电影时空观念的理论与实践,职称论文

电影时空观念的理论与实践,职称论文内容摘要：电影艺术中时间和空间的基本观念与实践方式,是电影艺术区别于其他艺术形式的重要特征与本质属性。电影中的时空是科学与艺术结合的产物,是客观实在和思维想象结合的产物,是技术和艺术结合的产物,并最终通过电影的语言呈现出来。电影艺术之所以在时空存在形式上比其他艺术形式具有更大的自由度,就在于其时空的中断与连续的形式使电影艺术能够表现出丰富多样的可能性,而这一切则首先反映在时空观念上。本文关键词语：电影语言,时空观念,创作实践电影艺术得以存在发展、反映生活,表情达意并区别于其他艺术形式的重要手段正是电影艺术处理时间与空间的方式。根据电影中的时间与空间存在所具有的多种特性,一般的电影研究者们对于这一问题的认识存在着下面维度:(1)根据电影艺术与现实的关系,以为电影的时空具有逼真性和假定性的特点,(2)根据电影艺术本身的叙述特点,以为电影的时空具有线性和非线性的特点,(3)根据电影艺术的媒介材料的物质属性,以为电影的时空具有客观现实性和主观感悟自由性的特点。但是,无论从什么样的维度对电影艺术的时间与空间进行界定,都无法忽略一个基本的事实电影艺术的时间与空间,是科学与艺术结合的产物,是客观实在和思维想象结合的产物,是电影技术和电影艺术结合的产物,并最终通过电影的语言传达出来。而电影的语言是电影艺术叙事的基础,是通过其独特的媒介材料光波(视)和声波(听),来完成传递的。这样一来电影艺术中时间与空间的表现,其本质就是围绕下面方面而展开:声音与画面是电影的时间与空间的表现途径,中断与连续是电影的时间与空间的本质属性,它们互相统一于电影艺术的创作之中,并且以电影艺术的工具与物质材料的互相作用为重要前提,在拍摄、剪辑和放映等阶段加以详细应用。一、时间与空间概念的界定时间与空间的问题,一直是各个学科的基本知识体系中最重要的问题之一。不同的学科,对于时间与空间概念的界定各有区别,但是都会与另一个概念有关联运动。古希腊的亚里士多德曾在其着述(自然学〕一书中以为,时间就是运动的数值。例如,时钟就是日常生活中将运动转化为数值的最好例证。相对论的提出者阿尔伯特爱因斯坦终结了牛顿所提出的绝对时间与绝对空间的观点,以为时间与空间不仅仅是互相关联和严密统一的,即人们平常所讲的时空,爱因斯坦还以为,空间和时间随物质的运动而变化。主义的创始人卡尔在总结了自然科学和之前的哲学成果之后以为,时间是物质运动的持续性和顺序性;空间是物质运动的广延性和伸展性。时间和空间是物质的存在方式,而运动则是物质的基本属性。在电影艺术领域,电影理论家和电影的实践者们在经过大量的研究与实践后,概括出了电影艺术的时间与空间的特殊品质。法国电影大师埃里克侯麦以为电影的空间具有双重的属性,即一个有一定范围限度的平面和一个由此建立的无限深远的空间的视像,前者不仅仅是后者的基础而且为观影者提供了丰富的感官材料,但是后一种空间形式显得更为重要。据此,我们能够进一步以为,电影的空间首先应该是一个由银幕所构成的、由一系列的分镜头所组接而成的,幻化为二维平面空间的三维立体空间。关于电影的时间,俄罗斯电影导演安德烈塔尔可夫斯基以为它包含下面两个层面:被摄影机记录的时间和被观众感受的时间。据此,塔尔可夫斯基指出,电影导演的任务就是从一个平常的记录出发,组成一段具有时间意义的影像。根据以上电影理论家和电影的实践者们关于电影艺术的时间与空间的特殊品质的阐述,大致能够将电影的空间界定为下面维度:被画框界定的,由一系列活动画面所组成的画框内部空间;被库里肖夫效应所证明存在的,由观众心理机制所构建的心理空间;未被画面所呈现但确实是存在的,主要是由声音所构成的画外空间。同样,电影的时间可以以界定为下面维度:故事发生所历经的时间,这个时间主要牵涉电影本文的范畴;叙述这个故事的情节所用的时间,这个时间主要牵涉电影创作的范畴;电影放映的时间,这个时间主要牵涉电影与观众的关系的范畴。二、时间与空间观念的演进自从1895年,(卢米埃尔工厂的大门〕(火车进站〕和(水浇园丁〕等几部影片的诞生开场,法国的卢米埃尔兄弟就在电影艺术的发展史上深深地打下了现实主义创作传统的烙印。现实主义创作传统的核心是强调对真实生活的原样再现,鼓吹到真实生活中去开掘真实事件,反对精雕细琢的蒙太奇和完美流畅的人工剪辑,尽量全面细致地表现事件的各个方面的细节。而另一位对电影的发明起到关键作用的人美国发明大王爱迪生,则建立了一套技术主义的创作传统。技术主义的创作传统以为,电影应该重视技术上的精致华美完好,并要求通过蒙太奇等技巧手段来重新组织生活影像,删除一切对故事情节没有推动作用的细节。世界电影史上的这两大创作传统深深地影响了后世的电影创作者和电影理论家。例如,法国新浪潮电影主将,让-吕克戈达尔曾以为电影是琐碎片段的集合,而悬念大师阿尔弗雷德希区柯克则以为电影应该是除去琐碎片段的画面。进一步来讲,不同的电影创作观念贯穿于不同的电影艺术实践之中,就会产生不同的电影艺术风格和流派,而不同的电影艺术风格和流派所创作出的电影作品之间的不同,首先集中具体表现出在电影作品中对于时间与空间的表现方面的不同。例如,安德烈巴赞对于苏联蒙太奇学派的讨论及批判,其本质就是其以为真实是电影的物质基础假如一种艺术形式的表现手段的特殊性质取决于这种艺术与现实的关系,那么电影艺术就应该是生活真实的投射。按照巴赞的观点,电影艺术的创作应该基于对电影影像与其表现对象之间密切关系的开发,那么电影艺术的创作者在详细的实践中就应该遵守下面原则:(1)应该排挤人为地对于影像的干涉,(2)保证影像内部的时间的连续性和空间的完好性。基于这些分析,巴赞积极倡导场面内部调度和长镜头对于保证影像内部的时间的连续性和空间的完好性方面所起到的重要作用。实际上,巴赞理论观点的矛头直指苏联蒙太奇学派的电影实践观念。苏联蒙太奇学派的代表人物之一谢尔盖爱森斯坦以为,电影的创作经过就是电影创作者应该最大限度地占有并组织影像材料的经过,电影的创作者应该集中注意力创作有意义的画面,而不是设置现场的场面内部调度。爱森斯坦还以为,电影应该揭示的是意义而绝非真实。而用来揭示意义的最好手段就是蒙太奇。由于,爱森斯坦等造型主义者以为,电影艺术要想成为一门独立的艺术,就必须超越单纯的机械复制的经过,而剪辑作为电影的重要艺术手段,是保持其艺术独立性的主要方式。实际上,巴赞与爱森斯坦的电影观念的冲突能够被视为是现实主义创作传统与技术主义创作传统的分歧的一种延续与发展。这种分歧的焦点就在于怎样处理电影中的时间与空间,究竟是通过保证影像内部的时间的连续性和空间的完好性来再现生活真实的原貌?还是通过剪辑等手段,打破时间的连续性和空间的完好性来揭示出新的意义?下面将通过实例的分析,来展现两种电影观念的冲突双方在时间与空间的表现方面的详细差异:1.美国导演奥逊威尔斯的经典作品(公民凯恩〕,一直是备受巴赞推崇的一部影片,尽管这部影片不是根据巴赞所宣扬的纪实主义美学风格进行创作的。在议论到这部影片的时候,巴赞以为,该片不仅仅仅是一种处理摄影机、布景和演员的方式方法(导演的方式方法),同时它还揭示出故事的真正性质。正是这种技巧使得电影艺术进一步区别于戏剧艺术,变成叙事多于演出。确实,就像在原着小讲中一样,重要的不仅仅是对话、明晰的描绘叙述等,而是透过语言呈现出的风格,并由此而生成出的意义。在影片中,记者在图书馆查阅资料的镜头里,先用一个向下运动的镜头交代了详细环境,紧接着镜头一拉,展示出人物(图书馆负责人和调查人)以及人物之间的关系。在二人对话时,导演运用了一个深焦镜头,展示出图书馆内的空间。在调查人汤姆逊翻阅撒切尔的回忆录时,导演通过运用叠化效果而构成了小凯恩的童年时代的场景他正在雪地里玩着滑雪板。随后逐步镜头拉开,小凯恩成为后景,前景不断变化,依次展现出:凯恩的母亲、凯恩的监护人和凯恩的父亲。画面的景别由单一变成多样,人物由一到多,人物关系逐步复杂,镜头不断运动,这一切无不向观众传递出这样一个信息:小凯恩的成长即将由单纯走向复杂。同时这个段落还暗示出,小凯恩与他的父母以及监护人的关系小凯恩始终处于空间的纵深处,即被支配的地位,而凯恩的母亲和凯恩的监护人主要处于画面的前端,以较大的景别呈现于画面前,暗示他们的主宰地位。从视听语言的角度来分析电影中的这个段落,那么,这个段落最大的特色就是对于声音空间的开发和深焦镜头的运用。而在这个段落中,导演通过对环境音响的使用,营造出一个宏大的、神秘的画外空间,加强了空间的真实感。其次,关于深焦镜头的运用,其实早在奥逊威尔斯之前,让雷诺阿、爱森斯坦等人就已经做过类似的尝试,但是直到大孔径广角镜头的发明,才使得深焦镜头在电影中得以运用。这种深焦镜头能够使画面的纵深处也显得非常清楚明晰,进而加强画面的层次感,保证空间的完好性。在表意方面,深焦镜头的运用能够夸张人物之间的距离,非常适用于那些表现分立、异化和孤立的影片之中,进而增加象征性的类比。2.电影(战舰波将号〕是爱森斯坦实现其杂耍蒙太奇,又称吸引力蒙太奇理论的代表作品。在这部影片中,爱森斯坦继续发展了他在影片(罢工〕中的美学主张和思想主题。在影片中着名的敖德萨阶梯这一段落里,剪辑是以不同镜头的富于动态的内容之间的对立为基础的。详细来讲,这种对立主要包括:整洁划一的哥萨特兵士与惶恐不安的人群的对立,运动方向上向上运动与向下运动的对立,快速的动作与缓慢的动作之间的对立,画内空间与画外空间的对立,以及景别上近景与全景,特写与远景的两极镜头的比照。后人在分析这个经典段落时以为,这段具有历史意义的段落中,那隐含的不同寻常的美学张力是通过这些形式比照的互相作用创作出来的。爱森斯坦的这些处理方式,打破了人们习惯的观影形式和叙事方式,通过镜头内部以及镜头与镜头之间充分具体表现出出电影的构造张力,进而获得时间延迟和空间拓展的视觉效果,进一步强化了造型效果,以致于其作为电影史上运用蒙太奇的典范而为后人称颂。一位导演对于电影中时间与空间的观念,实际上反映的就是这位导演的电影观念甚至世界观。所以,无论是奥逊威尔斯的对于声音空间的开发和对于深焦镜头的运用,还是爱森斯坦的对立式剪辑风格,都是对于电影中时间与空间的表现力的充分探寻求索,本身并无对与错之分,而是代表了当时不同电影观念之间的碰撞,进而引起了电影本体的进一步完善与发展。在经过经典电影理论的长期发展之后,当代的电影理论越来越呈现出多元化的趋势,而表如今电影艺术实践方面则是呈现出,在加强电影表现力的前提下,打破严格的、不同理论之间的界线,将各种创作技巧等量齐观地加以考虑并予以综合运用。三、时间与空间创作的实践(一)电影中时空连贯的表现在影片(克莱默夫妇〕中,导演通过镜头的横移运动结合演员的纵深以及横向的综合运动,将人物运动与摄影机的运动巧妙地结合起来,展现出了空间内人物的活动以及关系。详细来讲,这个段落基本上是用一个镜头完成的,展示出连续的运动形态和时间流程内,完好空间的连贯性。在这个展示吃早餐的场面中,父子二人没有一句对话,巧妙地展示出父子之间的关系镜头和人物的运动所构成的画面与平静的环境声音构成鲜明的比照,表现出父子冷漠的关系。而这个段落也是比照调度手法的经典运用。在电影(纽约黑帮〕中的一个段落里,导演集中表现了战争的残酷所带来的灾难。但是,导演表现的方式又特别巧妙,详细来讲,导演在这个场景中运用长镜头的方式依次表现了下面事件:征兵,出征,马革裹尸地返回故土。而这中间缺失的一个环节,就是发生在战场上的情节,导演却一笔跳过。正是这个跳过的空缺,引发出观众无限的遐想。通过对一个连贯时空的展示,串联出发生在不同空间的故事,到达导演暗示观众战争残酷这个主要目的。这个段落一气呵成的镜头,还展示出段落镜头所具有的独特目的,无与伦比的纪实风格,进而使这部与美国历史密切相关的影片,在这一段落里显现出了强大的、逼真的对历史复原的效果。类似的通过段落镜头来展现场面,交代情节的处理方式,还在影片(云水谣〕(大事件〕中有过出现。(二)电影中时空非连贯的表现电影中时空非连贯的表如今法国新浪潮的电影中有很多具体表现出,比方,在特吕弗的电影(四百下〕中,当所有的连贯动作要发生场景的变换时,都会在变换的地方发生一个间隙,而导演又很好地利用了这个间隙,使观众发动心理补偿机制,进而使动作保证了时空的连贯,加强了画面的张力。另一部法国新浪潮的电影,戈达尔的(筋疲力尽〕中对于跳接将一个连贯动作的两个不连贯部分连接起来的运用,更能具体表现出出电影中时空非连贯的魅力,即通过一种反常规的镜头组接原则,表现出人物混乱的精神状态和无秩序的生活状态。在爱森斯坦的电影(战舰波将号〕中,同样有这样的运用,那个举世出名的通过重复剪辑而表现的水兵摔盘子的镜头,通过剪辑上的重复,构成了时空上的重复,产生了强调的作用,进而成为整部影片的一个重音。这也是导演爱森斯坦通过对整部影片的构造和节拍的控制,实现他所谓的严丝合缝的体系的一个重要表现。(三)快镜头和慢镜头与时空的数值根据之前亚里士多德的阐述:时间就是运动的数值。那么,我们能够进一步以为,电影中的一个连贯动作在时间与空间上也存在一个值,而且在原始状态下,即最初由摄影机摄录的原始胶片的条件下,时间与空间的值是相等的。然而随着电影艺术的发展,由电影媒介材料的特殊属性而衍生出来的各种表现技巧也不断被人们所开掘,诸如快镜头和慢镜头的出现。快镜头与慢镜头出现的基本前提是基于放映机的还放功能,然后自拍摄阶段分别采用降格拍摄和升格拍摄的手段。因而,能够做出下面结论,快镜头所展现的是一段时间的值小于空间的画面,与之相反,慢镜头所展现的是一段时间的值大于空间的画面。通过这样的技巧,使得电影银幕在时间的表现上产生了减慢或者加快变化,进而能够表示出各种感情和心理状态。苏联电影理论家普多夫金将慢镜头所带来的时间拉长的效果称之为时间的特写。而慢镜头的一个极端特殊的示例就是定格镜头,我们仿fo在银幕上看见了一个静止的画面,而实际上我们看到的是每秒二十四格一样的画面。定格镜头的一个经典应用就是出如今特吕弗的电影(四百下〕的结尾处的一个镜头。镜头徐徐推进,最终构成了一个主人公面部特写的定格镜头。这样的一个定格镜头,同样存在时空上的意义,即空间等于零,时间等于无限,由于每个运动镜头都能表现与之相应的时间长度,而静止的镜头在时间的表现上不具有延展性,因而静止镜头能够用来表现一切时间,即静止镜头在时间的表现上能够讲是永远恒久的,由于这种时间没有运动,进而通过静止镜头表示出出导演对于主人公将来命运的一种判定。(四)叠化技巧与电影的时态根据相关资料记载,叠化技巧最早产生于20世纪初的英国布莱顿电影学派。在日后的电影艺术实践中,叠化技巧更多地被用来表现时间的流逝。这种时间的流逝,既能够用来表现将来的时间,可以以用来表现过去的时间。在电影(公民凯恩〕和(西西里的美丽传讲〕中,就出现过运用叠化技巧来表现时间的倒退和进展。但是,在实际的观影中,观众并不会由于叠化技巧的运用而产生将来时或者过去时的感觉,相反,观众仍然会倾向于以为,银幕上所发生的就是如今。这是由于,电影与文学不同,在文学领域中抽象的文字符号具有记录功能,能够记叙很长远以前所发生的事情。而观众在银幕上所看到的,即是影像本身,银幕上出现了一朵玫瑰花,那么,它就是一朵玫瑰花,不能成为别的。所以,由于影像被摄影机以连贯的方式记录下了连续的运动经过,进而使影像记录下了运动的原有经过,使得影像在表现的时态上不会使观影者产生将来时或者过去时的感觉,因而电影的影像只存在一种时态如今时。在电影(公民凯恩〕和(西西里的美丽传讲〕中,叠化技巧作为插入镜头用来表现时间的流逝,但是这种插入镜头又没有使观影者感遭到详细流逝了多长时间。(五)开放的画外空间关于电影中空间概念的界定,法国电影评论家埃里克侯麦曾指出:电影的空间应首先被定义为运动的空间电影的空间是两种不同运动的发挥范围:一是被摄目的的运动,它在取景范围内运动;二是摄像机的运动,它在变换角度。[1]宁浩导演的电影(疯狂的赛车〕,在影片开场的时候,由马少骅饰演的师父和黄渤饰演的耿浩在雨中的一场戏,整个段落长度约半分钟,分镜头剪切得干净利落,没有一个镜头的长度超过三秒,导演就是运用这样的手段通过对镜头长度的把握来控制影片的节拍。十分要指出的是,师父在倒入水中之前,用手指向了耿浩的方向。这一指实际上有两个作用:首先,暗示画框外还存在着空间,即耿浩所处的地方,进而拓展了银幕的空间。观众看见画框内的图景,只是导演想让观众看见的部分,而在画框外实际上还存在着观众看不见的、无限的空间。画外空间的实