景,抉奇事,务为奇诗文以耀世,奇则奇矣,而不知其尝滨于死而不悔也。……君文亦奇,见所为自叙。君他诗稿尤奇……然则奇而不失其正……”(1)方回认为,诗歌之“奇”并非矫厉虚构而得,亦非外在奇景奇事的记录、铺陈,更非以奇特怪异之文辞眩人耳目,而是有其内在根据的。从根本上而言,它根源于审美主体胸中之“奇”,是审美主体经历、遭际及体验之“奇”的审美呈现。同时,方回要求“奇而不失其正”,即“奇”而不流于虚妄怪诞,而应有深厚之现实根柢,有正大之志趣追求;它既超越了近世以来那些肤浅徇俗、陈腐庸常或格局狭隘、无病呻吟之诗作,也超越了那些高亢空虚、怪诞不返的诡异之文。(2)在方回的思想观念里,诗文创作中的“奇”与“正”,反映的是审美主体的心性修养及其价值取向,此即所谓“虽笔法,亦心法也”。(3)审美主体之心灵境界与修养从根本上决定着诗歌创作的审美境界、意蕴及价值。对此,方回还有过明确的理论阐述,其《孙元京诗集序》曰:“《离骚》而降,汉、晋、魏以至唐宋,五七殊,古律异,六义之致一也。人品高,胸次大,学问深,笔力健,咸于此乎见之。”(4)在此,我们不妨就方回的创作实践及理论批评实践再各举一例,以之来验证方回的这一观念性认识。方回作有组诗《断桥西人家三首》,(5)其二曰:“主人傥不粗能吟,辜负湖天水竹林。我若移家来此住,诗人无数日相寻。”水天相映,清朗明澈且生趣流转,在这一自然妙境的感发下,诗人油然而生栖居于其间的诗意遐想。而第三首则笔法一转,曰:“望极苏堤欲尽头,丛篁老柳水天秋。船中遥看家家好,却恐君来住亦愁。”在此,诗人已从之前的审美化想象之境返回到了现实生存之境。现实生存之境与审美观照之境的差距在诗之末句得以揭示。从中我们可以体会到,方回在对自然之境进行审美观照时,洋溢于心中的是生民穷愁之思,此时,诗人之心已超越了此时此地之境而朝向天下苍生的现实境遇。而正是诗人的这一心志品节、胸次识见,成就了此诗的审美意蕴和气度。谢惠连有《七月七日夜咏牛女一首》,被《文选》收录。方回《文选颜鲍谢诗评》对这首诗作了评析,其中论及杜甫在诗歌创作中对此类题材所作的艺术处理:此事善乎少陵之诗,曰“牵牛出河西,织女出河东。万古永相望,七夕谁见同?神光竟难候,此事终朦胧”是也。然犹云“飒然精灵合,何必秋遂通”,似不为之全无是理者。此少陵力为辨析,谓假使有此精灵倏合,何必于秋之七夕耶?所以力闢之,而非以为有也。自“祈请走儿童”以至“日出甘所终”,既哂夫因节乞巧者之愚。自“嗟汝未嫁女”以至“丈夫多英雄”,又所以训夫臣之于君,犹妇之于夫,未有私会苟合而可久者。此少陵诗所以独步也。然则牛、女之说,诲淫之薄俗欤?(1)对于诗歌创作中同样的“牛郎织女”这一传说题材,方回最为认同的是杜甫在诗歌创作中所作的诗化处理,他高度评价了杜甫此诗所蕴含之意旨及诗人的义理决断。在此,方回认为,作为审美主体的杜甫具雅正无邪之思、美刺教化之旨及超拔卓异之识,因此所作之诗能超越题材之俗而达于诗美之至境。四具有深契的文本意蕴审美主体的心境涵养在审美创造中的根本性意义已如上文所述,对于审美鉴赏如读诗赏画者也是如此。方回在《夜读》这首诗里对此作了形象而精到的描述:酒醒不能寐,夜起读我书。读久良有得,就枕省其愚。古人骨已朽,言语留绪余。不赖灯与目,何以决豕鱼。我心本至明,灯目焉得如。所取外有资,终由受处虚。内外相为赐,犹彼食饮欤。不有脾胃实,八珍将吐诸。(2)真正审美式的阅读,在于得言语所蕴含的意绪,并反观自身。而在此过程中,阅读主体的接受心境具有关键性的作用。方回认为,阅读过程不仅仅是眼睛与言语材料的视觉接触,更是阅读主体以本色心灵对文本意蕴进行同情的体认,并与文本相互契合相互生发的过程。其《醉翁亭图引为赵达夫作》云:“识本色人须本色,臭味论心不论迹。”(3)而要实现本色之识、同情之解,阅读主体须先具“虚”、“明”之心境,这样便可超越物质形气的束缚及现实功利的局限,涵纳、洞鉴并诗性地体认乾坤千古、天地万物等一切境象。如此,对诗人之心旨、文本之意蕴也便会有真切之意会。除了“心”之明,方回认为,“脾胃”之实亦是其间的关键。不同的阅读主体具有不同的经历、遭际及心志品节、学识涵养,其阅读的接受心境、期待视野和审美价值诉求也相应地会有差异。因此,对文本审美意蕴的把握也就呈现出强烈的个性色彩,其层次、境界内在地由审美主体的学养、识见及心志品节、情感格调所造就。方回在这方面有着极为深刻的阅读体验。他阅读屈原,深许胡澹庵所提出的“《离骚》渊源帝王之道”,以及《离骚》、《楚词》“皆本乎幽忧而作”,且足可列于正风、正雅与颂之领域等观点;却不认同淮南子所作的“《国风》好色而不淫,《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者,可谓兼之矣”之论,认为未能透彻体察《离骚》之意蕴、诗人之寄托。(4)他“万古哀心寄读骚”,(5)所以能体会作品所蕴含的诗人哀怨情怀。他阅读陶渊明,认为陶渊明记游桃源,“亦私痛晋之士大夫翻然事刘裕而无耻者尔”;(6)他深切地感受到了陶渊明内心强烈的悲哀,“渊明但熟醉,不作骚人悲。悲更猛于骚,俗士焉得知。感极每欲死,唯酒能宽之。”(7)亦似乎体贴入微地读出其现实处境、心志及诗文创作的用意,同时也深味其乐其趣。“‘乃瞻衡宇,载欣载奔。童仆欢迎,稚子侯门。三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。’味五柳先生此数言,亦天下之至乐也。……《归去来词》曰‘眄庭柯以怡颜’,斯盖无声无臭之中,而得天下之至味,渊明之趣远矣”。(1)方回阅读杜甫,也深深体味到杜甫诗歌深刻的现实内涵及诗人丰厚的悲悯情怀。“子美客长安,悲歌惊鬼神。柄国者谁子,曲江近前嗔。……狼狈老拾遗,拾橡逃陇岷。我每读其诗,吞泪声酸辛。”(2)诚然,方回的阅读具有浓厚的个性色彩,也未必都合乎作者本心。但若非审美主体具备丰厚的心境涵养,秉持澄澈明净的诗心诗眼,则又岂能深味诗歌之意蕴、深契作者之心旨?对此,方回还有过明确的阐述。其《跋无名