肖斯塔科维奇与帕萨卡里亚的古典音乐

肖斯塔科维奇与帕萨卡里亚的古典音乐

随着巴巴的增多，帕萨卡的形状逐渐变得越来越流行。肖斯塔科维奇也是如此。他不仅广泛地使用了帕萨卡领域，而且把这个古老的形式给了以新的生命力的古形式。本文拟从肖斯塔科维奇下列作品中的帕萨卡里亚(Passacaglia)及其他奥斯廷拉托(Ostinato)歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》(1930—32年,作品29),1963年改为《卡捷琳娜·依兹迈诺娃》中四、五幕间的帕萨卡里亚(作品114)《第一弦乐四重奏》第二乐章(1938年,作品49)《第八交响曲》第四乐章(1943年,作品65)《钢琴三重奏》第三乐章(为钢琴、小提琴、大提琴作,1944年,作品67)《二十四首前奏曲与赋格曲》中第十二首《第一小提琴协奏曲》第三乐章“帕萨卡里亚”(1947—1948年,作品99)《第六弦乐四重奏》第三乐章(1956年,作品101)《小提琴钢琴奏鸣曲》第三乐章(1968年,作品134)《第十五交响曲》第四乐章(1971年,作品141)除上举曲目外,还有为纪念格林卡逝世一百周年,用歌剧《伊凡·苏萨宁》中主题作的帕萨卡里亚《格林卡主题变奏曲》;采用Ostinato形式于作品之中的《第七交响乐》第一乐章的“侵犯插部”(1942年,作品60);《二十四首前奏曲与赋格曲》中第十六首bb小调前奏曲等。出自同一作曲家之手,在数量如此之多的作品中运用帕萨卡里亚等古典音乐形式(或整体或局部);在音乐体裁如此纷繁的作品中运用这种形式(有歌剧、室内乐、交响乐、钢琴音乐等);在时间跨度如此漫长的各个时期中持续不衰地对这种形式保持热情(从他的青年时代到去世前不久的各个重要创作时期的一些作品均运用之),这在音乐史上确属罕见。为什么一位现代作曲家对产生于古代的帕萨卡里亚等形式有如此近于偏爱的浓厚兴趣?这也许是音乐学家、作曲家们颇耐寻味的课题之一吧。从对上述作品的分析研究中,我们可以看到肖斯塔科维奇在运用古典形式的时候,绝非墨守成规、单纯模拟,而是在运用古典形式的时候完全从自己的艺术表现上的需要出发,既尊重传统形式固有的精神与外形特征;吸取前人和同时代人在运用传统形式方面的经验,又加进了个人的创新因素,使艺术形式与其表现的内容达到高度的统一,从而充分体现出时代的、民族的、个人的独特风格。肖斯塔科维奇大量的其他体裁形式作品如赋格曲、奏鸣曲、等都具有同样鲜明的特点。帕萨卡里亚与恰空是巴罗克时期盛行的用固定低音原则写作的器乐变奏曲。从十八世纪中叶以后,由于复调音乐的衰落,主调音乐的兴盛,作曲家们很少写作这两种形式的作品,间或有之也为数不多(如贝多芬的c小调三十二变奏曲》等)。到十九世纪末、二十世纪初随着对古典音乐风格追求的兴起,一些作曲家重视复调技巧的发挥,对一些古老的音乐形式重新产生浓厚的兴趣,除偏好赋格曲外,尤以注重复调思维及复调技巧运用的帕萨卡里亚受到较广泛的青睐。许多人以巴赫的《管风琴c小调帕萨卡里亚》等为典范,力图像他那样在一个单纯的固定低音之上异常丰富地展现乐思。如果说巴赫在他的帕萨卡里亚中以八小节低音旋律作为基石,运用古典时期辉煌的技巧建造出一座宏伟壮观的巴罗克时代风格的巨大建筑物,那么许多近现代作曲家也在力求以多样的现代建筑材料作为基石,运用现代门类繁多的技巧在其上建造起表现当代风格的、多姿多采的建筑群。如拉威尔《钢琴、小提琴、大提琴三重奏》第三乐章“帕萨卡里亚”(另有管弦乐曲《包列罗》是按此原则写作的固定旋律变奏曲,威伯恩《帕萨卡里亚》(1908),伯尔格《抒情管弦乐曲》(作品40,1912),勋伯格《月迷比埃罗》(1912)等作品中所见,历史进入到二十世纪二十年代以后,便出现了更多的作曲家在为数不少的作品中采用这种固定低音写法构成的音乐形式,如伯尔格的歌剧《沃采克》第二幕第四场,布里顿《大提琴和管弦乐队的交响曲》中的“帕萨卡里亚”,科普兰的钢琴曲《帕萨卡里亚》,亨德米特的《第四弦乐四重奏》、《大提琴,钢琴奏鸣曲》,斯特拉文斯基的《七重奏》,瓦尔顿《第二交响乐》中的某些乐章等。在众多的作曲家的创作实践中,帕萨卡里亚有了新的发展,许多作品中仅保持了Bassoostinato的特点,调性不限于小调性,节拍也不限于三拍子,主题内容更多样,规模也不限于四、八小节,各次或各组变奏之间可能插入新材料或增加连接部分等等。与上面列举的一些作曲家处于相同或相近年代的肖斯塔科维奇,九岁开始学钢琴,很快就弹完了巴赫的《十二平均律钢琴曲集》中的全部前奏曲和赋格曲,十三岁进入当时国内声誉最高的彼得格勒音乐学院,先主学钢琴而后又改作曲,他一直受到院长格拉祖诺夫的重视,特别是从格拉祖诺夫那里,肖斯塔科维奇受到严格的复调音乐写作技巧的训练,掌握了扎实的基本功,这一切对天赋极高的作曲家的成长以至终生的创作不无巨大影响。因而也促成了肖斯塔科维奇是当代最善于复调思维,最长于运用复调手法的作曲家,他创造出多种多样的音乐形象,构成多层次、立体化,复杂、新奇的音响。他对赋格、对帕萨卡里亚等的喜爱,并把它们作为表现有血有肉有感情的音乐的必要手段,使之萌发、吻合于自身的创作构思。他不同于新古典主义作曲家,也不同于各种先锋派作曲家,从而成为最孚众望的苏联音乐学派的代表人物、二十世纪独树一帜的音乐大师。本文现就手边不全的作品和较少的参考资料,对肖斯塔科维奇的帕萨卡里亚的特点作以下几方面的探讨。主题肖斯塔科维奇作品中帕萨卡里亚主题性格各异,相当多样。从众多的乐曲中可以看到,作者通常用这一形式表现悲剧性的内容,如《第一小提琴协奏曲》中,作者以首创精神把帕萨卡里亚纳入协奏曲这里主题(旋律Ⅰ)为典型的帕萨卡里亚风格:三拍子、小调性、徐缓的行板、由较大时值构成的固定低音。但它首次陈述时即有号角似音调构成的陪衬性旋律(Ⅱ)相随及穿插于Ⅰ、Ⅱ间断断续续的定音鼓陪同出场的非单一层次的低音部陈述,却是具有首创性的,用ff的力度闯入,较长大的结构(17小节乐段)、富有特性的Ⅰ、Ⅱ旋律的节奏型及音调等都表现出庄严而震撼人心的效果。与例1在音乐性质上相近似的是《第八交响乐》第四乐章,它也表现了深沉的悲剧性气氛。在第三乐章结束的乐队全奏和弦后,由小鼓以sffff力度滚奏不间断地引入第四乐章前奏及帕萨卡里亚主题,这里主题是在极其强烈的情绪中、浓厚的音响中,以传统的单声部形式进入,它的第一个音由强奏的钹、大鼓、锣声陪衬,构成整首交响曲高潮的最高点,以此为分界线,音乐转入另一种感情色彩。音乐由fff旋即逐渐消退至p,乐器也由全奏逐渐减为只剩下第一小提琴声部。在肖斯塔科维奇这类表现悲哀、沉思以及人生哲理概括、揭示人的内心世界的作品中,不仅有上举二例那种凝重的主题,也有如《第一弦乐四重奏》第二乐章主题那样极富俄罗斯民歌色彩、歌唱性很强的范例。为钢琴、小提琴、大提琴作的《钢琴三重奏》第三乐章开始,在钢琴上奏出同节奏的八个和弦构成八小节基础四部和声,其高音大体是半音下行,低音在增四度音程内构成简单的音调进行。这一沉重而略具神秘感的和弦序进成为全曲的主题,除力度有不大的增减,它一个音不变地重复演奏五遍。紧随主题呈示之后,变奏一(有人认为这个乐章是一首恰空,虽不无道理,但把它看作固定低音与同时出现的和弦运动一并构成帕萨卡里亚主题也完全可以。事实上,在历代音乐中,帕萨卡里亚与恰空有时十分相象,难于将二者截然划分,因此在对待巴赫以后某些作曲家作品的分析研究时,仍常有各执一端的见解,如对布拉姆斯《第四交响曲》的最后乐章,有人认为是恰空,有人认为是帕萨卡里亚,莫衷一是。笔者以为抓住两者各自主要特征从肖斯塔科维奇众多的帕萨卡里亚主题可以看到:1.在主题陈述形式方面不仅有较多由单声部集中陈述主题的作法(如《第一弦乐四重奏》、《第六弦乐四重奏》、《第八交响乐》等),也有采用如例1那样以对比式二声部复调结构来呈示主题,还有如《第十五交响乐》第四乐章那样,在定音鼓和中提琴简单的音腔衬托下引入低音提琴和大提琴拨奏的帕萨卡里亚主题(例7)。更有如例3这种由和弦序进构成的主题。2.在主题的调式调性方面从作品主题可看到有第十二首、第十六首前奏曲、《第七交响乐》“侵犯插部”主题那样自然调式音级构成的主题,也有如例1、例2等作品采用调式音调复杂多变,凝聚有高度内在紧张度的进行。不仅有单一调性的主题,也有包含着较远关系突然的离调、转调因素的主题。有停顿于调试主音、属音、上中音,也有结束在调式导音(如例2)或其他更不稳定的音级(和弦)上,如例3低音即结束在B音(减三和弦),此音为下一小节bb小调主音上的降二级,以此加强主题循环往返的不间断性和动力感,达到造成“悬念”的效果。3.在主题结构方面有如巴赫主题那样旋律连贯、一气呵成的乐句或段落,也有较短段落内部构成富于变化的结构。同时,也可见到多乐句,较长大,内含分裂综合,动机(音型、节奏)重复、模进展开等构成的主题。4.在节奏方面既有采用时值较大,犹如浓重的和声基础低音那样的写法,也有为适应婉转如歌需要,采取节奏较多变的写法;有时又采用叠入手法以便于在不知不觉之中重复主题旋律也是一种饶有趣味的方法。变奏帕萨卡里亚在古典作品中形成的变奏原则和形式,诸如主题一次一次重复的同时,其他声部陆续加入,音乐层次由少而多,重在复调风格,多声部节奏组合由简而繁,力度处理变化有致,各变奏间流畅自然的交接,曲式结构功能的体现等等,在肖斯塔科维奇的作品中也得以体现。同时,他又有自己特有的艺术趣味,并由此出现一系列独到的处理方法。1.模仿式复调肖斯塔科维奇喜爱的变奏手法之一是吸收近似自由的赋格主题呈示部分写法,让变奏开始的其他旋律一个声部一个声部以模仿关系加入。如例3是该曲的主题(Ⅰ)它的第一变奏是在这八小节上由小提琴声部奏出旋律Ⅱ(为便于对照说明,这里列举的是在十二小节长度的主题作单声部陈述之后,连续出现的三次变奏的前半部分曲谱,在低音帕萨卡里亚主题各次重复的同时,变奏一出现一个对比式声部,它有如“赋格主题”,从帕萨卡里亚主题本身采用模仿手法进行变奏,在肖斯塔科维奇的好些作品中都可见到,这种自身模仿的可能性显然出自作者在主题创作的构思与设计之中,有如赋格曲主题作密接和应的可能必需来自主题创作的逻辑思维过程,而很少有可能出现偶合的机会。第十二首前奏曲的第八个变奏上(PP处),《第八交响乐》第四乐章的第九个变奏上(总谱第85小节)都采用主题八度模仿。有趣的是,在《第一小提琴协奏曲》第三乐章和《第六弦乐四重奏》第三乐章的帕萨卡里亚中并无主题自行模仿的变奏,而是将模仿放在第四乐章,在终曲回顾前面乐章音乐的段落中再作模仿处理。《第六弦乐四重奏》第三乐章共有六个变奏,其中也无卡农,但在第四乐章的这种作法使人自然联想起巴赫的《c小调帕萨卡里亚》,在其前半部分的“本体”中也无主题本身的模仿,而是留有余地将模仿集中发挥于其后半部分——双主题赋格之中。2.对比式复调逐一引入的对比式多声部织体也是肖斯塔科维奇极为常用的写法。以《第一小提琴协奏曲》第三乐章为例,按主题及变奏材料出现的顺序以罗马数字示之,其总的完整图式为:旋律Ⅰ帕萨卡里亚主题;旋律Ⅱ在主题上方与之同时呈示的第一个对比式对位声部(见例1);旋律Ⅲ高音声部有简单旋律的、相对固定的和声序进。当Ⅰ转入中声部(V旋律Ⅳ小提琴独奏声部进入,演奏的如泣如诉、抒情歌唱性旋律。如果此前可视为“前奏”的话,这里好似“正文”开始,但从帕萨卡里亚的结构看来,这只不过是V旋律Ⅴ由小提琴奏出,节奏趋于活跃,音区上升,力度较多变化,这是第三个对比式声部;旋律Ⅵ在V旋律Ⅶ是在V旋律Ⅷ在V从图式和例1可以看出,这首具有三部性结构特点的帕萨卡里亚中,分别有对比式二声部、三声部、四声部写法,并且还在V3.支声式复调为使艺术手段适合特定内容和风格的需要,体现与俄罗斯民间音乐的血肉联系,肖斯塔科维奇也出色地将支声式复调手法运用于自己的作品中。《二十四首前奏曲与赋格曲》之第十六首前奏曲是一首按Ostinato原则写作的固定旋律变奏曲,1一20小节高音声部是其主题,具有悠缓的民间合唱歌曲的韵味,其变奏一、二是在主要旋律原音高上分别作相类似的支声复调例子还可见《第六弦乐四重奏》第三乐章的变奏六(说到主题在复调性织体变奏的发展中作变化形式处理时应该提及:肖斯塔科维奇不仅对主题本身作装饰性变奏,也常将主题原有的节奏或旋律作新的组合,这时它实际上和原形相去甚远。就象我们在德彪西《弦乐四重奏》(作品10)的第二乐章所见:用短小的主题变奏而派生出“回旋曲式”的两个“插部”,这两个“插部”和母体的面貌很不一样。以至接近于“自由变奏”或就是“自由变奏”了。在《第十五交响乐》第四乐章中的变奏五(总谱4.主调音乐织体写法在传统的教科书中,多认为帕萨卡里亚受固定低音所限,在和声结构上很少差别,只能作有限的变化。特别是当帕萨卡里亚主题在原调作完全终止时,只能靠闯入终止或各复调性声部的末尾和开始重叠在一定程度上把结构的周期性、封闭性加以掩盖,然而在肖斯塔科维奇的作品中,有时虽也用首尾相叠、闯入终止,但更常见通过改变和弦的调式属性、和弦的结构或使用和弦外音(特别是各种延留音)、调性的频繁转换。来丰富和声变化,以和声的复杂化加强多声音乐的动力感等主调音乐惯有写法。以例4第十二首前奏曲的终止式为例,其中共有九次变奏,这九次变奏的终止式属到主的进行,真正采用原位属和弦到主和弦进行的只有三次(变奏一、五、七),而且其中五、七还是闯入终止与后一变奏开始叠置,其他主到属的旋律进行均改变为其他和声进行。在肖斯塔科维奇的帕萨卡里亚和其他奥斯廷拉托中的和声手法固然有自然调式风格的、十分平易单纯的和声处理,这首先是为这些作品的风俗性,田园诗般的音乐内容所决定。当作品表现复杂的感情变化如《卡捷琳娜·依兹迈诺娃》;表现特定的反面形象描绘如《第七交响乐》;表现深刻的哲理性思索如《第八交响乐》时,他笔下的和声在作多线条运动之中或在线性运动声部组合的同时提供与之协调或矛盾的和声背景。和声手段的多样性在同一首作品内,也常得以充分显示。作者不仅在适应主题调性时寻求多方面的“对位化和声”、“和声化对位”的可能性,并在作品中突破主题本身的调性调式局限,如例11那样实在的多调性处理。以至干脆让主题本身作调性发展,出现在其他调上。如其早期的《第一弦乐四重奏》第二乐章就有好些有别于古典时期的写法,其一是主题为a小调,随即在bb小调,后又在E大调以缩短形式出现,最后回复到a小调。在《第十五交响乐》第四乐章中通过第五变奏(在帕萨卡里亚中充分调遣调性调式转换的动力功能,在他的《小提琴钢琴奏鸣曲》第三乐章里表现得尤为充分。从变奏九画开始音乐由前面的G调通过另增加的一小节过渡,到复调音乐及主调音乐写法无穷无尽的表现力,在肖斯塔科维奇的作品中得到极其充分的发挥,单声及其变化形式,多声写法中的复调写法,主调写法既可单独表明其特长,按先后次序用于各次变奏;也常利用主、复调写法综合以达到多层、主体的效果。众所熟悉的《第七交响乐》第一乐章中以帕萨卡里亚原则写作的插部,其写法十分多样,在主题的十一次变奏中有在不同乐器上作单声陈述;有主题的模仿原形与变形;有多种较小的固定音型与主题构成的对比,有的音型还同主题作复对位变化形式的结合等等,丰富的写法与精湛的配器技巧,使这个长大段落达到绝无仅有的艺术效果。结构对待这种连续多次变奏的乐曲,巴赫和贝多芬在《c小调32变奏曲》(一般认为这是一首恰空)中的处理原则是,对一定数量的变奏进行分组,让相似的变奏把帕萨卡里亚主题间的重复掩盖在连绵的旋律或音型运动之中,这样既可使旋律或音型得以舒展,也避免各次变奏之间的分割,有时这种分组在曲式上形成不同的阶段,以至出现具有二部、三部性、回旋性等特点的结构。肖斯塔科维奇的第十二首这个乐章从总体上看是变奏曲式,而不是奏鸣曲式。但从图式和上文描述可以得出这样的结论:它在帕萨卡里亚的基础上吸收了融汇了奏鸣曲式结构的某些原则和方法。另一方面,若按先后秩序分别呈示,再行综合发展的二重赋格结构特点来讲,我们是否还有理由认为它是一首双主题的帕萨卡里亚呢?从这个角度观察这首乐曲的结构,我认为这确是肖斯塔科维奇的一个创举。肖斯塔科维奇的作品中既有如达尼列维奇在《肖斯塔科维奇》传中提到的《格林卡主题变奏曲》那样作为独立结构的帕萨卡里亚,更多见以帕萨卡里亚(或恰空、固定旋律变奏等)作为整体中的一个局部用在各种套曲形式之中。前举第十二首、第十六首前奏曲是与其相同调性的赋格曲紧密相连为一个整体的。《第八交响乐》、《第一小提琴协奏曲》、《小提琴钢琴奏鸣曲》及第一、第六四重奏中是作为奏鸣套曲中的一个相对独立的乐章。在《第十五交响曲》和《第七交响曲》中则是作为一个乐章内部的组成部份。从上述运用于套曲形式里的帕萨卡里亚等乐章中,我们看到,作者十分重视处理好其局部与整体的关系,通过各种方法使帕萨卡里亚成为与前后关联,必然而又自然出现的有机组成部份:1.预示主题在第十二前奏曲的结尾预先出现赋格主题,并不间断(attacca)进入赋格曲。2.以和声作纽带《第六弦乐四重奏》第三乐章中意外地在bb小调结尾处出现第四乐章(终曲)属功能和声,目的是使后者出现成为必须。《第八交响乐》第四乐章中为引出第五乐章,用主题最后的导音#F等于后调属音G,使C大调主和弦的出现新鲜而自然。3.综合多种材料以求统一运用各乐章主题或其他音乐材料的相互交融,以达到套曲的完整统一也是肖斯塔科维奇惯用的手法,如《第六弦乐四重奏》、《第一小提琴协奏曲》、《钢琴三重奏》的帕萨卡里亚主题都在终曲中再现。这种跨乐章的新变奏实与后面乐章的音乐材料融汇贯通,它既达到终曲回顾前面音乐的目的,沟通并加强了其间的联系,也给两者都带入新意。4.用贯穿某些动机、音调、手法于不同乐章的另一范例是《小提琴钢琴奏鸣曲》,它与前面所列举的例子不同,第三乐章终曲是帕萨卡里亚,尤其值得注意的是第一乐章开始在钢琴上出现的八小节音乐本身就是体现帕萨卡里亚原则的主题:这个主题是按十二音序列写成,如谱后图示,前四小节是原形(P),后四小节是前者的纵向倒影(I),是“严格的”序列音乐手法,但它并非无调性音乐,起迄的G音及上四、上五度,下四、下五度音程的跳动使G的调性时而得以显现。这八小节序列随即原样重复出现两次与肖斯塔科维奇是二十世纪世界著名作曲家之一,他勤奋劳作的一生创造出了辉煌的业绩,他的作品为人类音乐文化宝库增添了瑰宝。本文探讨的肖斯塔科维奇作品中的帕萨卡里亚,在他作品的编号达147之中,仅是一个很小的数目,这也许只不过是一滴水,但透过晶莹的水珠也能窥见浩浩的江河。就在这一局限性很大的命题中,我们也能探得一些十分宝贵的可资思考和借鉴的经验:一、力求形式与内容完美统一肖斯塔科维奇始终追求并已在相当高度上达到形式与内容的完美统一。其作品中使用帕萨卡里亚均基于艺术表现上的要求,或刻划人类深沉的悲恸、深刻的心理活动;或表现顽固、僵化、残暴的势力等,无不使人感到帕萨卡里亚的运用自然而贴切。二、尊重传统敢于创新从帕萨卡里亚的运用中反映了肖斯塔科维奇对古典传统的态度。他既尊重历代欧洲音乐文化发展的成果,也尊重俄罗斯作曲家的经验,并善于从中汲取丰富的营养。在理解和掌握古典复调传统方面,他从巴赫、塔涅耶夫、格林卡、格拉祖诺夫等受益匪浅,将传统优良成果化为己有,在艺术技巧上达到