浅谈复制版画和创作版画的关系及意义

浅谈复制版画和创作版画的关系及意义中图分类J2密级UDC分类700学校代码10690硕士研究生学位论文浅谈复制版画和创作版画的关系及意义院所美术学院年级2021级所属学科美术学专业方向丝网版画方向研究生姓名张昊学号1069090038导师姓名张鸣职称教授独创性声明我声明,我所递交的学位论文是我本人在导师指导下进行的研究工作所取得的研究成果。尽我所知,除了文中特别加以标注和致谢的地方外,论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得云南艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的人员对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。学位论文作者签名:日期:使用授权声明我作为学位论文作者,完全了解云南艺术学院有关保存、使用学位论文的规定,有权保存并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版本;允许论文被查阅和借阅。本人授权云南艺术学院可以将学位论文的全部或局部内容编入有关数据库进行检索;可以采用影印、缩印、扫描、数字化或其他复制手段保存、汇编、出版学位论文。保密的论文在解密后也遵守此规定。学位论文作者签名:导师签名:日期:摘要摘要版画分为复制版画和创作版画两种类型,而复制版画在中国可以分为古代的复制木刻和当今艺术家作品的复制版画。随着近几年艺术市场的兴起,使得当今艺术家作品的复制版画逐渐流行起来,并且逐渐受到市场的青睐,而创作版画的市场仍然比拟低迷。虽然在诸多关于版画市场的文章中不断对两者的概念进行知识上的普及,同时强调两者艺术收藏价值的不同,但在学术上,不仅当今艺术家的复制版画存在很多质疑,而且对古代的复制木刻,也是存有两种不同的意见。比照西方版画而言,我们更加强调创作版画的创作主体意识,作为区分复制版画和创作版画以及印刷复制品的前提,并以此来批评当代创作版画的一些创作类型,致使版画与印刷复制品的关系混乱,版画相关概念歧义丛生。本文从技术本体的角度,立足于版画本身和版画史的总结梳理,以此厘清复制版画与创作版画的关系。关键词:复制版画创作版画印刷复制品机械复制时代I云南艺术学院硕士学位论文AbstractReproductiveEngravingandCreativePrintisdividedintotwotypes,andreproductiveengravinginChinacanbedividedintotheancientcopywoodandtheartist'sartprints.Asinrecentyearstheartmarketisarisen,maketheartistreproducedprintspopupgradually,andgraduallyfavoredbythemarket,butthemarketisstillrelativelyweakwoodblockprintingAlthoughinmanyarticlesaboutprintmakingmarketcontinuedtothetwoconceptsofknowledgepopularization,whileemphasizingboththevalueofartcollections,butinacademiccircles,notonlytheartistreproducedprintsexistmanydoubts,butalsototheancientcopywood,alsohavetwodifferentviewsparedwithWesternprints,weemphasizemorecreativeprintsthesubjectiveconsciousnessofcreation,asthedistinctionbetweenthecopyprintsandwoodblockprintingandprintedcopiesofthepremise,andthecriticismofcontemporarycreativeprintsofsometypeofcreation,whichprintsandprintingacopyrelationshipconfusion,printsrelatedtotheconceptofambiguousThispaperfromthetechnicalmainbodyangle,basedontheprintitselfandprinthistoryofsummingup,toclarifythecopyprintsandprintmakingcreationKeyword:ReproductiveEngravingCreativePrintPrintedcopiesTheageofMechanicalReproductionII目录目录摘要.IAbstractII目录III引言.1第一章复制版画概念梳理4第一节复制版画含义的不同表述及其矛盾4第二节复制版画的含义产生矛盾的原因5第二章创作版画的“标准〞及在中国的开展.7第一节创作版画的“标准〞及其产生.7第二节创作版画在中国的独特境遇8第三章复制版画与创作版画的关系与意义13第一节版画与印刷复制品的关系.13第二节复制版画的分类及其关系.14第三节复制版画与创作版画的关系与意义16结语23致谢24参考文献25III引言引言最近几年,复制版画与原创版画的争议逐渐增多,起因往往是名家名作的复制版画及一些复制版画的展览所引起的,比方在应天齐发表的?丝网版画与印刷复制品问题辨析?文章中,指出吴冠中的丝网版画“并非版画原创〞“并没有创①造新的版画语言〞。在郑宏斌一文?复制版画市场:在质疑中走热?的采访报道中所说:“尽管它也追求作品的艺术性和技术性,但它更多的特性还是属于艺术衍生品的范畴〞;“它的存在又与艺术强调原创原作的潜在规律产生明显的冲突与矛盾〞;“在文化传播的方面来讲,复制版画的开展还是具有积极意义和自我价值的〞;“在教育方面,也许这种形式的出现对于创作也有些许作用,可以②尽量地进行技术吸纳〞。从以上对于复制版画的报道评论中,可以粗略的看出版画界对于复制版画在艺术价值上抱有一种不太认可的态度,但同时在文化传播及教育方面的功能意义上肯定着复制版画。在其它的版画文献中,也有类似的观点存在。这种外表上看似客观、合理的对待复制版画的评价,实际上是版画本身具有的矛盾表达:一方面对于版画概念总体认识的归纳和总结,凡带有“复数性〞或“间接性〞的图像,都纳入版画的范围,使版画的范围十分宽泛,比方古代的“汉画像石〞和“肖形印〞在版画史中就被认为是版画了(图1);另一方面强调着版画本体语言的特质和版种的存在,比方“印痕〞这类包含印刷概念和审美因素等词汇的提出,缩小了版画的形态,也就是熟知的创作版画了。图1牛耕图画像石(汉)和肖形印①?美术报?第780期第00007版评论周刊?丝网版画与印刷复制品?2021-11-01②郑宏斌彭羽?复制版画市场:在质疑中走热?2021-03-22来源:雅昌艺术网专稿1云南艺术学院硕士学位论文实质上,对于版画范围的扩展,不仅可以丰富着版画史,拓展版画的形态,还能够使版画在今天呈现出极富生命力的状态,这往往需要新的技术及实验;而对版画本体的强调,却需要我们对版画语言在技术上进行深入的解读与探索,进而使得版画越来越靠近“象牙塔〞的顶端,逐渐成为少数人的艺术。一个是范围扩散的无限大,一个是范围收缩的极其小。这种自相矛盾的情形,正是今天所认识的版画了,并且矛盾集中体现在了复制版画与创作版画的比较上。在两者的比照中,有观点认为复制版画在审美价值上只是画家“画稿〞的附①庸,谈不上是艺术创造;但在创作版画的具体实践中,不仅大量的吸取复制版画中的技术,还不断的申明技术在此存在的价值及意义。可见版画自相矛盾的冲突确实让人感到无所适从。版画何以至此?通过对版画史的梳理可以看出,一个完善的、独立的、有效的技术系统使其作为一门独立的艺术门类而存在,无视和否认掉这个技术系统,版画也就失去了存在的理由。复制版画和创作版画均是这个技术系统的产物。同样的技术系统,为何创作版画申明了技术的存在便具有艺术价值,而复制版画同样申明了技术的存在却仅仅是技术?事实上,创作版画对于复制版画的技术吸收,从来都是开放的,并且极易生效,这从版画根底课中的语言转换训练上便可看出。技术上的吸收,不仅可以丰富版画语言,也能够改变既定的思维模式。创作版画在艺术上所实现的价值,正是这个完善、独立、有效的技术系统,在个人化的技术上的深度解读。换言之,一个有见地的版画家,总是在这个技术系统上找到独特的表达方式而已。复制版画对于这个技术系统,在艺术家不在场的情况下,往往是综合利用现有的技术而极尽复制之能事,这跟机械印刷复制品相比,本质上仅存在手工和机器的差异。可一旦艺术家在场时,情况往往相反,有谁会对间接艺术的偶发因素视而不见,这时总会出现些新的语言,甚至是新的技术,同样是画家作品的复制,此时的复制不会逊色于创作版画。对于复制版画和创作版画,其实没有必要在两者艺术价值上纠缠不清,因为它们生成于同一个技术系统,任何一方的否认和不认可,也是对另一方的否认和①齐凤阁?现代版画史?导言第003页2引言不认可。这种方式不是认真对待版画本体的态度,将版画的存在归结为技术系统的完善和独立,也是因这些年来创作版画的发展对版画本体的追问所得出的结论。总结创作版画在中国八十年的开展,已经在文化不自信的情况下迷失过多①次;更不能因为“复制版画市场蚕食创作版画市场〞而显得急不可耐,一个外来的画种,本来就不具备广泛的欣赏根底,何况是一个不健全的、充满着功利主义的版画市场。因此,近几年对于复制版画与创作版画的争议,不是简单的价值论与目的论的是非区别,也不是对两者简单的肯定与否认,更不能因为市场因素的影响而简单的进行表扬与贬低,而应该回到“版画〞及“版画史〞自身上来检视问题的原因,也许唯有如此,才能使我们比拟清晰的看待“版画〞及“版画艺术〞。①作者:佚名?中国版画市场现状:复制版画蚕食原创版画市场?来源:上海证券报3云南艺术学院硕士学位论文第一章复制版画概念梳理第一节复制版画含义的不同表述及其矛盾复制版画的含义,说法不一,不存在一个统一的概念,有着几种不同的表述方式。首先,主流观点认为“画、刻、印〞三者的别离即是复制版画,这是在技术层面上,从版画的制作流程的角度做出的一种解释。这种解释对于20世纪30年代前的中国版画,似乎是恰当的、准确的,而对于西方的版画那么会出现不少错误,例如丢勒的版画,有许多作品往往不是由其本人亲自刻制的,但我们几乎一致的认为是属于创作版画范畴的;另外,这种解释也明显的与1960年在维也纳举行的国际造型美术协会会议中制定的创作版画的标准相冲突;其次,从复制的技术手段及复制对象的角度进行概念的解释。例如“在版画开展的历史中,用铜雕版,或木刻临摹油画、壁画、水彩画、素描等以到达复印的目的,这种版画称为复制版画。这种复制版画由于也是通过匠师或艺术家手工刻制,有版画的再创造的成分,且印数也有限,所以也有相当的艺术价值。但近①代通过照相制版而大量复印的画,只能称为印刷品,不是复制版画〞,这种解释粗暴的将现今的一些复制版画排除在外,因为现今的复制版画,大量的使用了照相制版技术,并且得到了广泛的认可。再次,从功能与商业价值的角度进行概念的解释。例如“复制版画是指复制②画家绘画作品而进行商业销售的版画〞,按照此种解释,我们有理由将现在机械的、无差异的、大批量的图像复制也纳入复制版画的范畴。上述三种对于复制版画含义的文字描述,从各自的角度作出解释,却互相矛盾。第一种观点比照着创作版画,从技术的角度加以区分,强调了创作主体的不①张奠宇?西方版画史?第200页版画名词解析②陈琦?刀刻圣手与绘画巨匠?20世纪前中西版画形态比拟研究?第116页第三章图像肌理印痕4第一章复制版画概念梳理同,放置到中国版画的语境中,具有一定的合理性,但在对照西方版画时,容易产生歧义,并且略显简单、粗暴的将复制版画排除在艺术范畴之外。第二种观点相对开放,视野开阔,面对着古今中外的版画,认为复制版画具有一定的艺术价值,但此论的前提是针对机械复制时代的印刷复制品而言。第三种观点无疑是最具开放性的,只针对功能与商业价值而言,却有意忽略了版画本体,对技术与艺术两方面均不作评。由此可见,三种观点互相矛盾。当强调技术的分工时,无意中强调的是创作主体,复制版画的范围便缩小,与创作版画相比,也表达不出艺术价值。当受到机械复制时代的印刷复制品的冲击时,手工制作的复制版画便具有了艺术价值。当进入技术智能化,资本无孔不入的时代,已经无法以版画本体为基点来下定义,复制版画所涵盖的范围变得越来越宽泛。第二节复制版画的含义产生矛盾的原因复制版画含义的不同表述,互相矛盾。其矛盾的特征表达在概念的流变上。原因那么是印刷技术的历次革新所带来的冲击及艺术观念的嬗变的影响。实质上,艺术观念的嬗变,技术的催化作用是不可估量的,同时还受到哲学等诸多因素的影响,复制版画在概念上的流变便是其缩影之一。艺术观念的嬗变对于复制版画的影响,往往是间接性的。因此,本文在此不做专门论述。复制版画受制于印刷技术的开展,而印刷技术的历次革新,使其在概念上发生流变。同时也说明复制版画没有局限在一个固定的概念中一成不变,总是不断的随着技术的开展而延异,在此过程中不断的消解着我们对于复制版画既定的认知。这种情形中西略有不同。中国的雕版印刷早于西方,而之后的凹版、平版和现代网版印刷却源于西方。在西方,凹版印刷的出现,在一定程度上取代了雕版印刷复制图像的功能地位。平版印刷的出现,以及摄影术的创造在平版印刷上的应用,不仅取代了凹版印刷的地位,并呈现出规模化的工业印刷性质来。就在此①时,西方的“复兴铜蚀版画〞运动,使其保存了凹版印刷的技艺并应用在版画①张奠宇?西方版画史?第五章十九世纪欧洲的版画第122页-第125页5云南艺术学院硕士学位论文上,使得版画逐渐产生出创作版画和复制版画两种类型,还作为艺术收藏品逐渐普及到市民家庭中。虽然后来的网印与胶印等大工业印刷普及,以及数字化印刷时代的来临,对其造成了一定的冲击,但再也没有像“复兴铜蚀版画〞运动时面临消亡的危险了,只是在1960年制定了一个创作版画的标准,以此来区分于印刷复制品的差异。可见,技术对版画的催化作用,紧密的贴合了印刷术的开展。反观中国,雕版印刷作为图像复制的主要载体,技术上十分稳固的存在着。不但没有开展出新的印刷方式,反而在石印术的引进后,逐渐的没落消亡,更不用谈版画了。有意思的是,凹版印刷的铜版和平版印刷的石版,作为印刷术早在清末就已被引进中国,而作为版画那么直到1954年才正式起步。这说明,版种的开展在中国长时间内是不全面的。直到数字化工业印刷的兴起,不断的冲击传统印刷方式时,在追求版画本体语言的探索与实践中,首先是创作版画不断的吸收各种新材料、新工艺后,技术对版画的催化作用,才开始显现。而复制版画只是到近几年,艺术家在国内开始利用各种复制技术复制其作品时,才逐渐扰乱曾经对复制版画、创作版画及印刷复制品的认识。由此可见,版画在中国的出现,印刷方式及版种在时间上的倒置,版画的类型分化,对复制版画艺术价值的争议,对印刷复制品的抵抗,还有所谓的创作版画的困境等问题,实质上是机械复制时代的艺术作品对传统艺术的终结背景下的缩影。而这缩影集中在中国出现,可以说是前现代、现代、后现代等意识形态在中国的并存所导致的。总之,技术的革新不断的冲击着传统印刷工业,也催进了版画的开展,使版画处在一个动态的、不断开展的状态。但版画复制的本性依旧存在,无论何种类型的版画,都不可能回避掉复制本性的事实。图像复制技术的裂变式的开展,不断扰乱着我们对于版画既定的认知。如果继续从技术与艺术的价值角度来衡量复制版画,或者借此角度给复制版画做一个准确的文字描述,都将难以成立。6第二章创作版画的“标准〞及在中国的开展第二章创作版画的“标准〞及在中国的发展第一节创作版画的“标准〞及其产生①创作版画的“标准〞,指的是在1960年维也纳国际造型美术协会会议中做出的一份规定性文件,并非指衡量创作版画在的艺术水准。在这份规定文件中,不仅对版材加以限定,而且还明确了艺术家的责任,即负有签名、标号、毁版和亲自动手或监督的责任。此举主要是为了区别印刷复制品,这说明印刷复制品的机械的、大批量的、无差异的复制功能将传统的艺术形态的冲击,无论在国内或国外,都产生了非常大的影响。因为版画本身的复制功能,与印刷复制品的复制功能相比,主要是在手工劳动和机械劳动的差异,当然我们也强调手工劳动下的版画创作注重版画本体语言的表述,然而机械劳动总是轻而易举的将目的到达。所以这项规定在很大程度上保护了版画作为一个画种在当下造型艺术中存在的依据。为何在其他造型艺术中没有出现类似的规定呢?因为其他的画种在当下艺术领域的存在,很大程度上是作为一种“手艺〞而存在的,而当这些“手艺〞放置到抽象的、精神领域里的时候,才能找到存在的理由。例如油画中的写实主义,在摄影术出现之后,写实主义所依靠的“再现〞与“模仿〞的技艺受到了巨大的冲击,这个冲击不仅影响到依靠“再现〞与“模仿〞的技艺为生的肖像画家们,也改变了西方关于艺术的认识,因为在亚里士多德的?诗学?第四章中已经将艺②术确证为“模仿〞,并且这个“模仿〞依靠画家的手工创造而实现着;当“模仿〞不再依靠手工创造,而是进入到机械复制时代,依靠科学而生的技术支撑着的机器时,对艺术的认识被迫作出了改变,也正是在这个背景之下,西方艺术逐渐产生出“艺术已经终结〞及“绘画已经死亡〞的论断。由此可以看出,西方艺术中的绘画在机械复制时代的艺术品的冲击下,或是转向抽象的、精神领域的形①在1960年维也纳举行的国际造型美术协会会议中,决定了国际间通用的版画定义,作为创作版画的标准:1.画家本人曾利用石、木、金属和丝网版材参与制版,使自己心中的意象通过原版转印成图画。2.艺术家自己,或在其本人监督指导下,在原版直接印刷所得的作品。3.艺术家须附有在前述画作上签署的责任,并要标明试作或套版编号。②孔国桥?“在场〞的印刷??历史视域下的版画与艺术?第三章模仿的技术与技术的模仿第103页7云南艺术学院硕士学位论文式表现上,或是干脆放弃绘画这一形式,虽然后来出现过照相写实主义的绘画形式,但这时的写实已经完全不再是“再现〞与“模仿〞的那个观念了。因此,就油画而言,在进入机械复制时代后,已经被迫作出了改变,不需要出现一个规定性的文件来保护。版画却相反,因为版画具有“复制的本性〞,曾经是印刷复制品的一局部,但在经历了机械复制的印刷工业的普及后,面临消亡的危机是时刻存在的。因此版画,尤其是创作版画需要一个文件规定将其与印刷复制品区别开来。版画虽然分为复制版画和创作版画,而创作版画无时不刻遭受到复制版画和印刷复制品的冲击,这是版画的复制本性导致的自身矛盾的一种表达。在与其他画种相比拟时,我们发现唯有版画对新技术、新材料无障碍的接受并能开展出新形态。当新的印刷技术革命出现的时候,版画总能在短期内将其应用,并开展出新形态,例如数码版画。同时,如果油画使用喷绘技术后再利用油画材料在其表面上进行处理时,本能上我们排斥这种做法,因为在此我们强调着艺术的独立性,而这个独立性是建立在手工的劳动的根底上来实现的,但机械复制的无差异性将独立性消磨殆尽。可见,机械复制所造成的对传统艺术的冲击仍明显的表达在版画上。比方,创作版画所保持的手工状态使其存在着艺术价值,但在新技术、新材料、新工艺的应用之后,即便是机械劳动的产品??数码版画,我们也给予了艺术上的认可;而对于复制版画,其本身就包括了古代复制木刻和现代艺术家的作品的复制,机械制作的复制版画被认为是印刷复制品,手工制作的复制版画在艺术价值上也存有争议。总之,创作版画标准的制定之初,是为了与印刷复制品加以区分,而随着后来的技术的开展,以及版画自身开展的需求,机械复制的版画类型也逐渐的被认可和接受,并使这个标准渐渐的不再适用于现在的创作版画。第二节创作版画在中国的独特境遇中国的创作版画,从20世纪30年代由鲁迅引入中国开始,就已背负着历史、社会所赋予的难以推卸的责任,直到70年代末,都难以呈现出自身本来的面貌。8第二章创作版画的“标准〞及在中国的开展到80年代,创作版画才逐渐走到探索版画本体语言的道路上来。这是历史的必然还是因为中国所处的特殊环境下版画的迷失?①“中国新兴版画创作是在1931年才和观众见面的〞,至今才八十一年。如②果说在新中国成立后已经卸掉了历史、社会责任,那么“作为武器的艺术〞存在了十八年。新中国成立后直到文革前的创作版画,不仅没有完全回到版画本体建设上来,还受到政治的需求及苏联美术的影响,但毕竟有了铜版、石版的起步,也有了让人耳目一新的风景版画。可接下来就不那么幸运了,文革中的版画,不仅是一种文化上的摧毁,更是割断了从30年代以来创作版画在中国系统的开展。文革后,逐步的回到本体建设上来的创作版画,根本上没有传承文革前的经验与风格,虽然有个短暂的过渡期,其实质上已是西方背景下的版画体系了,算起来仅三十一年。反观西方版画的开展,从1500前的“初期木版画〞开始,1430年出现了铜版画,十五世纪末出现明暗套色木刻,十六世纪初出现金属腐蚀版,至1642年赛金(LuduigVonSiegen)发明美柔汀技术,十八世纪出现更加丰富的制版方法及套色方法,1785年毕韦克(ThomasBewick)创造木口木刻,1798年森纳菲尔德(AloisSenefelder)发明石版印刷术,1862年开始“复兴铜蚀版画〞运动,直到1930年丝网版画在美国的兴起。从中可以清晰的看出西方版画在技术的历次革新中不断的孕育出新的版种,虽然科技的力量曾经使其感到过危机,但在“复兴铜蚀版画〞运动下毕竟使创作版画从印刷复制品的属性中独立出来,并图2圣.克里斯多夫木版1432年德国图3英国最早的木口木刻①李桦?中国新兴版画运动五十年1931?1981?第3页中国新兴版画运动五十年大事年表②爱泼斯坦美国?作为武器的艺术??中国木刻?9云南艺术学院硕士学位论文且在历次西方艺术浪潮更替中发挥着独特的作用。这个整体发展过程约为六百年,而创作版画从“复兴铜蚀版画〞运动算起也有一百五十年。图4贝卡富米?使徒之一?明暗木刻图5维兰特鲁帕特亲王17世纪中美柔汀回到中国的版画开展,虽起源于中国,滥觞于唐,至明代万历年间最盛,到清末渐至式微,但当石印术传入中国,古代复制木刻便退到了边缘而至消失,至今日的北京荣宝斋的传统水印木刻,也仅保存文化遗产的价值了。这个历史一千一百四十四年,比西方多出五百年。在此强调时间上的差异,并不是彰显文化上的优越,因为无论时间再长,后来的断裂的事实却是无论如何也快乐不起来的。此外,版画在中国的历史虽长,也有“?版〞“拱花〞等工艺出现,辉煌了那么几十年,也不曾像西方那样开展出新材料、新工艺来。图6?金刚经?卷首图唐代868年图7点石斋画报?清1884年石印术首次在中国出现历史现实说明,在机械复制时代来临后,版画在中国和西方呈现了截然不同的命运,一个是在其自身的逻辑开展根底上使得版画脱离于复制印刷术的限制,而获得了更加独立的自由的空间,呈现出现在意义上的创作版画;另一方不仅没10第二章创作版画的“标准〞及在中国的开展有开展出创作版画的概念,而是直接退出了历史的舞台。中国古代的复制木刻,在现代文明的冲击下,显得那么脆弱与无力。如果对照中国其他的手工业,在被迫进入现代化的进程后,均出现了与古代复制木刻相似的命运,这似乎可以得出是一种历史的必然结果的论断。但此后“取法于欧洲的〞创作版画在中国的经历,似乎已经不是历史的必然了。创作版画在中国一开始是作为武器而存在的,主要模仿表现主义的语言形式,并不符合群众的审美趣味,特殊历史情境的需求,使其产生了广泛而深刻的影响。一个外来的画种,在艺术语言上的模仿者,不具备群众审美根底,却能够产生作用,在肯定历史因素的同时,不能无视“拿来主义〞屡次在中国生效的现实。图8珂勒惠支?牺牲者?木刻1922图9麦绥莱勒?一个人的受难?木刻1918图10陈铁耕?母与子?中国早期木刻画图11张望?出路?中国早期木刻画“拿来主义〞立竿见影却不会长久生效,也反映在了版画创作上,比方在之后的解放区的版画创作中就很快出现迎合群众趣味的,带有连环画、年画意味的作品,群众喜闻乐见,也符合解放区政治的需求。有人说这是民族化,民族化说明可以扎根生长,也会附带着民俗因素出现。在建国后创作版画开始注重自身的11云南艺术学院硕士学位论文独立性和审美价值,出现一些相对高雅的作品,高雅即意味着小众,小众意味着精英化,但不符合当时的政治诉求,有矛盾却不突出,应该说这个开展是艺术规律的必然要求。文革扭曲了版画四十多年的开展逻辑,使之后的艺术重新以拿来主义的态度,标榜了“国际化〞的口号,才重新开始走向开掘独立性和审美价值的本体语言探索的道路上来。图12夏风?货郎担?解放区版画图13力群?丰衣足食图?解放区版画对照西方创作版画一百五十年的历史,中国创作版画在短短的八十一年间,能够比拟充分的、独立的开展时间仅为三十一年。这三十一年的开展,没有民族化的提法,多是在版画本体语言上的探索。对技术的实践和探索,使创作版画技艺在传统载体上日渐精湛,同时突破了传统载体的限制而深入到其他领域,这与西方体系下的版画形态已经没有本质的区别了。创作版画在中国八十一年的发展,两次借助了“外力〞,而“外力〞生效的前提是外乡版画的覆灭。如果说第一次外乡版画的覆灭的前提是抵抗不住机械复制时代对其造成的冲击,或者可以解释为是现代化进程的历史必然。而第二次的外乡版画,已经具有独立的艺术意识,还吸收了传统艺术中的营养,竟也遭受了覆灭的命运,这也许是特殊环境下版画的迷失了。在一切向西方看齐的20世纪,在缺乏理性思索的面对西方后现代主义思潮的八九十年代,创作版画逐渐的走到边缘的位置,失去了三四十年代的辉煌的地位,被“伤痕美术〞和“政治波普〞等词汇所取代,而这依旧是“拿来主义〞立竿见影式的写照,模仿和挪用再一次生效。这种情形类似于版画历史的重演。而处于边缘位置的版画,却可以得到独立的空间充分开展。12第三章复制版画与创作版画的关系与意义第三章复制版画与创作版画的关系与意义在前两章中指出复制版画概念上的流变是因为印刷技术的革新所导致的,而创作版画在中国的独特境遇那么说明了在开展过程中文化上的错位。实质上,技术的革新与文化上的错位对于两者的影响是相互的,但要说明两者的关系及意义,那么首要说明的便是版画与印刷复制品的关系,进一步厘清复制版画两种类型的关系才能充分展开。第一节版画与印刷复制品的关系印刷复制品大量存在于我们生活的周围,以图像与文本两种形态出现。版画是以印刷复制品中图像的形态出现的,但是否可以说印刷复制品中的图像就是版画呢?首先,两者的复制目的不同。印刷复制品包含了版画,但版画却不能包含印刷复制品。两者都有复制的功能,并且最终以印刷这一过程来呈现,但两者复制印刷的目的明显不同。版画的复制印刷的最终目的是作为艺术品来收藏和交流的,而印刷复制品中图像的复制印刷的目的那么是在宣传或辅助文本解读的实用功能上。其次,两者的传播功能不同。现代印刷工业中的印刷复制品,具有机械化、大批量、无差异的复制特性,使时空对其限制最小化而能够得到广泛的传播。版画大局部由于是手工制作,达不到无差异的复制,同时作为艺术品来收藏和交流,也只是限量的印刷,并不会进行广泛的传播。因此,不能简单的将印刷复制品中的图像归结为版画。当然,印刷之初不是作为艺术品来收藏为目的的图像印刷就不是版画也失之于片面。比方被誉为“群书之冠〞的?十竹斋笺谱?不仅被认为是版画,而且成为水印木刻的典范之作。虽然像这类的作品在复制目的和传播功能上与印刷复制品相同,但其制作精良,具有独特审美意义的印刷复制品也被认为是版画艺术的。同理,制作精良的古代书画的高仿真的机械印刷复制品同样具有独特的审美意义,也可以说是版画。13云南艺术学院硕士学位论文图14胡正言?十竹斋笺谱?明代总之,版画与印刷复制品之间有区别的界限,是包含与被包含的关系,不能一概而论。两者同时具有复制的本性。假设将两者归纳为复制品和复制艺术,那么具有独立审美意义的复制便是复制艺术,这样才能比拟清晰的廓清两者的区别。第二节复制版画的分类及其关系复制版画在中国,可以分为两类:一是中国古代的复制木刻;二是艺术家作品的复制版画。从现在的角度看,两者的关系是一个并列关系,而从历史开展的角度看,在时间上是有个先后的。古代复制木刻与艺术家作品的复制版画,在现在同是作为艺术品被博物馆和个人所收藏,同属于复制版画的范畴,因此呈现出一个并列关系。这与印刷复制品明显不同,如上节提及的是复制品与复制艺术的区别。然而,古代复制木刻在生成之初并不是作为复制艺术出现的,而是作为复制品出现的。比方佛经卷首图和小说、戏曲中的插图,首先是作为辅助文本解读的功能出现的,而?十竹斋画谱?是作为临摹范本带有教育传播功能出现的,还有陈洪绶的?博古叶子?和?水浒叶子?,也是作为酒牌和赌具出现的。另外,如年画这类单幅、具有强烈装饰意味的版画,也是附带着辟邪、桔祥等观念而出现的。总之,以上各种版画形态的出现,在当时首先是具有实用功能才得以存在,它们共同的特点就是批量的生产与销售,从复制目的与传播功能的角度来看,与现在的印刷复制品没有实质的区别。当古代复制木刻的实用功能被其他形式代替后,或失去了产生作用的环境时,才被有识之士进行文物保护式的收藏和开掘,虽然此14第三章复制版画与创作版画的关系与意义前已有收藏家进行收藏,却不是针对版画独立形态的收藏,而是附着于书籍收藏之后的。图15?妙法莲花经?卷首图和?牡丹亭?插图,?水浒叶子?酒牌图16?十竹斋画谱?临摹范本和?麒麟送子?年画古代复制木刻在今天所具有的意义,不止为艺术品,同时还具有文物方面的价值,作为古代文化生活的最为丰富的图像反映,成为诸多学科的最直观的研究资料。但是,作为版画,如果只是纯粹的审美形式的艺术收藏,那么远远无视了它更为重要的价值。古代复制木刻最具价值的地方是表达在独立、完善的技术系统上,这个技术系统不仅在当时支撑了整个印刷手工业,而且在被取代后对现在的创作版画以及数字印刷仍有影响和启发意义:一方面创作版画在技术上对其进行大量的借鉴和吸收;另一方面彩色印刷中的?版技术,在将来必定会启发计算机分色系统的编写,使专色印刷到达一个新的水平。艺术家作品的复制版画,在西方文艺复兴时期开展的已经很充分了,在中国15云南艺术学院硕士学位论文那么是近几年逐渐普及起来。无论何时何地,艺术家作品的复制版画与中国古代的复制木刻截然不同,它从一开始出现就已确立了复制艺术的面貌。尽管它也为了销售,尽管它有利于传播,但是绝不可能大批量印刷,也不是以实用功能为先的,它与印刷复制品有着本质上的区别。首先,复制版画对于艺术家本人,也许是为了增加收入或增加单幅作品的利润,也许是不情愿出售原作,此时将作品以版画的形式复制出来,是一个最正确的选择;其次,对于消费者来说,既有将复制版画当作艺术家作品的衍生品来收藏,也有对于复制版画纯粹审美形式的收藏;再次,由于受到材料与经济的压力,艺术家作品的复制版画不可能到达大批量、无差异的复制。因此,在抛去了以实用功能为先,而是以精神享受为主的艺术家作品的复制版画,不仅是复制品与复制艺术区别的佐证,同时对应着中国古代复制木刻,使其显出文化上的缺乏。归根结底,艺术家作品的复制版画概念,是艺术家原作版画形态的有限印刷,同时说明复制技术所能到达的高度。第三节复制版画与创作版画的关系与意义复制版画与创作版画的关系,首先在时间上是有个先后关系的;其次,在技术上,两者共生于同样的完善、独立、有效的技术系统;再次,在具体到特定历史阶段时,两者也呈现出一个生成与被生成的关系。虽然复制版画和创作版画同属于版画的范畴,并在当下各自以独立的形态并存,却在技术上相互影响和渗透。同时,作为复制艺术的两大类型,不可防止的面对着复制和印刷的双重压力,而两者本质的不同,便表达在面对复制和印刷双重压力时的不同态度。技术的相互影响和渗透以及面对压力时的不同态度,使两者在相互比拟中,无论是在观念形态上还是语言表达上,可以检视自身的问题,弥补各自的不足,这便是两者的意义。“版画〞一词是外来词汇,源自西方经日本传入中国。西方的版画概念,既包括具有艺术价值和审美价值的印刷品和复制艺术品,也包括现代意义上的创作①版画。中国本土的版画有着自己的分类与称呼,如“画谱〞、“绣梓〞、“纸①陈琦?刀刻圣手与绘画巨匠??20世纪前中西版画形态比拟研究?第一章版画和版画形态的概念16第三章复制版画与创作版画的关系与意义马〞、“叶子〞等,它们有独立的艺术形态和审美意义,却在很长时间内一直附着在实用功能之后,没有产生复制版画和创作版画的概念。因此,两者在时间上的先后关系,只能从西方版画的历史来比拟。如上节所述,复制版画是艺术作品版画形态的有限印刷,在这个概念上的复制版画,文艺复兴时期已经出现,比方丢勒、拉斐尔作品的复制版画,虽然之后的伦勃朗、戈雅等人的版画与现在意义上的创作版画非常近似,却没有相应概念的提出。直到进入机械复制时代之后,摄影技术逐渐应用到印刷行业中,以及“复兴铜蚀版画运动〞的长期坚持,才使得版画最终脱离印刷复制品的限制,逐渐发展出创作版画的形态。这种情形不仅说明了两者在时间上是一个先后关系,还表明了两者实体