电影音乐赏析.doc

电影音乐赏析提纲一、电影音乐的历史与发展自无声电影一问世，就和音乐发生了密切的关系。据有关文献记载，1896年法国卢米埃尔兄弟的影片第一次在英国放映的时候，就请了钢琴师临场伴奏。然而，早期无声电影（默片）的音乐，只是为了掩盖放映机转动的声音或表明故事情节的时候才出现的。在当时，一个具有即兴演奏天赋的钢琴家，可就是“无价之宝”了。尔后，发展到用乐队来伴奏。为了适应剧情的需要，电影制作公司常常提供大量有标题的乐谱，让乐队指挥选用。中国电影在无声片时期，也采取了即兴伴奏或者在放映现场随时放唱片配乐的办法。1908年法国作曲家圣桑为影片吉斯公爵被刺作曲，全片共有一首序曲和五段音乐。公演之后，受到了好评。这是作曲家专为某一部影片创作音乐的开始。此后，也有一些作曲家陆续为影片作曲的，其中有如J.C.布里尔为格利菲斯的影片一个国家的诞生等。1927年，美国摄制了第一部有声影片爵士歌王，在无声片中加入了台词、四首歌曲和背景音乐。有声电影的问世，使音乐迈开了成为电影的有机组成部分的步子。然而，它的发展进程是缓慢的。它的早期，只是持续地从影片开头伴奏到结束，音乐基本上置于背景地位。世纪三十年代中期以后，一些杰出的作曲家如美国的伯恩斯坦、法国的米约、前苏联的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等等，都曾参与了电影音乐的创作。比如：肖斯塔科维奇就曾为马克西姆的青年时代、马克西姆的归来、革命摇篮维堡区（以上三部影片音乐，创作于1934至1938年）、伟大的公民（1939）、青年近卫军（1948）、易北河会师（1948）、攻克柏林（1949）、难忘的1919年（1951）等一批很有影响的电影作曲。这些作曲大师的参与，对于电影音乐的发展，无疑起到了积极的推动作用。因此，到了四十年代，电影音乐已被普遍认为是音乐创作中的一种专业性很强的形式了。中国世纪的三十年代到四十年代的电影，由于受当时经济和技术条件的种种限制，除了配写主题歌或插曲以外，选用现成的西欧音乐作品来配合影片画面的比较多，真正由作曲家为整部影片创作音乐的数量是很少的。1935年，由作曲家赵元任、黄 自、贺绿汀作曲的都市风光，是中国第一部作曲的故事影片。三十年代和四十年代，聂耳、冼星海、任光、贺绿汀等作曲家先后为电影创作了一批具有鲜明时代精神和民族风格的电影歌曲，如义勇军进行曲、热血、青年进行曲、渔光曲、四季歌等等。1949年新中国成立后，许多电影制片厂建立了电影作曲队伍和电影乐团，中国电影音乐则由过去的大部分以选配为主而转为以创作为主了。然而，从五十年代到七十年代末的电影音乐观念，表现在电影音乐的功能发挥上，则主要为图解画面、追随画面、与画面的语言力求达到统一等等、这种音乐与画面关系的“同步”写法比较多。当然，这原本就是电影音乐的一个重要类型之一，是电影自有了音乐以来所大量存在的。中国电影在近半个世纪来，产生了许多优秀的电影音乐作品，特别是许多优秀的电影歌曲在广大群众中广为流传，影响很深。例如故事影片祖国的花朵插曲“让我们荡起双浆”、柳堡的故事插曲“九九艳阳天”、上甘岭插曲“我的祖国”、冰山上的来客插曲“花儿为什么这样红”、铁道游击队插曲“弹起我心爱的土琵琶”、英雄儿女插曲“英雄的赞歌”，带手铐的旅客插曲“送战友”等等。美国好莱坞电影音乐的早期，在音乐写法上，常带着浓厚的后期浪漫主义的色彩。至世纪五十年代，西方以爵士乐为基础的音乐进入了电影音乐领域；六十年代，随着电子技术的发展，在电影音乐中也大量地使用了电子音乐。到目前为止，电影音乐仍然存在着多种的风格，既有古典的，也有现代的；既有民族的，也有轻音乐的。当电影音画对位的出现，或新的风格的形成的时候，则标志着这种富于哲理性的、开放性的音乐，已具有了现代音乐的特征了。从美学的角度来看，音乐在电影上的“开放”，给了人们一个模糊的、朦胧的意象，也给了人们创造了一个更大的想象空间，从而引发出人们更多的思考，为内容、情节、气氛、人物等带来更多塑造的可能性。从某一种意义上来说，当“同步”式的写法，难以为电影画面提供出新的寓意、不能发挥某种深刻的“潜台词”作用的时候，那么，引起电影音乐美学上的新的探求也就成为必然了。就中国电影而言，八十年代初，新一代导演的崛起，加上作曲家开始重视对电影音乐理论的探讨，强调电影艺术思维在音乐创作中的重要性，进一步确立了音乐在电影综合艺术中的作用和地位。于是，中国电影音乐在着意开拓、深化电影画面的思想立意、立足于音乐对影片思想内涵的阐发、延伸；力求从影片思想深层去发挥音乐的功能，使它真正成为电影中的一个重要元素的艺术观念，也就基本确立起来了。近二十年来，中国电影音乐创作的手法和风格，就总体而言，已有了新的探索和追求，并且取得了突破性的发展，涌现了尤如王立平、赵季平、金复载、谭盾、叶小刚、三宝等一批新时期电影音乐的作曲家。二、电影音乐的概念顾名思义，电影音乐是指专为电影而创作、编配的音乐。更确切地说，它是参与了电影内部结构的音乐，是电影这一综合艺术中的一个重要元素、一个有机组成部分。音乐一经成为电影综合艺术中的有机组成部分之后，它除了具备与音乐本身所共有的属性之外，则又具有了与其它种类音乐所不同的、独特的审美特征和审美规律，这种审美特征，主要体现在音乐（听觉）与画面（视觉）的相互关系和相互作用的规律之中。至此，音乐则通过它的独特作用，强化画面的感染力和概括力，而且必然导致新的音乐结构和新的音乐形式的出现。在此讨论的只是电影故事影片的音乐，不包括新闻纪录影片、科教电影、美术动画影片、歌舞片、音乐片等片种的音乐。三、电影音乐的构成电影音乐的构成，是指组成一部故事影片音乐的各个部分。即通常可包括的厂标音乐、片头字幕音乐、剧情音乐、背景（或场景）音乐、主题歌或插曲、片尾音乐等。厂标音乐是指电影制片厂（或制片公司）固定使用的、具有鲜明标志性的音乐。但也有不单设厂标音乐的，而是把厂标和片头音乐连在一起。片头音乐是指用于电影开始的片名、字幕（包括演职员表或者关于影片的故事发生年代、历史背景等内容的扼要说明等）的“衬底”音乐。它犹如一部歌剧、舞剧音乐开始的“序曲”，往往可以起到呈现、概括影片主题、预示影片基调和风格样式、渲染特定气氛、甚至引入故事情节的作用。剧情音乐是指在影片中刻画人物、抒发情感、揭示人物精神世界、表达作者主观态度、直接参与并推动剧情发展的音乐。这是电影音乐中的核心部分，其所占比重最大。背景或场景）音乐是指在影片中并不直接参与剧情发展、只为总体上渲染某一种情绪、烘托某一场景中的气氛的音乐。比如人物对话时的伴奏、某一场景中标识年代、历史背景、特殊环境（如山区少数民族）、特定的场合（如酒吧、舞厅、节曰广场、婚礼、葬礼）、转场等使用的画内有声源音乐或画外的配乐等。这种音乐（除特定场合使用的以外），一般以叙述性的音乐为多见，而且具有概括性的特点，不宜多变。主题歌或插曲在电影中使用主题歌或者插曲的情况，在我国电影中是常见的，甚至在很长的一个时期里，有“每片必歌”的倾向。但也有既不使用主题歌又没有插曲的电影，这种情况，尤其是外国电影更为多见。主题歌，是表述影片主题思想或者概括影片基本内容的歌曲，也是全片音乐的中心。在一部影片中，主题歌可以重复出现，也可在不同地方演唱不同的歌词，或在音乐上做某些变化处理。歌曲的旋律常常被作为影片的主题音乐加以变化、发展、贯穿，使整部电影的音乐风格趋于统一。插曲，则只为某一个场景或某一场戏而写的歌曲，它主要是为抒发某一具体情节中人物的感情，或描述某种事物，或用以赞颂人物等等。应用比较自由。片尾音乐是指用于影片结尾的音乐，通常是对影片主题和基本情绪的概括和总结。或者是：造成某种气氛和意境，使观众对影片内容产生联想和回味。四、电影音乐的功能作曲家吴大明先生，把电影比做是一首合唱曲，把电影音乐比做合唱曲中的一个声部，而且是内声部。那些主要声部，比如低音声部，就好比是剧作。它是基础，是一剧之本。那些经常演唱主旋律的高音声部，就好比演员的表演，是视覚的形象。它们都是外声部。在一般情况下，人们的注意力大多集中在那些引人注目的外声部上，内声部的表现是不容易察覚的。然而，在整部合唱曲的织体、结构、以及丰满的和声音响中，内声部的作用是不容忽视的。尤其是，当这个内声部演唱主旋律或者对位旋律的時候，人们会由于它的魅力而惊叹不已，也就会明显地感覚到它的存在了。我认为这个比喻很形象，而且恰如其分。所谓电影音乐的功能，也就是电影音乐在电影中的地位、角色、以及它所能发挥的作用。归纳起来，具有以下几个方面：1、抒发感情音乐本来就是最善于抒情的艺术。在电影中，用音乐来连接语言，深化语言中所表达的思想感情，或用音乐来抒发难以用语言和动作来表达的情感；刻画人物的心理状态，揭示人物的内心世界。这是电影音乐在电影中最主要的功能。因此，抒情性的音乐在电影中是大量存在的。这种抒发感情功能的音乐与画面之间可以是同步的，也可以是对位的。有的既可以起到人物主观意识的作用，又可以起到作者客观评价的作用。2、渲染气氛渲染气氛，就是通过音乐为影片创造一种特定的背景气氛（包括时间与空间的特征），来深化视觉效果。它可以只为影片的局部渲染，也可以用它贯串于全片。这种渲染，包括对特定的环境(如战争的场面)、历史年代、民族地域的風土人情等等。3、评论功能用音乐来表达创作者对剧中人物和事件的主观态度，如歌颂、同情、哀悼、指责、愤慨等等。这种音乐，成为影片的一种特殊旁白。4、描绘功能对画面中富于运动性、动作性的具体事物或情景，比如追逐、机器转动、狂奔的马、紧张的格斗、有独特音响特征的狂风暴雨、某种事物的突然出现、人物心理状态的刻画、或者暗示将要出现的某种情况，等等，通过相应的音乐手段加以强调、渲染、描绘，为画面提供声音造型，从而强化画面视觉形象。这种音乐，有的可以从听觉上强调和加快画面节奏，加强心理上的紧张度；有的可以从听觉上拉慢画面的节奏，造成心理时间与实际时间的距离错觉；有的可以对影片中表现的事物和情景作神似的描绘以表达人的情感。因此，这种音乐在一些武打、侦破、喜剧等风格样式的影片中尤其多见。而且，往住同渲染气氛功能的音乐结合起来。如表现追逐，则常以快速而强烈的节奏来营造一种紧张的气氛；例如描绘矛盾的双方，则常常采取采“戏剧性”音乐的写法，来表现处于矛盾冲突发展过程中的人物感情和心理活动状态。在各种类型的喜剧电影或带有喜剧情节的影片中，音乐的描绘功能也常常得到充分发挥。它常与喜剧性的画面与表演相配合，造成诙谐幽默、引人发笑的效果。其表现手法多种多样，如以轻快的节奏、戏谑的旋律、夸张怪诞的和声音响给那些逗乐和笨拙的举动以幽默的描绘，以故作严肃的音乐去配合并不严肃的画面内容等等。5、剧作功能电影音乐的剧作功能，是指影片中的音乐在同画面相互作用的过程中，不仅成为影片戏剧结构中的一个有机组成部分，而且直接参与到了影片情节中去，直接影响故事情节的发展，深化影片的内容，成为推动剧情发展的一个元素。6、连贯作用 “音乐蒙太奇”在西方电影理论与创作实践上，有一个派别叫“蒙太奇”派。什么是蒙太奇?蒙太奇是从法语借用到电影艺术中来，有“组成”、“构成”的意思。它的完整的概念包含有三层意思：蒙太奇思维即作为电影反映现实的一种独特的、形象思维的艺术方法；作为电影的基本结构手段、叙述方式，包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧；作为电影剪辑的具体技巧和技法。“一部影片的创作是在剪接台上完成的”，正是电影蒙太奇派的名言。在创作实践上，属于蒙太奇派范围的是“类型电影”( 包括：叙事片、战争片、科幻片、伦理片、警匪片、西部片、悬念片、恐怖片、喜剧片、动作片、歌舞片、音乐片等 )以及一切被笼统地称为传统电影的故事影片。它还有许多别称，如：幻觉主义、表现主义、形式主义、叙事派等。而“电影语言”就其本质而言，即是“蒙太奇”。从电影音乐的功能意义上来说，音乐在电影艺术中常常起着加强蒙太奇的结构作用，使一些分散的镜头，组成一定的蒙太奇句子，像一条练子把这些表面上看来并不相关的、分散的镜头，紧密地联结成为一个完整的艺术整体。换一个说法就是：用音乐将前后两场或多场戏衔接起来，或者组接同一时间不同事件的若干组画面的交替、时间空间的跳越、交错等等，以加强电影艺术结构的连贯性和完整性。音乐在电影中的这种连贯作用，即为“音乐的蒙太奇”。电影音乐的上述功能，在同一段音乐中，往往可以同时存在两种或多种功能的运用。五、电影音乐与电影画面的关系音乐与画面结合的可能性是非常多的，结合的形式也是千姿百态的，从美学意义上说，这是电影艺术最具特性和“独领风骚”的方面，也是电影音乐最能大显身手之处。我们从下面这个导演分镜头台本的格式与内容，可以大致领略到音乐作为电影中的一个元素，以及它与其他元素的关系：电影故事片 导演分镜头台本镜号镜位摄法内容音乐音响长度音乐与画面在同一时空里，以不同的形式结合在一起，有两种类型：音画同步所谓音画同步，即用音乐语言来复述、强调画面的视觉内容，音乐与画面的情绪、节奏完全一致，起着解释画面、烘托、渲染画面气氛的作用。这种结合类型，在电影中的存在是大量的。2、音画对位所谓“对位”，这本来就是复调音乐的术语，它的本意是要求横线的美，要求各个声部都有着独立意味的旋律，各不相同，而又相互和谐。电影艺术借用这个复调音乐思维的术语，来表现音乐与画面视觉内容不统一的音画结合形式，让音乐作多角度、多侧面、多层次的表现，而着重在挖掘人物的内心世界，以表达影片更丰富的内涵。这是电影音乐美学的一个高层次的学术问题与实践。这一类型的结合，又可分为两种形式：（1）音画并行所谓音画并行(或平行)，是指音乐不具体追随或解释画面内容，也不与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式，始终坚持着自己的发展轨道，与画面保持着平行的态势，从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想和潜台词，从而扩大影片在单位时间的内容容量。（2）音画对立这是导演与作曲家有意造成画面与音乐之间在情绪、气氛、节奏、格调、内容等各个方面的互相对立，使音乐具有一种寓意性，从而产生画面上所没有的新的含义或潜台词的一种表现手法。“对位”法在纯音乐中，指的是在主要旋律进行的同时，有两三条具有独立意义的旋律与它相对应地进行着，从而组合成为丰富和谐的一个整体。因此，“对位”这个音乐术语借用到电影中来表现音乐与画面之间在情绪、气氛、节奏、格调、内容等各个方面的互相对立，使音乐具有一种寓意性的关系时，它的含义就不是互相对应的一种关系，而是完全处于对立的关系了。因此这一类型称之为“音画对立”。这种音画互相对立的手法，也可见于画内有声源音乐的运用。六、电影音乐的特性电影音乐，除了具有一般音乐艺术所具有的善于表达感情、同时必须通过人的听觉来感受、展示形象需要有时间等共性以外，还有它自身的一些特性：1、电影音乐的创作构思，需要以影片的思想内容和艺术结构为基础，音乐听觉形象与画面视觉形象以及语言（包括对白、独白、旁白、内心独白、解说）、音响等元素的结合，融为一体。2、在一般的情况下，单纯的（或者说独立的）音乐作品，都必然要有一个完整的结构形式。例如乐段、一部曲式、二部曲式、单三部曲式、复二部曲式、复三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等等。然而，电影音乐是根据电影剧情的需要和画面的长度而分段陈述、间断出现、并受电影蒙太奇制约的。因此，曲式结构在电影音乐中有着不同的概念。当音乐与画面结合在一起时，作曲家只需要考虑音乐如何进出适度，让音乐自然渗透到画面中去发挥音乐的功能作用，而无需考虑它的曲式结构的如何完整。有的音乐段落，也许只有几个小节，甚至只是一个长音或者一个和弦的音响，这就无法沿用严格意义的曲式来结构了。因此，在通常情况下，电影音乐的结构是相当灵活的。正如作曲家王立平曾经说过的那样：“实际上，电影音乐的震撼作用是包含限制因素的。正是它的优势与劣势，共同造成了电影音乐的独特态势”。3、电影音乐不同于舞台演出。它的演唱、演奏必须通过录音、混合录音(音乐与台词、音响对照电影画面进行综合处理即混合录音)、洗印等一系列电影制作工艺过程，最后通过放映，才能真正体现出它的艺术效果。有的音乐，单独听起来也许会觉得很零碎，不知所以然，只有与画面配合之时，才能体现它的效果和意义。七、电影音乐的创作技巧与表现手法电影音乐创作必须以影片的题材、内容、样式、风格为依据，重视影片的时代特征、民族特点，创作出与影片艺术总的构思统一的电影音乐。这是基本的原则。但在具体写法上可以允许有各种各样的技巧和表现手法的运用。作曲家只要按着电影所提供（或规定）的情景以及导演对整部电影总的艺术构思与部局原则去写，准确地把音乐表达出来，至于用民族乐器或是西洋乐器，用传统的技法或是现代的技法，都应该说是可以；不管运用怎么样的技巧、怎么样的乐队编制，也都完全可以凭着个人的感觉去进行创作。电影音乐常常用主题贯穿的表现手法。根据影片的思想内容、故事情节的发展、人物性格、矛盾冲突、以及影片的艺术结构等，而将主题音乐加以重复、变奏、发展，贯穿全片，成为影片音乐的主体，这样的写法，比较容易使整部影片的音乐统一，音乐形象比较集中，有利于加深观众的印象。但是，有的影片并不采取主题贯串的表现手法，而是采取类似绘画中的“点描”手法那样，音乐的起落与画面即非同步，也非不同步，只是在音乐可能发挥作用的地方不失时机地点上那么几笔。这种写法，局部听起来可能会给人一种零碎感，不过，只要使用恰当，或有一个比较好的布局，那么音乐在整个影片中的作用，便会产生犹如绘画中不可多得的那几笔的美妙效果。然而，这无疑是有一定难度的，它需要加以精心的设计。音乐是表现感情的，但有的电影音乐在该动情的地方也并不“动情”，它不是画面人物悲哀音乐也悲哀，画面情绪欢乐音乐也跟着欢快，而是使用完全“不同步”的写法，让音乐发挥潜台词的作用，让观众冷静地去思考一下剧情的内容。用这种写法来避免音乐表现上的“太白”、太表面化。这既是一种写法，也是一种技巧，一种具有更高深的审美价值的技巧。也有的电影音乐，从横向的线条来看很密集、很有张力，不是就事论事，而是一个高度的概括，和声也很丰满，给人以一种厚重的、有震撼力的、史诗般的感觉。因此，从总的意义上来说，电影音乐的创作并不是一个单纯的技术或技巧问题，也不仅仅决定于某一种写作手法的如何运用，而是决定于作曲家对于生活的基本认识和态度，对艺术理解的深刻程度，以及对电影这个综合艺术的整体把握，等等。电影音乐的作用电影是音画艺术，眼睛和耳朵两个器官是在第一时间接收信息的。人们坐在电影院里看电影的一大原因，就是想听声音刺激。电影能从无声发展到有声，这也正是人们对动效和声音的需求，期望能有除了摄影美术之外的表达形式。你看那些好莱坞大片，从开始到结束，大量的音乐充实着剧情的不断发展，甚至于当电影出现某种色调时，音乐都能起到增强作用。其次，电影具备多种节奏功能，比如主观节奏、客观节奏、导演心理节奏和观众心理节奏等等。只有音乐这种形式和电影在节奏上是非常统一的，其它艺术形式就略差一些。音乐可以通过不同的音乐节奏和音乐语言，来表达这些节奏，迎合故事不同的风格、不同的场景。从某种程度上说，音乐对电影的作用是任何形式都不能替代的为电影而创作的音乐，是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它的演奏通过录音技术与对白、音响效果合成一条声带，随电影放映而被观众所感知。电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。电影音乐的主要特征视听统一的综合性 电影基本上是一种视觉艺术，但听觉要素也是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。但特别完整的片断，仍可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏。电影音乐是在影片中体现影片艺术构思的音乐，是电影综合艺术的有机组成部分。它在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。电影音乐已经成为一种新的现代音乐体裁。编辑本段电影音乐的性质与特点电影成为综合艺术之后，音乐虽然仍保持着本身所具有的艺术表现的特殊性。如擅长抒情、不擅长叙事、需要听觉来感受、需要时间的过程展现形像、通过演奏和演唱的再创作才能欣赏，但是，在表现的方式上却发生了相应的变化：音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形像与画面的视觉形像相融合，体现综合性的美学原则。除神话片、童话片、科学幻想片以及现代的实验性的电影以外，电影中的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等，大都是接近现实生活的自然形态。因而，电影音乐也不象一般供音乐会上演出的纯器乐曲和舞台演出的歌剧音乐、舞剧音乐那么夸张和程式化。音乐常常与对话、自然音响效果相结合。在无声电影时期，有时音乐是唯一的声音，从头至尾贯串全片。由于录音技术的进步，进入有声电影时期，除音乐之外，还可以录制语言和自然音响效果，解脱了在无声电影时期音乐超负荷的现象。导演和作曲家从电影的真正需要出发，只有在表现抒情性、戏剧性气氛的时候才恰当地、有效地使用音乐。这样，既符合音乐的艺术规律，又提高了电影综合艺术的美学功能。这使音乐真正地发展成为电影综合艺术的重要的有机组成部分，对电影音乐形成分段陈述的结构，也有促进作用。电影音乐的类型现实性与功能性电影音乐，按照在电影中出现的方式，分为两大类：一类是现实性的音乐，也叫做客观的音乐，这类音乐在画面上有声音的来源；另一类是功能性的音乐，也叫做主观的音乐，这类音乐在画面上没有声音的来源。现实性音乐包括在电影生活场景中出现的各种音乐（或歌曲）。例如在音乐会上表演的音乐(或歌曲)、歌剧音乐、舞剧音乐、节日歌舞、街头小唱、街头音乐以及通过收音机或录音机播放的音乐。还包括特别引人注目的剧中主要人物的独唱与对唱、独奏与合奏等等。这类音乐（或歌曲）都是由剧作家、导演事先在文学剧本和分镜头剧本中安排的。功能性音乐一般是由作曲家专为电影创作的，着重表现画面中所没有或不能表现的剧中主要人物的动作，特别是心理活动。在电影中，虽然从音乐出现的方式上分为两种类型，但在实际的运用上常常相互转化，有时从现实性的音乐转化为功能性的音乐，也有时从功能性的音乐转化为现实性的音乐。编辑本段美学功能电影音乐艺术的处理手法丰富多样，变化无穷。其美学功能是：通过音乐主题的贯串发展、矛盾冲突、高潮布局，达到对剧中主要人物的歌颂或批判，帮助明确电影的意义。用音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现人物的精神面貌，使人物的形像更加鲜明动人。暗示剧情的进展或延伸。这样的音乐，有时先于画面的视觉形像出现，例如在困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折；有时后于画面视觉形像出现，延展戏剧情绪。引起一定时间（古代的或现代的）、空间（人类世界的或外空间）、环境（人间或仙境）的联想。加强影片的总的艺术结构。电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。增加立体感。人类习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形像，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等等，能更有效地表现听觉形像的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。编辑本段音乐在电影中的作用根据理查德戴维斯在电影音乐创作完全指南一书，电影音乐的功能可分为三大类共十小类：一、物理功能1、地点设定2、时间设定3、加强动作4、米老鼠化二、心理功能1、铺设氛围2、揭示人物情绪3、暗示线索4、掩盖线索三、结构功能1、组接场景2、主题贯串全片每当欣赏一部电影，除了唯美的画面，精彩的故事情节会给我们留下深刻的印象外，就是音乐了。一部好的影片往往有一段或者多段优美的音乐。或许就是有了这些音乐，有些电影才被历史留住。若干年后，每当那熟悉的旋律响起，思绪就会把我们带回那段特定的画面中去。大概这就是电影中的音乐。音乐在电影中的使用并不是一开始就有的，但自从音乐融入电影后，电影就一改前观了。总的来说，它在加强影片的感情，突出情节的戏剧性，渲染气氛等方面的作用是功不可没的。首先，对于电影本身而言，音乐的融入使得电影的综合艺术水平有了显著的提高。最初的有声电影只是简单的人物对话及声响，留给观众的印象也是极其单调乏味的，似乎只是二维的效果。而当音乐渗透到电影这个集文学、美术等艺术样式于一身的综合大舞台之后，三维的效果立刻显现出来。对于观众而言，音乐是其欣赏电影的一大亮点。相比较而言，优美的旋律更容易让观众记住一部影片。表现英雄主义与民主主义的香港90年代影片黄飞鸿中的男儿当自强，节奏快、变奏快、乐器多样，那种傲气傲笑万重浪，热血热胜红日光，胆是铁打骨如金刚，胸襟百千丈眼光万里长，誓奋发自强做好汉的英雄主义精神被铿锵有力的歌唱张扬的淋漓尽致，成为当今脍炙人口的经典歌曲。电影主题曲是电影中的一个重要元素，尤其是和故事情节配合的天衣无缝的优美主题曲，不但能起到叙事抒情的作用，更能引起观众共鸣，给人留下难以磨灭的印象。有时候，电影可能被人们淡忘了，但一首脍炙人口的主题曲却能做到恒久远，永流传。 电影与情绪的互动功能编辑本段电影音乐分类声源按电影音乐的声源可分为两种：客观音乐 亦称画内音乐或有声源音乐。指影片画面的规定情境中应有的音乐。如人物在歌唱、演奏乐器、收音机的广播等。这时，音乐的出现是不可少的（但亦可做特殊安排）。主观音乐亦称画外音乐或无声源音乐。画面并未提供出现音乐的根据，而是作曲家为了塑造人物性格、抒发人物内心情感或渲染环境气氛的需要而专门创作的音乐。它是对画面的补充、解释或评价，表现了作曲家对影片所展现的事件的主观态度，可以深化画面的内容，加强影片的艺术感染力。这两种音乐在具体影片中是相辅相成的，有时两者亦可融为一体，难以分辨。因为客观音乐的具体内容也有一定的选择余地，它可起主观音乐的作用。例如人物内心痛苦时，收音机可播送同样情调的音乐来渲染，亦可播送欢快的音乐来形成对比，等等。音乐与画面按音乐与画面的关系，又可分为4种：音画同步音乐基本上与画面吻合，情绪、节奏一致，视听统一，观众在观看画面时，不知不觉地接受音乐。这是最常见的一种音画关系。音画平行 音乐并不解释画面，而以自己的独特方式将画面贯串起来，造成一种完整的形象。例如画面是一组短镜头，描写时间过程、人物成长或脑海中回忆的各种片断时，音乐只写出一种情绪或着力刻画人物的内心世界，使画面的蒙太奇更为凝聚集中，以加深观众对影片的理解。音画对位 音乐与画面形成类似音乐中两个声部的对位关系。时而同步，时而不同步，甚至与画面在情绪、气氛、格调、节奏、内容上造成对立、对比，从另一个侧面来丰富画面的涵义，产生一种潜台词，形成新的寓意，使观众得到更深的审美享受。音画游离这是60年代以后电影音乐的一种新趋向。电影音乐并不直接为剧情服务，而是起到扩大空间延续时间的作用，它并不渲染影片的细节，而是用相当独立的姿态以自身的音乐力量来解释或发掘影片的内涵。观众可以在音乐与画面游离的情况下，自己领悟影片的真旨，得到丰富的联想与感受。如日法合拍影片广岛之恋就属这种情况是指强拍和弱拍的组合规律。音乐的最基本要素是节奏和旋律。1、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。2、曲调：曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。9、音色：音色有人声音色和乐器音色之分。在人声音色中又可分童声、女声、男声等。乐器音色的区别更是多种多样。在音乐中，有时只用单一音色，有时又使用混合音色。摇滚（Rock and Roll）是一种音乐类型，起源于1940年代末期的美国，1950年代早期开始流行，迅速风靡全球。摇滚乐以其灵活大胆的表现形式和富有激情的音乐节奏表達情感，受到了全世界年轻人的喜爱。搖滾樂并在1960年代和1970年代形成一股熱潮。重返纽约”段落的分镜头剧本如下：1、火车站站台 30年代 （青年时空） 镜头1 ：全景中景 “面条”从远处走来，他走到售票柜台站住。 镜头2 ：中景 年迈的售票员问“面条”：“您去哪儿？” 镜头3 ：近景 “面条”无语。 镜头4 ：近景 年迈的售票员又问了一遍：“您去哪儿？” 镜头5 ：近景 “面条”：“哪儿都可以。我坐头班车。” 镜头6 ：近景 年迈的售票员：“巴特罗。” 镜头7 ：近景 “面条”：“可以，单程票。” 镜头8 ：中景 年迈的售票员撕票：“20。” 镜头9 ：近景 “面条”接过票。他转过头，他看到了什么。 镜头10：小全 墙上的壁画。壁画的中央是一面镜子。抒情的音乐响起。 镜头11：近景 “面条”专注地看着。 镜头12：近景 年迈的售票员的脸。 镜头13：近景小全“面条”转过身，他走向小卖部买东西。 镜头14：中景年迈的售票员在记帐。 镜头15：小全小全（摇) “面条”从小卖部走向壁画。“面条”走到壁画中央的镜子前站住。他看着镜子。2、火车站站台 （35年后，1968年，老年时空） 镜头16：特写全景中景（移、摇） 空空的镜子。 停顿了一会儿之后，老年“面条”的脸出现在镜子中。影片主题音乐昨天响起。 “面条”久久凝视着镜中的自己“面条”转过身，走向售票柜台。“面条”身后镜子外框的壁画的内容已经改变了。 “面条”来到售票柜台：“我要辆出租车。” 售票员走了过来，这是一张青春的面容。 读解“重返纽约”段落的主要内容是： “面条”得知匪徒追杀自己后，只得离开纽约。35年过去了，“面条”收到一封纽约来信，他重返纽约。 “重返纽约”段落值得我们注意的是“火车站”和“照镜子”。 、火车站 表现时光过去了35年，表现一个人35年之后的旧地重返。会有各种各样的制作方案。这里，导演把它处理为一场戏。并且，他把这场戏安排在了同一个地点：火车站。 火车站是一个有意味的地方。对于我们来讲，“火车站”与“家”不同，火车站是一个人们经过但不会停留的地方；对于火车站来讲，尽管火车站自己是凝固不变的，可是，男男女女、老老少少，没有人会与火车站相伴长久，他们都是火车站前面的匆匆过客。 其实，人生的意味也是如此。每个人都是宇宙间的匆匆过客。人生几十年，转瞬即逝。可惜的是，人们并不明了：自己如同火车站中的匆匆旅客。很少有人能够停下来，想一下：自己为何如此步履匆匆，忙碌奔波？ 显然，导演对火车站的感受是强烈的。所以，他把连接“面条”35年前后的场景，选择在了火车站。 、照镜子 “照镜子”在本段落中作用至关重要，同时，它也是整部影片的神来之笔。 “镜头15”到“镜头16”是一个大的时空转场。时光一下子过去了35年。这个转场是通过主人公“照镜子”的动作完成的。、火车站站台 30年代 （青年时空） 镜头15：小全小全（摇） “面条”从小卖部走向壁画。“面条”走到壁画中央的镜子前站住。他看着镜子。 2、火车站站台 （35年后，1968年，老年时空） 镜头16：特写全景中景（移、摇） 空空的镜子。 停顿了一会儿之后，老年“面条”的脸出现在镜子中。影片主题音乐昨天响起。 “面条”久久凝视着镜中的自己“镜头 15”和“镜头16”是两个连接镜头：、同样物体连接（镜子）。、同一个人连接（“面条”）。、人物的动作连接（“面条”照镜子）。 然而，“镜头15”与“镜头16”连接的最大奥妙，并不在于外在的镜头组接上。 “镜头15”是年轻的“面条”买过火车票后，他走到镜子前面，他要在告别纽约之前，对着镜子整理一下自己的衣服。“镜子16”是延续“镜头15”中“面条”的动势，“面条”的面容呈现在镜子中。 然而，这却是一张布满沧桑的脸。“镜头15”中的英姿焕发的“面条”，在“镜头16”中，已经两鬓斑白，步履缓缓。 时光整整过去了35年。 35年！这是“面条”的青春岁月。35年！这是“面条”生命中的最好时光。35年，这得需要多少的回忆，多少的“闪回”，来交待那些不平凡的日日夜夜、风风雨雨。 可是，这里，却是“面条”在“照镜子”。一个大的时空转场，电影制作者用一个动作完成。可见，制作者电影技巧的炉火纯青。 “稍稍的停顿” 在“镜头16”中，“面条”的脸出现之前，空空的镜子的特写居然有一个“稍稍的停顿”。这是让人异常动心、使人泪下的一笔。就是这个“稍稍的停顿”，它是“面条”35年青春的时光。 我一直考虑这样的问题，在许多优秀的电影作品中，为什么会经常出现影片主人公“注视”镜子的细节。注意是“注视”镜子，而不是“照镜子”。就像“艾尔”（影片鸟人的主人公）伫立在镜子前面，他面对镜子，用力地扒开自己脸上的绷带。就像“萨拉”（影片法国中尉的女人的主人公）一边为自己画像，一边“注视”着镜中的自己；就像“迈克”（影片法国中尉的女人的主人公）深夜离开身边熟睡的安娜走到窗前，他“注视”着镜中的自己；就像“安娜”（影片法国中尉的女人的主人公）走到梳妆室的大镜子前，“注视”着镜中的自己；就像“面条”（影片美国往事的主人公），35年后，重返纽约，他站在火车站的镜子前“注视”着镜中的自己；就像“麦克斯”（影片美国往事的主人公），在他已经成为了“贝利部长”之后，他站在镜子前面“注视”着镜中的自己；就像“黛布拉”（影片美国往事的女主人公，“面条”昔日的情人），在她已经成为好莱坞的明星和“贝利部长”的情人后，她脸上涂着重重的油彩坐在镜子前“注视”着镜中的自己。现代启示录 女武神首先，现代启示录这部电影在奥斯卡上曾一度获得包括最佳导演、最佳剧本在内的8项提名，并获得了最佳摄影，最佳声音两项大奖。同时，它又是三大反越战片（野战排全金属外壳现代启示录之一，这三部作品与猎鹿人又并称“越战四杰”，水平可见一斑。对于影片本身，不仅仅是一视觉盛宴，更重要的也是一听觉盛宴，在听觉方面，对于观众冲击力最大的应当是那段瓦格纳女武神音乐的应用，既影片37分32秒开始至43分9秒结束，这段不仅带给观众爆炸式的视听冲击力，我更认为这段是整部影片的核心意旨所在。 当隆隆的机翼声将美国人运往金兰湾，并被播撒在越南高温潮湿的丛林、村庄时，存在的荒诞感便突显出来，但又富于质感。在瓦格纳女武神曲中美式战斗直升机一次次地俯冲又拉起，火光迸射，血肉横飞；在瓦格纳庄严的音乐和北越人民的逃遁中，在鲜血混着的恢宏音乐中，即使作为普通的电影观众，也能在那瞬间体会到一种神秘而又复杂的快感！ 作为瓦格纳的代表作，女武神是的他的四幕神话歌剧尼伯龙根的指环的第二部。尼伯龙根的指环是瓦格纳根据中世纪德国的传奇故事自撰脚本创作的歌剧，先有散文稿，后改写为歌剧脚本，最后创作为音乐。歌剧分莱茵的黄金、女武神、齐格弗里德和诸神的黄昏四个部分，瓦格纳在用音乐讲述了神、巨人和尼伯龙根人为了争夺黄金指环而发生的战争。或者说，瓦格纳实际上是在用音乐总结德国的民族性这可以用女武神中的一段概括：众神之王沃旦与智慧女神爱尔达交合生出了一群女武神，她们是矫健的少女，骑着骏马在天空中奔驰着，她们把英雄的尸体带到瓦尔哈拉天宫，英雄们于是会复活，重生为守护神殿的战士。然而为何要此一出？一、声画结合方面恢弘的交响乐+爆炸力十足的战争轰炸场面=百分之百的表现力；首先，这一段画面节奏与音乐节奏配合的恰如其分，不紧不慢，不仅带来视听震撼，更留足以观众思考空间，从而使其内容更显饱满；其次，在大片纵横的年代，传统的诉诸于画面奇观的的做法已经跟不上观众审美的节奏，瓦格纳的应用，在声画两面都可谓双管齐下；再者，“女武神”即在天空飞驰的“女武神”，在画面上寄予轰炸的直升机群，在意义上则也保持一致；最重要的还是这样在形式和内容上都更具表现力。二、叙事方面 整部影片讲述的就是一场战争，然而怎样将这场战争讲的更具质量，不仅仅依托于其本身剧情故事结构或者说是叙事方式，抑或镜头语言等；从影片看来更要诉诸于声音、音乐配合以画面及其故事讲述的结合；影片讲述的是美国人所谓“拯救”的一场战争，而瓦格纳的音乐就是一个关于拯救的问题，他的歌剧是拯救的歌剧，他的任何一个角色都想得救，可他们终究没得救，瓦格纳只不过伪造伟大风格的蛊惑者：“在精神的事物中，容不得任何疲惫的，陈腐的，危害生命的、诽谤世界的东西，他的艺术却公然保护这些东西这是黑暗的蒙昧主义，他给这蒙昧主义罩上一层理想的光辉；他迎合一切虚无主义的本能，把它们乔装为音乐，他迎合一切基督教精神，一切颓废的宗教形式。” 而美国人来到越南也是为了拯救，他们将一村村的北越人民运往南方“解放”。但是最后，拯救者自己却沉沦了。影片有两位主人公：中尉可滋和马龙白兰度扮演的上校，其中后者曾是一位才华横溢的军事家，但在影片中却以一个叛军首领乃至邪教头目的形象出现。可滋的任务是去刺杀上校一个颇具反讽意味的线索：越南战争在此演变成为美国人之间的自相残杀。三、影片深层意旨作为现代启示录的一段经典，选择瓦格纳，选择女武神是有深意的，因为其更具所谓现代性。现代启示录整体，对于“现代性”可谓指斥有力，在这种提升中，现代启示录以现代性淡化了越战的实质，意识形态纷争、文化霸权主义、大国沙文主义以及阶级、种族歧视等事实都似乎被一点点虚化，在短短几分钟的经典中更甚；在这样一个现代性的谋杀现场，没有具体的凶犯和被害者，所有人：美国人，越南人，高棉人都是受害者。而虚无的“现代性”，种族，阶级，意识形态在这里都被虚化。这就是为什么血淋淋的轰炸场面为何要配以一恢弘的有关拯救的音乐，为何如此充满存在的荒诞感的实质。这种“本质抽象化”的视角无疑有其独到而深刻的一面，但是同时也使人们漏过太多真实且血淋淋的真实存在。同时我们又不得不怀疑美国人的用心：他们想嫁祸于他者或者说嫁祸于“现代性”。 其实无论作为作者还是观众，都会体会到瓦格纳音乐的核心所在：战争和鲜血带来的惊悚和毁灭，以及，惊悚和毁带来的“快感”。 鉴于此，想想上校在湄公河尽头建立起的一支他的部队和信徒这是一群被恐怖压垮了的人们：美国人，越南人，高棉人，种族在这里已无分别，恐惧是他们共有的特征。他们选择上校做为他们的上帝和精神支柱，但不知上校本人正是恐惧症状的最严重患者。其实上校就是20 世纪70年代穿着军装的瓦格纳；瓦格纳最终犹以基督福音为安慰，而在上校这里，只有巫术、邪恶与疯狂。在“上帝”死后的东南亚丛林里，所谓“拯救”的可能性也就愈发渺茫了警匪类喜剧没有一个插科打诨的跳梁小丑出来撑场似乎很难支撑下去，角色越张扬，玩票玩得越旁若无人，那未必就越出彩，但至起码能强抢眼球。后来甚至还发展为一位靠打，一位靠说的分工模式，比如后来一拍就是3部的尖峰时刻系列，克里斯塔克一直都是充当那个小丑的角色。但是过犹不及是种客观存在的情况，目无底线脱离情景地插科打诨影响的不单是影片的构成，还有观者的情绪，刻意的个人秀与鹤立鸡群是两回事。 单纯依仗双方的性格落差和意见分歧来制造笑点，较之可能会适得其反的个人秀则包含了更可观的所谓技术含量，更确切地说，后者应当是性格碰撞无法构建之下赖以撑场的一根救命稻草。毕竟覆水难收，泼出去容易，收回来则是难题，要做到收放自如需要很精准的尺度掌握。午夜狂奔绕开了无法回收的难题，驱使角色间的碰撞更贴近性格与价值观的层面，德尼罗饰演的杰克义无反顾地向钱看齐，为求目的耍些小手段也是常有之事；德尼罗戏中的搭档查尔斯格罗丁反而是个劫富济贫的现代罗宾汉-以会计的身份挪走黑帮的美金。影片的主题很明确，那便是老生常谈的金钱观，杰克最终该不该，肯不肯放走会计同学便是双方金钱观角力的焦点所在。杰克的冷漠，急进，世俗与会计同学的热忱，内敛，开脱，天真从剧烈碰撞到试探磨合均有细致的表现。 别看影片是一部没头没脑的动作喜剧，别看它的主题是彻底老掉牙的程度，但其实在诠释的过程当中不乏真诚。杰克不是一个唯利是图的小人，更不是大义凛然的英雄，他是一个落魄的世俗男人，迫不得已还要闯进前妻家里借钱，因为前面有10万美金等着自己，在前妻与女儿面前牺牲一点早已不复存在的尊严不算什么，可惜所付出的代价远超出他无法承受的程度。当他相信不复有转机的时候，随性推开咖啡店的门，点了根香烟，要了杯廉价咖啡（真怀疑当时他连付咖啡的钱都没有