从《万叶集》到《新撰和歌》日本歌学的形成与魏晋六朝诗学

从《万叶集》到《新撰和歌》日本歌学的形成与魏晋六朝诗学

日本的歌曲研究（即和声理论）已经从产生、形成到成熟，经历了中国诗歌的模仿、模仿和创新的发展过程，尤其是对魏晋六朝诗歌的研究，反映了中国诗歌在日本歌曲形成中的作用。《万叶集》时期是日本歌学的发轫期，对中国诗学的借鉴表现在照搬《昭明文选》的分类方法上，即它的和歌也分为“相闻”、“挽歌”、“杂歌”三大类，“相闻”下面进一步细分为譬喻歌、悲别、问答歌、正述心绪等；到“三序”，即《新撰<万叶集>序》、《古今和歌集·序》和《新撰和歌·序》，特别是《古今和歌集·序》中，在借用中国诗学理论的同时，对某些概念开始有了自己的见解，不再照搬。《新撰髓脑》的出现，使日本歌学初见端倪，渐成体系。到了平安朝，随着以“幽玄”为核心的歌学的确立，标志着日本歌学趋于成熟。在这个批判吸收与借鉴创新的过程中，魏晋六朝诗学留下了清晰的印迹。一《万叶集》905年在“三序”出现以前，日本学者借用我国古代诗学理论，编写了四部歌学著作，以指导和规范人们的创作，称为“和歌四式”。其中《石见女式》已失传，现仅存“三式”，分别称为《歌经标式》（772年）、《喜撰式》（888年？）和《孙姬式》（约九世纪初）。作为最初的歌论，“三式”对我国诗论的简单套用是明显的，特别是前两式：《歌经标式》套用了“声病说”，《喜撰式》套用了“八阶论”。由于没有考虑日语的特点和和歌的实际，因此并没有达到或者说根本达不到指导和规范和歌创作的目的而流于空谈，只不过反映出日本学者创建和歌理论的意识已经萌发。到“三序”，情况开始发生变化，生搬硬套逐渐变为有所阐发。具体情况如下：1、《新撰<万叶集>序》《新撰万叶集》是在《万叶集》之后编撰的又一部和歌集，分上下两卷，均有序。只是下卷序作者已不可考，一般认为是后人所加，意义不大。上卷序原为全书之序，是当时的著名学者菅原道真于公元893年（相当于我国唐昭宗景福二年）撰写的。此序在和歌的起源论上，接受了中国的“感物说”，认为“青春之时，玄冬之节，随见而兴即作，触聆而感自生。”这与《礼记·乐记》“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音”和钟嵘《诗品·序》开头“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形之舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗”以及后面“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”(1)是一致的。其创新之处在于：（1）将《万叶集》之前的诗称为“古歌”，其后则称为“今歌”，并概括出各自特点为：古歌“实”而今歌“花”，也即古歌朴实而今歌纤细。这是符合和歌实际的。即使是在同一部《万叶集》中，其前后的这种差别也是非常明显的。例如山部赤人的《山部宿祢赤人望不尽山歌一首并短歌》历来被认为是咏唱赞美富士山的不朽之作，富士山的崇高、雄伟、庄严确实尽现眼前。这种雄浑的诗风也只有在《万叶集》的前半部分出现过，像他和山上忆良的《贫穷问答歌》一类的作品，可谓空前绝后，仅为昙花一现。这是日本歌学史上特有的现象。其后，和歌越来越走向柔弱、纤细。和上述山部赤人和山上忆良的作品相比，至大伴家持，和歌日趋纤细、哀婉、凄清已十分明显，其诗“纤弱得像颤抖的神经一般”(2)。到《古今集》以后的连歌俳句，包括松尾芭蕉、小林一茶，这种诗风更甚。然而，这种触景伤情、哀伤忧愁的诗，被平安朝的藤原公任评为上品，又被多部诗集选用，足见当时歌坛之风气。从这里，我们也可以找到白居易讽喻诗不被重视，而《长恨歌》、《琵琶行》却大行其道的原因。作为和歌始兴之初的菅原道真能准确地把握住这种特质，充分显示出他敏锐的洞察力。2、《古今和歌集·序》（905年？）《古今和歌集》有“真名序”和“假名序”两种，其中纪贯之（8727-945）的假名序以其独有的见解对后世歌学产生了较大的影响。这篇序的最大贡献是，强调了和歌的抒情功能。序中说：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。人之在世不能无为，思虑易迁，哀乐相变，感生于志，咏形于言。(3)”这与我国古文论强调“言志”直接相对。我国文论一开始就非常注重“志”，如《荀子·乐论》“君子以钟鼓道志”，《礼记·乐记》“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也，三者本于心，然后乐器从之”。到《毛诗大序》，更是系统地作了论述和规定：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”虽然“志”里包含了“吟咏性情”的抒情成分，但作者主要强调“言志”的意图是很明显的。与此相对，纪贯之在这里很审慎地用了“心”的概念，其欲强调和歌的抒情性的意思也是十分清楚的。这样，纪贯之在和歌理论建设方面，第一次指出了一条与汉诗截然不同的道路，从此，日本和歌便沿着这条道路一直走下去，直至完全封闭于个人内心情感世界之中。纪贯之无疑在和歌史上首开一代风气之先，其意义是非常深远的。不过，纪贯之的歌学并没有跳出中国魏晋六朝诗学的范畴。我国学者王晓平认为，从序中表述的观点和序的写法来看，纪贯之显然从魏晋南北朝文学批评著述中得到过启发，“《古今集·序》的作者直接或间接地吸取了曹丕、陆机、刘勰、钟嵘的某些观点，在序文的写法上还模仿了《诗品·序》”(4)。事实确实如此。这当中，给予他最大启发的，应该是陆机的《文赋》。陆机在《文赋》中对文体进行分类时，提出了“诗缘情而绮糜，赋体物而浏亮”的观点。虽然说的是文体特点，但也道出了“诗”的主要特征———抒情性。“缘情说”的提出在陆机时代是“具有开一代风气的重大意义”的，因为“只讲缘情不讲言志，不管他主观上是否意识到，实际上是起到了使诗歌的抒情不受‘止乎礼仪’束缚的巨大作用”(5)。纪贯之显然完全接受了“缘情说”并作了发挥。其次，在强调和歌的抒情性的基础上，纪贯之进一步提出了和歌的功用：“是以逸者其声乐，怨者其吟悲，可以述怀，可以发愤，动天地，感鬼神，化人伦，和夫妇，莫宜于和歌”。在这点上，纪贯之舍弃了《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的儒家经生政治教化功用观，强调“发乎情”，忽视“止乎礼仪”；强调“感动人心，男女和合，慰藉猛士”，忽视“顺美匡恶”说，和歌重情绪轻教化的传统至此得以确立。可以说，汉诗和和歌在社会功能的认识上走向了相反的两个极端：一个是“诗言志”，强调政治性，一个是“诗抒情”，强调超政治性。后世的和歌一直坚持了纪贯之提出的这一原则。另外，纪贯之在这篇序中还论及和歌内容与形式以及评论标准等，对《诗大序》、《诗品·序》、《文心雕龙》等多有借鉴，并提出了自己的见解，不再详叙。3、《新撰和歌序》（940？）。这也是纪贯之的论作，但无多大创新。“三序”反映了中古时期和歌理论建设的状况。紧接着，日本和歌史上又一大家藤原公任（966-1041）在系统总结前人歌论的基础上，构建了自己的和歌体系框架。他的思想表现在《新撰髓脑》一书中。他在书中提出了和歌的一些重要概念。首先是在《古今集》假名序“心”、“词”等基础上，提出了“姿”的概念，并论述了三者间的关系。“心”是思想感情；“词”是语言形式；“姿”则是风格特色。他认为一篇优秀的和歌作品，必须是“心深姿清”。他从这一点出发，进而提出了“词妙而有余心”的观点。“余心”，相当于《诗品·序》里的“文已尽而意有余”，也就是强调含蓄和韵味。“余心”从此成为古典和歌的重要美学观念，后来的“”余情体”和“有心论”即源于此。“‘余心’对于始自平安朝初期的‘赛歌判词’的逐渐完备影响是极大的，（中略）‘余心’的艺术表现论（在其后一直）占据着和歌美学的空间中心位置，（中略）成为主流，对歌论和赛歌判词的基准起到了固定传统的作用”(7)。藤原公任以“余心说”为核心，全面论述了和歌的内容、形式、批评标准、创作技巧等，初步创立了自己的理论体系。这个体系也是和歌史上的第一个较为系统的学说，成为日本中古时期歌学的权威著作，反映出日本歌论由模仿到创新的过程，标志着古典和歌理论的初步形成。二定家的“瑶玄”说中世纪前期，日本和歌理论全面走向成熟。以“幽玄、空寂”为核心的歌学，不仅继承了中古时期的歌学传统，而且广泛吸收儒释道三家思想，尤其是佛禅思想，把和歌推向了发展的高峰。这当中，藤原俊成、藤原定家父子的贡献尤大。藤原俊成（1114--1204），出身贵族，笃信佛教，后出家，法名释阿，师从藤原基俊（1056--1142），却仰慕另一学者源俊赖（10557?—11297？），于是汲取两家成就并推陈出新，成为中世纪歌论的先驱。其主要观点是：(1)反对“歌病声韵说”，但赞同“同心同字”；(2)强调“幽玄余味”，主张意趣、声调、形象方面的含蓄；(3)创作了优美、清新、温雅的“幽玄体”，表现了“妖艳娇冶的趣味”和“神仙趣味”。(4)追求情景交融的境界，提出“优秀的歌除在词姿之外，尚应有‘情境’”。(5)首倡“歌佛相通说”。俊成歌论的创新之处在于，把歌论抹上了一层神秘的佛道思想。这种影响的来源有二；一是佛教的流传：二是《文选》中《洛神》等赋和《玉台新咏》、《游仙窟》等汉诗文典籍。藤原定家（1162--1241），俊成之子，通汉学，信佛教，出家后法名明静。定家是中世歌论的集大成者，既重视“余情妖艳”之“幽玄体”，又积极“援佛入歌”，立一家之言。他对“幽玄”的论述是：“今之所谓幽玄之体，总而言之，乃歌之心，词朦胧，非同一般的样式。所谓行云回雪二体，只是幽玄中的余情而已，但必有心。幽玄为总称，行云回雪应为别名。归根结底，称之为幽玄之歌里，以薄云掩月之势、风飘飞雪之情景为心地，心、词之外，并一影浮眼前见胜。”这种思想一方面吸收了《高唐赋》“旦为朝云，暮为行雨”，《洛神赋》“仿佛兮若轻云之藏月，飘飘兮若流风之回雪“的成分，同时掺入了佛家“理极幽玄”（《广弘明集》），“理致幽玄”（《毗未罗密多罗论师临终裁书》）的思想。比起《古今集·序》“兴入幽玄”和俊成“幽玄之境”，定家的歌论显然更加“朦胧神秘和妖艳娇冶”(8)。这种“余情妖艳、幽玄有心”为核心的歌论，显然是在继承了传统的“余情”、“幽玄”、“愍物宗情”（即“物哀”）的基础上，融入了儒道的“道”、“理”和佛家的“无常”思想的综合物，是中世歌坛追求感伤主义、唯美主义和神秘主义审美情趣的集中反映，其后被视为经典而长期左右歌坛。“幽玄”成了所有歌家孜孜以求的最高理想和终极目标，也成了品评和歌的唯一标准。在这里，我们也可以认为，这种“妖艳”之风首先还是来源于魏晋南北朝时期的诗风。陆机曾在《文赋》中，针对儒家重“志”轻“情”的弊端，提出“诗缘情而绮靡”的“缘情说”，指出诗的主要特征是抒情，因此必须讲究文辞的“绮糜”，并在文学审美的五条标准中提出了“艳”，把诗歌从“止乎礼仪”的束缚中解放出来，传入日本后，对歌学也产生了重要影响。定家的“有心论”则明显是直接引用了刘勰《文心雕龙》中的“隐秀说”（“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”）和“虚静说”（“虚”就是不主观，“静”就是不急躁）。“有心”即“有情”，要求优柔典雅，含蓄隽永，深婉细腻。定家在他的著作《每月抄》中教导弟子们创作时要“排除杂念，清心入境”，这样才能创作出“歌之正体”，如果“心绪不畅，意识烦乱，纵煞费苦心，终弗能咏出有心体和歌。倘若定要咏出，因诗兴不备，则咏出之歌恐已失其正体。”由此可见，二者间的相似性是显而易见的。定家的诗学后来被分为三派：二条派、京极派和冷泉派。实际上冷泉派很快站到了京极派一方。二条派是保守派，却是当权派，以藤原为世（1251-1338）为首；京极派是革新派，以藤原为兼（1254-1332）为代表。二条派终占上风，居正统地位；京极派屡遭迫害，以至为兼晚年不知所终，其学术观点却流入民间，为禅僧们继承，成为中世歌坛的主力。这是后话。日本歌论传到定家，已成自家体系而趋于稳定。以后的歌论，包括“依禅论歌”的花山院长亲（？-1429）、正彻（1383———1459）、心敬（1406-1475），以至“俳圣”松尾巴蕉，都是在定家歌论的框架内引入了“禅宗”思想而已。可以说，定家的歌论是和歌理论趋于成熟的标志。三通过《典论》等其他机构的研究，和学术的传播保持了迅速的权益从上面的论述，我们可以发现：日本的歌论从萌芽、产生到逐步成熟，都一直在吸取我国古典诗论的基本理论。尤其是在对魏晋六朝诗学的吸收过程中不断创新，终于形成了自己民族特色的诗歌理论体系。那么，为什么这种影响主要集中在魏晋六朝时期的诗学当中呢？这是因为，一方面魏晋六朝对我国文学理论而言，是一个非常重要的特殊时期，我国几部最重要的文学理论巨著，恰恰都是产生在这个时候，如曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，刘勰的《文心雕龙》，钟嵘的《诗品》等等。究其原因，魏晋六朝是我国历史发生重大转折的时期，汉末农民起义摧垮了汉代封建帝国大一统的思想支柱，儒学随之失去了统治地位，儒家伦理道德观念发生动摇，新兴势力急需新的思想学说。在这种大背景下，学术思想异常活跃，气氛相当轻松，导致了文学思想和文学创作的大解放，文学主题从政治教化转为抒写个人情怀。这种变化反映到创作上，就从“言志”转向“抒情”，作者可以自由自在地表达自己的愿望和要求。与之相适应，文学理论批评，也转向重视作家个性。同时，玄学