舞台美术白意与意境的营造

舞台美术白意与意境的营造

舞台艺术是一门以特殊的形式来处理空间、环境、表达气氛、创造戏剧视觉形象的艺术形式的。组织戏剧动作可以说是舞台美术最基本而且最重要的功能，它强调布景的实用性，为整个戏剧动作服务。到了文艺复兴时期，由于镜框式舞台的出现，欧洲掀起一股“绘画布景”热，所有设计师都热衷于画出来的二维布景。十九世纪自然主义的兴起，将再现性布景推向极致，这种布景一味强调对现实生活逼真的描绘，设计师在舞台上复制生活，堆砌细节，这样单一的方法不断重复，甚至还导致将真物搬上舞台......艺术和生活之间的界限被混淆了。因此，二十世纪掀起了一场轰轰烈烈的演剧艺术改革运动，阿庇亚、克雷、梅耶荷德是这场运动的先驱，他们最突出的贡献在于突破了舞台美术只能描写环境的局限，开始将眼光投向舞台的表现功能。在他们的引领下，舞台美术似乎开始“说话”了。所谓让舞台“说话”，也就是发挥舞台美术表情达意的作用和能力，通过意境的创造，发挥出舞台美术应有的艺术感染力，表现其特殊的艺术魅力。那么意境是什么，如何让舞台美术“说活”呢？一、意境的概念（一）传统绘画中的留白表现意境是指文艺作品中传达出的一种只可意会，不可言传的艺术境界。“意”是指作者的主观情思，这是情的表现，“境”是指客观生活的描绘，这是景的表现。所以，意境也是作品中呈现出的情景交融的状态。我国的传统艺术历来讲求意境的营造，盛唐诗人王维开创水墨山水一派，后来苏轼评价他的画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这莫过于是对中国传统绘画意境最正确的表述了，那么要如何来理解诗中要有画，画中要有诗呢？所谓“诗中有画”，则是指诗不只是对物象外在简单的描绘，更重要的是通过简单几句，就给欣赏者带来全新的画面感官，使观众一读便能在脑海中形成一幅栩栩如生的画面。“画中有诗”是指绘画用的造型语言将景物描绘得绘声绘色，但它又不局限于简单的描绘当中，而是渗透出艺术家的主观情思，是成为主观化的画面，这样的画面，蕴含着诗的情趣和不尽之意。以中国传统绘画为例，留白的运用是中国传统绘画中十分重要的表现手段。比如在人物画中，不画背景，或者在水墨画中留白，以此作为雪景的描绘，再甚者，以大量的留白来描绘雾、水，造成虚实相生的效果。如北宋马远的山水画《汉江独钓图》，除了周围简单的山石描写，江面则用大量的空白呈现，表现出了江面上一种萧条的气氛，衬托出渔翁独自垂钓的孤寂。（二）舞台美术中情感的表达及其与“境”、“社会”的互动舞台美术意境的创造是与我国传统美学中的艺术形象思维有着密不可分的联系。我国传统美学中的形象思维具体体现在舞台美术上，表现为更注重写意，充分发挥观众的想象力。也就是使描绘与表现达到统一。从舞台美术来看，可以理解为布景形象中意与境的统一。“意”是指思想情感。一方面它是指剧中人物的内心世界、情感体验。另一方面，它也是设计者对于剧作意义的理解，体现出他的主观意识。具体体现在戏剧演出中，这两者情感是合为一体的。舞台美术设计者的想法就是通过剧中人物思想情感的渗透出来，从而传达给观众。“境”是指环境，它不只是指剧中人物生活的、实实在在的具体环境，也包括一些非再现的环境，比如说演员的动作、台词所构成的环境。舞台美术不是一门独立的艺术，它的意境创造在于与戏剧其他因素相结合，尤其是与表演艺术的结合。如果某些非再现的布景一旦与戏剧动作结合得恰到好处，它就能充分发挥观众的想象力，使观众感受到蕴藏在剧中的人物以及设计师所要表达的思想情感，那么，这样的布景就达到了意境创造的目的，使观众回味。总之，舞台的意境就是将描绘的具体形象和表达的思想感情有机地融合起来，相辅相成。艺术形象并不是现实的简单复制品，它是要表现出情感，传达出一定意义的。正是从这一点上来看，要求剧作家、导演、舞台美术设计师不该只满足于用舞台布景单纯地描绘剧情发生的地点，而是应该注重舞台美术表达思想的能力，使描绘向表现转化，通过具体的形象来表现剧中人物的内心世界和剧作的内涵，达到一种“画中有诗”的意境。二、舞台艺术中意境的具体体现（一）舞台景观中的美学因素众所周知，戏剧是一门综合性艺术，它是由表演、导演、舞美、服装和化妆等多种因素构成。其中表演艺术是戏剧艺术的中心，这些因素都是为演员服务的，它们只有和表演结合地恰到好处时，演员才能在舞台上塑造出动人的艺术形象。而布景则是整个演出中最重要的组成部分，一个好的舞台设计，不仅能为剧目创造适当的戏剧环境，它还可以在观众头脑中留下不可磨灭的印象。舞台布景虽然只是戏剧艺术众多元素中的一个，但毋庸置疑，它也具有自己独立的审美形式，而这样的审美形式也可以具有某种意义。就拿空间造型因素来说，空间造型包括点线面的组合、材质、色彩等因素，它们之间的组合会产生新的审美内涵。这种内涵一旦与剧作的思想内容融合，便具有独特的审美价值，更重要的是，这种形式会带来一种诗意的美感，产生一种使观众回味无穷的意味。而要使布景中的造型因素具有如此丰富的审美内涵，就要将每个场景的环境、气氛生动具体地表现出来，也就是说，不同的场次有不同的气氛和意境，使场与场之间形成鲜明的对比。如在《红楼梦》的舞美设计中，设计师以月亮、柱子、天幕构成点线面的组合，简洁却富有内涵，映衬出黛玉与宝玉之间青涩朦胧的情感，整个画面达到一种情景交融的意境。（二）在舞台设计中不同色彩的转换如果说意境是舞台艺术的魅力所在，那么灯光可以说是舞台意境的创造者、编织者。最早认识到灯光在舞台上强大作用是反对写实舞台美术运动的倡导者阿比亚。他认为，舞台上的灯光不仅仅是用来照明，而是可以成为一种表达气氛的手段，成为解释人物内心世界的重要工具。随着现代科技技术的不断进步，灯光设备变得更为先进和多样，灯光在舞台中发挥的重要越来越大，通过灯光制造的舞台场景也愈加丰富多彩。舞台灯光惊人的艺术效果在于它与演出所体现的思想情感和内涵相结合，这其中，灯光的色彩就是一个强大的武器，不同的色彩会给人带来不同的感受，色调的冷暖也会给人带来心理上的不同感受，例如：灰色的灯光可以制造出迷茫的意境，黄色的灯光可以制作出辉煌、乐观的意境，蓝色的灯光可以制造出忧伤、哀怨的意境，绿色象征生命力可以制造出富有活力、充满希望的意境等。而舞台上的灯光也不是固定不动的，就像斯沃博达的“心理造型空间”所说，舞台布景是一个随着戏剧动作而不断发生的心理空间，这种空间自然要求灯光也要根据剧情的发展而逐步变化，包括它的色彩，利用不同光色的转换来暗示情境的变化，可以制造出不同的时空状态，深化剧情的发展，展现情感的变化，进而达到意境的深化。此时的灯光仿佛成为一只可活动的画笔，让设计师“画”出相应的意境，并随着剧情的深入不断丰富意境。不同表现手法中灯光的运用也会带给观众不同的意境。在现实主义风格的舞台设计中，设计师主要利用与现实中并无多少差异的基本光来塑造形象，也就是光的来源都遵照现实中光照的规律，但这并不是说，只是简单地复制现实中的光，它是设计师根据剧情进行选择、加工、提炼，力求达到与剧中环境所一致的意境。在写意的舞台设计中，灯光的运用更为灵活、自由，它并不一定要求光的来源与现实中完全一致，而是更加注重人物情感的表达，折射出人物的心理状态，创造一种表现剧中人物情感的意境，让观众发挥自己的想象与这种情感相吻合，走入其内心世界，从而获得更丰富的审美感受。如在《红楼梦》第四幕第四场中，舞台的后半部分使用蓝色的全景光，营造出月色的朦胧美。而前半部分，则根据演员的行动打造微白的局部光，这样的灯光搭配演员身上的蓝色服装色彩，整个画面显得和谐而灵动。三、意境相生—以刘杏林的作品《红楼梦》为例，分析舞台美术中意境美的体现在西方的镜框舞台传入中国之前，可以说，中国传统戏曲的舞台是一个完全写意的结构，这样的结构，实质上就是不刻意追求和模仿所表达物象的外在真实，而是强调艺术家要抓住最能表达其神韵和本质的东西，也就是在形神兼备的基础上更加注重神的传达。这种结构和想法使得中国戏曲更加注重表演，只要表演出地点和角色周围的物质环境，并不要求刻意创造逼真的戏剧布景。在通常情况下，中国传统戏曲舞台上都只是“一桌二椅”。这样“布景靠演员”的表现方法，虽然突出表演的重要作用，但却使布景创造意境的能力显得被动。2014年在国家大剧院上演的昆剧《红楼梦》中的舞台设计延续了刘杏林教授一贯的后现代极简艺术风格。该剧的舞美设计选用了园林的造型，整个构图通透、空灵，同时又蕴含着哲理意识。可以说是达到了情景交融、虚实相生的意境，而这种意境仿佛都在不经意间呈现，又仿佛在若有如无之间。舞台布景的实，是指利用舞台美术特殊的材料与表现手段对现实世界做出直接反映，也称之为直接描写。而舞台布景的虚，是不直接表现生活，而对现实生活中的素材加以选择和概括，激发观众的想象力，使观众获得充分参与其中的审美感受。事实上，艺术创造是一个既矛盾又统一的过程，虚与实是相对立的，又是相互依存，相互转化的。艺术真实不同于生活真实，舞台美术虽然是为剧作创造物质环境，但却不是原原本本地照搬现实，将现实对象的所有方面再现在舞台上。现今舞台美术越来越注重发挥其表情达意的作用，那么舞台美术家在进行设计时，不得不考虑剧中人物的感情以及剧作的内涵。因此，就有必要对生活中某些方面进行间接描写，它有可能是一个符号，成为某一种感情的象征，也有可能是一片空白，与其他因素相结合，营造出情景交融的气氛。最值得一提的是《红楼梦》中“大观园”的设计，这是为贾府大小姐贾元春被选进宫册封为皇贵妃后所建的省亲别墅，即贾府大花园。为了将这样的大观园搬上舞台，设计师巧妙地采用了意境创造中虚实相生的特征。他将大观园分为两部分：一部分是“如在目前”的实在实在的庭院形象，称之为“实境”美。另一部分则是“见于言外”的较为虚无的部分，称之为“虚境美”。在整个意境美的构造中，“虚境美”处于主导地位，它是“实境美”的升华，表现出设计者创作的意图，突破舞台空间的限制，体现着整个戏曲的艺术品位以及审美效果。但这样的“虚境美”并不是凭空产生，它是以现实中真实的形象为基础，需要通过“实境美”来表现。这样的“虚实结合”，就是创造意境美的原理。这种原理具体运用在《红楼梦》中，首先是空间的划分，用白色的实体性景片划分出舞台空间的前后，但如果整个舞台都是这样的“白墙”，似乎又显得封闭阻塞，为了处理这个问题，设计师运用了“月门”、“漏窗”等元素，给空间带来渗透感，并且通过门、窗等移动性的拆装因素和“游廊”等敞开性因素使观众从一个空间可以窥视另一个空间，或者从窗、门看到大观园的小部分及大部分；或者使廊柱形成的游廊前后的景物相互交错；或者把室外的景物引入室内。透过园林门、窗，隔断了大观园那些楼宇亭台，作为远景，让大观园常常处于藏露之中，虚虚实实，不尽之意见于景外，造成一种“处处邻虚，方方侧景”的境界，使观众在有限的舞台上感受到一种无限的、豁然开朗的意境。在中国传统绘画中，留白是一种十分重要的手法，它激发观众的想象力，使观众在自己独特的幻想中获得意味深长的审美体验。当代舞台美术提倡简化舞台，不做过多繁复的装饰，通过留白，营造情境交融的气氛，以其特有的造型力量展示人物形象，揭示主题思想。戏剧艺术不同于电视电影就在于观众在现场进行欣赏，从而参与创造。观众不只是用眼睛和耳朵直观艺术形象，而且也是在想象中对其进行再创造。所以说，越来越多布景设计者对某些布景不进行任何描写，或者是在某个艺术形象中留出一片空白，由观众的想象力加以补充。这样的舞台设计把观众看成是创作的合作者，并和他们分享创造的愉快。在《红楼梦》中墙体的设计，就使用了大量的留白手法。这样的设计，除了如前面所述，给人带来一种虚中有实、实中有虚的丰富感受。还使布景超出了它本身之外的含义，带来更多“只可意会，不可言传”的意味，而这朦胧的意味，则交给观看演出的观众，让他们根据自己对剧情的理解，充分发挥想象，从而去感受、体味剧作精神内涵。另外，它的留白设计不仅仅是划分区域的功能，整片“白墙”背景演出贯穿始末，立体的大观园亭台阁楼、柱子以及天幕背景也与这白色相互呼应，这恰是设计师对剧目主题“好”“了”深刻地阐释。这样情境交融的意境可以说是体现了意境创造的核心。正是刘杏林老师这种“化繁为简”的舞台设计理念，造就了“虚实相生”的意境美，整个设计简洁大气，没有多余的赘饰，却极富韵味，使人回味无穷。这样的作品，可以说它是“物质”的，也可以说是“写意”而又充满“诗意”的。这其中，既有现代的风格和质感，又不乏传统戏曲美学意义上的神韵和品格。《红楼梦》的舞台设计不同于传统戏曲舞台的“守旧”，也不同于完全忽视戏曲自身特性的“创新”，在展示出戏剧动作所需要的物质环境的同时，也着力表现出舞台美术的深刻意味和精神内涵，如诗如画，诗画交融，不仅耐看，更可令人细细品尝，这就是舞台美术中意