歌剧与戏剧的比较

时间艺术歌剧与戏剧的比较时间艺术作为时间艺术的戏剧与音乐有很多共同之处。首先，它们的作品同都在时间流程中展开,具有不间断性，并通过对时间流程的阶段性划分，使作品的发展体现出层次和结构，例如呈示、展开、高潮、结局等。其次是两者的作品都具有发展性。与先获得整体印象然后深入细节品昧的造型艺术相反，戏剧与音乐的艺术形象都是逐步丰满、逐步完成的。作品的欣赏总是先由细节积累，最后才造成整体印象的。再者，这两种艺术都必须通过素材的内在联系，如重复、循环、再现等手段，克服稍纵即逝的短促性，使信息在记忆中形成线索，因此线条思维在这两种艺术中有特别重要的意义。但是音乐和戏剧又是两种不同的时间艺术，时间的概念并不完全戏剧中的表演时间，无论剧中人在回忆昨日黄昏的约会还是梦想明天的婚礼，都得在完成行为所需要的真实的时间中进行,亦即与观众正在感受着的时间是同步的。但音乐中的时间，却是一种心理时间，它是无数次行为进行时间的概括，它并不受表演时间的限制。例如忧郁的心情,它可能是笼罩终身的，也可能只是掠过心头的瞬间阴影，但在音乐厅里这样的片断既不可能一二秒，更不可能是无休止地进行，通常只有几分钟而巳。因此，综合两者特性的歌剧艺术，它的舞台表演时间就出现了两种类型：行为进行时间与表情时间，前者是真实时间，后者是虚拟时间。音乐所需要的表演时间，是由音响符号运行规律所决定的。为了使各个孤立而抽象的音响符号系列化，并能够表现某种意义，作曲家总是通过某种格律化的形式把它们组织起来一例如用一定的曲式表达一段完整的乐思一这种格律化，通常是以某一组符号的周期性重复或循环为基础的。命运之神敲击贝多芬的门决不会只敲一次的,它至少得三四次乃至几十次才能构成一点意思。表意符号一语言，则无须这种重复的格律。荷马早就说过:"有什么比重复叙述一个故事更令人厌倦的呢?"因此,在表达一个最简单的意象上，音乐和戏剧的推进速度就会有很大的差异。例如在舞台上表现一个角色的猥琐，让他当众用手指挖鼻挑牙，或者一句粗话就足够了，那只需要几秒钟的时间。而音乐则需要比之更长的时间进行表达。音乐与戏剧进展不一使歌剧成了先天两腿就有长短的跛子。在很长的一段历史时期中，歌剧让人看来是那样的滑稽:情节紧张地发展着，到了让人心急火燎的时候主角却会笃悠悠地唱上一大段。且以普契尼的《托斯卡》第三幕卡伐拉多西咏叹调《今夜星光灿烂》为例:《托斯卡》原是法国剧作家萨尔杜(V.Sardou,1831-1908)的五幕悲剧。普契尼把它缩成三幕，并将法国大革命背景淡化,故事移到罗马。歌剧叙述画家卡伐拉多西因帮助政治逃犯而遭受规觎他情人的警长迫害的故事。卡伐拉多西在临刑前为''天空中星光灿烂，大地正散发着芳香,"而感慨，幻想着"草地上有轻轻的脚步声，爱人悄悄进来，我投入她的怀抱。甜蜜的亲吻和那多情的拥抱使我难忘,轻纱下是她美丽的容貌和身材!"转而又悲叹''爱情梦幻将要永久消失的时间巳来到，我将要绝望地死去，我从没有这样热爱我的生命!"在这段音乐进行的同时，剧情却是停顿的。这样的例子在歌剧文献中可谓俯拾皆是。从戏剧文学的立场观察,人们会对这种剧情发展时间的拖延很不以为然，并会认为动辄就有大段的抒情,使得情感成为廉价品。但如果站在音乐的立场则认为，这正是歌剧发挥自己抒情功能的范例，听众会给这种时间上的不真实以宽容，甚至认为在时间流程上享有虚实结合的自由却空间艺术正是歌剧的特权呢。空间艺术歌剧和话剧又同样都是开展在舞台空间的艺术。但由于音乐的心理活动性质而致使这种以音符覆盖的戏剧具有了某种虚拟的性质。就本质而言，传统歌剧的剧中人物不用日常生活的语调说话而用优美的歌声唱出内在的思想感情，这本身就与生活的真实不一。观众必须认可这种不真实性才有可能接受歌剧形式。这种不真实性在一定程度上也给歌剧的舞台空间带来虚拟性。威尔第的《阿伊达》第一幕第四场有一段三重唱，三位主角唱出各自的内心活动：安涅丽斯要窥破阿伊达对拉达梅斯的爱情,拉达梅斯唯恐自己的真情被揭露，而阿伊达则为祖国的沦亡而悲痛。所有的听众都明白,

这些歌声他们是彼此听不到的。《阿伊达》是威尔第应开罗歌剧院委约，为庆祝苏伊士运河通航而作的四幕歌剧。故事叙述埃塞俄比亚公主阿伊达被俘为埃及公主安涅丽斯之女奴，因与埃及战将拉达梅斯相恋遭安涅丽斯嫉恨。拉达梅斯为解救阿伊达父王的计划败露，以叛国论处,阿伊达潜入墓室，两人双双殉情。三重唱的唱词如下：安涅丽斯：（自语）颤抖吧，女奴，啊，颤抖吧！胸中的真情总归要暴露!到那时，姑娘啊，哭泣和眼泪，怎能遮住你羞怯的红云！拉达梅斯：（自语）猜疑、愤恋和悲伤交织在她脸上。当然，话剧也有角色的自言自语，例如写信、读书、思索之类的场面，但这终究是片断的手段,与歌剧那样普遍的运用有着本质的不同。也正因为歌剧通过音乐感染力所创造的境界远远高于以日常真实性为基础的话剧，因此雨果的《逍遥王》、萨尔杜的《托斯卡》几乎巳被观众遗忘，而听众拥戴的威尔第的《弄臣》、普文学血缘契尼的《托斯卡》却久演不衰。文学血缘以音乐表述的戏剧与用语言表述的戏剧,两者的脚本都与文学带有渊源关系，但歌剧与话剧的构成却有不少差异。题材由于戏剧艺术重于再现,它的欣赏又是建立在语义理解的基础上的，因此学者们对戏剧作品的评价，首先在思想性方面有很高要求：它是否是时代关切的主题，它所蕴含的思想与历史发展的关系处理得如何，等等。其次,作者的智慧和创造力，很大程度上又取决于所编故事是否新颖别致。这就使得传统戏剧艺术对题材的要求很高。音乐强调情感的抽象表现，听众不会介意一部歌剧的故事是否新颖，他们更关心的是这部作品中所抒之情是否真实，是否让他们为之动容。因此，虽然报刊上的音乐评论对一部作品的思想性要求很高，但音乐史家却常常令人费解地和他们作对，把一些得奖的作品遗忘，留下一些并不特具社会政治意义的作品，给予崇高评价。莫扎特受约瑟夫二世指令而写的二幕喜歌剧《女人心》，故事甚是无聊:两名军官和一对姐妹订婚，为了试探她们是否贞沽，军官谎称随伍开拔却又化妆成异邦来的巨商前去引诱。不幸两位女士果真上当，军官愤怒之极。他们的朋友阿封索又以"女人心皆如此"的箴言为她们辩解,最后两对情人又欢和如初。故事题材庸俗，毫无积极意义。然而因为有莫扎特谱写的美妙的音乐，这部歌剧至今还在世界各地频繁上演。由此可见，西方听众对于歌剧在题材上的语义性质往往比较宽容，这就使作曲家往往从既有的文学作品或民间文学中取材，因为这些故事早巳为大众熟悉，有一个巳经锤炼过的故事轮廓。因此，莎士比亚的37部戏剧，除了《凡罗那二绅士》、《亨利六世》、《亨利八世》、《理查二世》等六部尚未被音乐家看中之外，其余31部作品截至1980年的统计，巳被移植过245次。其中，仅一部《暴风雨》就被41次改成歌剧。歌德有26部作品被114次搬上歌剧舞台。其中《浮士德》即有19次。而且这些情节作品与原作媲美，感染力甚至超过原作,或者说，影响更大,更富生命力。情节情节是人物关系的历史,是戏剧体现人物性格、揭示矛盾冲突的重要线索。剧情的展开要有悬念,细节需富新意，在主要情节之外还须有次要情节乃至细节的纠缠,才能满足欣赏者的完形压强一从错综复杂的事理中提炼出事理真髓的趣味。然而一个乐思的表达需要一定篇幅的形式结构才能完成，因此歌剧故事情节不能太琐细，否则大量的篇幅便陷入平稳的叙述中而使全剧显得拖沓。戏剧《托斯卡》细节生动,条理清晰，剧情层层推动。但在改写为歌剧时，必须去除一些细节，使情节有一定的简略而为音乐提供抒情之需。例如第一幕,原作是越狱志士安其洛蒂早就躲在教堂里，听到圣器监护人和画家仆从的聊天,于是知道了画家的生活经历等背景细节。画家上场后又有大量篇幅是两人的相互认识。歌剧把这情节改为两人早就相识，结构紧凑。我们不妨再比较一下戏剧《奥赛罗》和歌剧《奥赛罗》中几个场面的不同处理。作曲家威尔第在六十七岁时花了七年时间所完成的第25部歌剧《奥赛罗》，全剧四幕。其中：第二幕雅戈让奥赛罗窥视卡西欧向苔丝德蒙娜求情的场面。歌剧略过原作中卡西欧和苔丝德蒙娜的台词，仅有远景。第三幕奥赛罗向苔丝德蒙娜索要手帕。歌剧省略奥赛罗大段关于爱情的宏论，紧缩为两段唱词,先是抒情性,后是戏剧性。第四幕奥赛罗掐死苔丝德蒙娜。歌剧省略奥赛罗大段台词奥赛罗临终独自。歌剧省略叙述性的台词,加强抒发性词语句。角色歌剧的主要人物应少而精。一般只有三至四人。普契尼在改编萨尔杜话剧《托斯卡》为歌剧时,把原作23人改为三个主要人物、五个次要角色。不仅如此，歌剧中的主角性格应更加鲜明。普契尼取材法国修道士普瑞佛斯特(F.Revost1697-1763)的《曼侬•列斯科》改编的歌剧并不成功，原因就在于男主人公有女性化的倾向。这部小说叙述骑士格里厄对准备进修道院的曼侬一见钟情，两人私奔巴黎。之后，曼侬又被财政大臣所诱。格里厄欲夺回曼侬,但她又因犯了抢劫罪被流放，格里厄营救了她，但她却在荒野中精疲力竭而死去。普契尼在自己的改编本中突出了男主角格里厄的多愁善感、情绪冲动的一面,这就使他沾上了很浓的女性气质。而女主角又是一个纯情而意志薄弱的女子。因此，男女主角在性格上没有鲜明的对比。而法国作曲家马斯内根据同一部小说写作歌剧时对原著作了较大的改动：他把格里厄女性化的心理波动都转移到舞台之外进行，并且把全剧中心人物安排给曼侬,把她处理成富有魅力但热情轻率的女子。这就使他的歌剧在音乐史上取得比普契尼版本更高的地位。普契尼善于从失误中吸取经验教训，在他的最后一部歌剧《图兰多》中，因角色的设置精练而有代表性。三幕歌剧《图兰多》于1926年4月25日首演于米兰斯卡拉歌剧院，由托斯卡尼尼指挥。该剧以戈济(CgloGozzy,1720-1796)的戏剧《阿拉伯之夜》为蓝本，故事发生在北京，聪扭王子卡拉夫猜出中国公主图兰多设下的谜，公主反悔原先许下嫁与优胜者的诺言。王子反让公主猜他姓名。若能解谜，甘愿一死;否则公主必须实现她的诺言。在最后一场中，公主宣称王子的名字，是''爱情"。此时乐声高扬，将全剧推向高潮。戈济原作中有个聪朝公主阿德尔玛，她被虏为图兰多的女奴,在王宫为一年轻花匠所吸引，后知其为前来猜谜的王子卡拉夫。她嫉妒图兰多,怂恿卡拉夫和她一起逃奔,在遭到拒绝后，又企图把卡拉夫的姓名泄露给公主，阴谋败露后企图自杀,被卡拉夫阻止，并把她失去了的王国归还给她。普契尼则把她改成一个跟随被叛臣篡夺王位逃亡在外的聪扭王帖术尔的温柔钟情的女奴柳儿，她的自杀是为了成全卡拉夫对图兰多的爱，以此反衬公主图兰多的冷酷。另外,戈济为了反对他的对于哥尔多尼(C.GOldod1707~1793)所主张的喜剧现实主义理论,坚持在自己作品中以假面人物进行讽刺。在原作中有四个这样的角色：首相、国务大臣、侍卫长、太监总管。他们语言粗俗但和蔼可亲，他们讥讽世俗却全无情感。普契尼紧缩为乒、乓、朋三人他们言简意贱、冷语尖峭，虽怪诞促狭却又不失温厚人情，乒、乓、朋且带中国人打球的象声词意味。经过这样的改动，普契尼的歌剧就有了三类象征性的人物,分别体现了温柔的抒情(柳儿)、冷峻的戏剧性(图兰多、卡拉夫)和怪诞的喜剧性(假面)。普契尼的四幕歌剧《波希米亚人》(又名《艺术家的生涯》)根据缪尔热(HemMUEFL1822-1861)的小说《放荡艺术家们的生活情景》改编。缪尔热青年时代和一群艺术家交往，日后这些人中的大部分都成了名，如诗人波德莱尔(C.Baudelaim1821-1867)、画家库尔贝(G.Courbet,1819-1877)、戈蒂埃(T-Gautier1811-1872)、剧作家班维尔(T.Bmde,1823-1891)等,缪尔热记录了当年和他们生活在一起的经历。但这部作品结构松散，许多人物突然出场又无声无息地消失,充其量只是一篇零星印象杂记式的报告文学。普契尼和他的脚本作者努力把众多的人物减少到最低数量,例如把音乐家肖纳尔和哲学家到林的情妇都削去，只剩下画家玛采尔和他的情妇缪塞塔,把这一对作为男女主人公的陪衬。为使剧中人形象集中、鲜明，普契尼让他的脚本作者把角色重新设计。原作中的肖纳尔是多才多艺的青年，作画奏琴都精通，两林是门门学科都能敦的教员，歌剧中把他们定位成音乐家和哲学家。同时把原作中对他们的细节叙述，如肖纳尔写他的”拟声交响乐”、玛采尔以油画《红海之渡》参赛等都砍去了。原作中的男主人公鲁道夫是作家本人的化身，他"有一脸浓密的大胡子，使人很难看到他的脸,额头过早地秃得像膝盖一样光，他穿一件双肘都巳磨得发亮的黑茄克……"普契尼在他的身上看到了理想主义的一面，因

而把他定位成诗人，使他更具浪漫主义气质，同时在造型上也一改他粗拙的外形。女主人公的改动更大。原作中的咪咪并不可爱,她自称是嫁子的后代，与鲁道夫同居八个月之后，另找有钱人投靠。最后被鲁道夫赶走。普契尼美化了她，使她成为天真无邪的少女。正是通过这些改动，使整部歌剧简洁而优美,每一幕都富于凝练的戏剧性效果。文学或戏剧作品中的人物主要根据内容需要而设置,但在歌剧中，角色的设置还须受到音乐形式与布局方面的制约。例如，为了声部布局的平衡，作曲家往往会增设文学原著中所没有的人物。歌剧《卡门》杜撰了霍塞的未婚妻米卡埃拉，让她作为女高音声部与女中音卡门造成声部均衡。为了音乐需要，有时作曲家甚至不惜改变原作中人物的性别，如古诺在《罗密欧与朱丽叶》中把罗密欧朋友麦克西奥的角色改为侍童斯蒂法诺,并由女高音演唱。格林卡《伊凡•苏萨宁》中的养子由女中音担任。普罗科菲耶夫的《三个橙子的爱情》中的厨娘由男低音演唱。在歌剧中布置相互衬托的成对人物是莫扎特的特色。例如《费加罗的婚礼》中伯爵夫妇与费加罗及其未婚妻苏珊娜的对照，《后宫诱逃》中贵族千金康斯坦采及其情人贝尔蒙特与他们的仆佣布隆迪与贝德利洛的相衬；《魔笛》中王子塔米诺与夜后公主帕米娜对捕鸟人帕帕基诺与帕帕盖娜；《女人心》中两位军官费兰多与古列摩同一对姐妹费奥迪丽琪与德拉贝拉的相恋。"话剧''一词，说明了文学语言在戏剧艺术中的作用。每个剧作家都藉以阐述剧情故事,揭示人物性格，控制进展速度,发表作者议论……，简而言之，是戏剧艺术最主要的表现手段。正因如此，观众和剧作家对它的要求都很高，话剧舞台上的语言如果平淡无奇、冗长乏味，就会使作品显得俗不可耐。因此，生动的譬喻，精辟的警句，在莎翁剧本中俯拾皆是。话剧配乐与歌剧音乐但在歌剧中文学语言的独立性就不那么显著了。根据各国歌剧舞台通常总是按照原文演唱的习惯看来,人们为了保持作品原本的韵律之美而宁可牺牲语言的语义清晰性。事实上绝大多数的欣赏者在进入剧场前都会事先了解剧情梗概，在演出进行时人们的审美注意力巳经转向音乐，集中在品味旋律蕴含的情感、演员的音色、乐队的气氛……听众从角色的歌唱中得到有关人物性格和作曲家智慧的信息。而剧情开展的速度，更是由音乐支配。因此，从本质上而言，歌剧的台词是附属性的，恰如雨果所说，在歌剧中，诗歌是音乐的温顺女儿。话剧配乐与歌剧音乐话剧的演出也有音乐配合，但话剧的音乐片断主要有几种方式:一是作为插曲，这元疑是把音乐作为一种精神道具;二是作为情绪的衬托，就像舞台灯光那样为人物增添异彩；三是作为环境的渲染，制造气氛；四是幕间的过渡，让观众调整心态,接受事件发展的新阶段到来。导演不会让作曲家把这些配乐片断写得太长，作曲家也无法使这些片断具有更深刻的内涵，除了幕前的音乐有可能写成独立的结构（贝多芬的《爱格蒙特》序曲或比才的《阿莱城姑娘》序曲即是范例之外，话剧的音乐充其量只是一种辅助手段。但歌剧的情形就完全不同了。在歌剧中，角色无论叙述还是抒情都是通过独唱表示的;重唱更是一种独特的手段，它可立体地表现出同一时间中不同人物的心理;合唱在歌剧中则表现群体形象。这些都是话剧配乐不能替代的。在歌剧中，独H昌、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这个结构推动剧情的发展，表现出作品的抒情性和戏剧性。因此，音乐是歌剧的上帝，它给人物以生命。歌剧舞台上的角色，纵然有许多戏剧动作但如果没有重要的唱段，他（她）在剧中的地位就无足轻重了。反之一个在全剧中并没有什么戏剧行为的角色，但如果作曲家给他一段咏叹调,这个角色就有了生命。柴科夫斯基《叶甫盖尼•奥涅金》中的格列明公爵在剧中除了担任塔吉雅娜丈夫一职之外再也没有别的事可做。但作曲家给了他一段咏叹调，优美深沉的音调使听众相信他有一颗善良的心。《费德里奥》的脚本作者交给囚犯弗洛列思坦的任务就是呆在狱中等他妻子来营救。贝多芬让这无事可做的角色唱了一段《在生命的春天》，人们从他的旋律中感受到了他的精神境界。歌剧音乐以强迫的方式，让听众从咏叹调旋律给他们的感应中揣摩剧中人物的善恶。尽管有些角色的作为是令人费解的。最有说服力的例子是威尔第根据雨果的戏剧《逍遥王》创作的歌剧《弄臣》。雨果认为，在艺术中，形式上的美和丑应该是平等的,艺术家既可以让一个心地善良的人有美丽的外貌，同样

也可以把一个外表丑陋的角色处理得像英雄那样，或是让人们予以同情。这位浪漫主义的旗手给自己出了一道习题：让观众认同一个肉体、精神乃至道德都是残缺的主角。他想象有一个人物，因为驼背、贫困和宫廷弄臣地位的三重不幸，心灵巳被扭曲成为对一切的憎恨，为此他设计出种种恶作剧泄恨，以求心里的平衡。这就是他的戏剧《逍遥王》中的黎哥莱脱。那些被他捉弄者联合起来报复他。弄臣吃亏之后欲雇刺客杀死公爵。但和他相依为命的女儿为了营救公爵而自我牺牲。雨果期待着人们为黎哥莱脱的不幸而流泪。但是雨果的实验并不成功，因为戏剧的观众总是按生活的逻辑分析角色行为是否合理,然后再付出同情的。很少有观众能够越过视觉上感受到的丑陋形象，越过这道凌乱秩序的障碍，使自己的情感释放。然而诉诸听觉的音乐却做到了。威尔第旋律的感染力直接打开听众的心扉，使听众能够同情角色的遭遇和理解这种被扭曲的心灵。因此，歌剧取得了话剧没有取得的成功。难怪雨果总是反对作曲家改编他的戏剧成歌剧，因为歌剧的效果将会超过他的原作。柴科夫斯基的三幕歌剧《黑桃皇后》系根据普希金的同名小说所改编。青年军官格尔曼为探知出牌必胜的秘密，恐吓外号”黑桃皇后”的伯爵夫人，不料使她惊恐致死，他的恋人伯爵夫人孙女见他嗜赌如命，不能自拔，含愤自杀。格尔曼在得知伯爵夫人阴魂告之的赌牌秘密后，在赌场孤注一掷，决一死战，但最后一牌出错，满盘皆输,亦拔枪自毙。这个劣迹斑斑的人物,很可能被观众认作反面形象。但从格尔曼的优美真切的旋律中，听众却能感到作曲家对他的认同,从而会取消对这一角色在情感上的隔阂,反给予这个因时代造成的多余人以深切的同情。话剧和歌剧都有令人赞叹不巳的舞美制作，但多为静态环境。然而倘若有一部以月球为背景的歌剧，只要是在这天地间发生的事件，它的环境都会是动态的，哪怕是在安静的夜晚或是在深海世界。因此，能够让欣赏者身临其境,还需要音乐施展它的魔法一至少在有声电影发明之前罢。普契尼的几部异国情调的歌剧，《蝴蝶夫人》、《图兰多》，对于日本和中国的观众说来，那戏里的腔调可能是有些不伦不类的,可是它毕竟给了西方听众一个”普契尼心目中的东方世界”,没有这些五声音调，米兰的听众还进不了这故事所发生的境界中去。拉威尔的《儿童与魔术》更是有趣,它非但让听众想入非非地到了一个奇幻世界,也让他们回到了自己的童年。因此，音乐是魔术师，它给歌剧故事创造环境。这些用音符编织的世界不仅标示着地球经纬仪上有或者没有的位置，同样也告诉我们那些人物所处的年代甚至他们心中幻想的年代。焦大诺(umbertoGiodano1867-1948)让他的那些围着囚车转的群众昂首高唱革命歌曲，立刻点明了法国大革命时代。而黑桃皇后就寝前曼声低吟的调子，让听众明白这位总是抱怨今不如昔的九斤老太，心中念念的还是17世纪。当音乐重现某一段主题素材时，更能引发出强烈的戏剧性。作曲家常用这样的手段，将全剧推向高潮,威尔第更是个中高手。在《茶花女》中互相倾诉和生离死别用的是同一旋律,那战将奥赛罗亲手扼杀了爱妻时心中响起的是他们相爱的二重唱，而黎哥莱脱以为曼图亚公爵的生命巳经结束,却听到《女人善变》时，脸色突变，这才知道自己又一次被命运作弄。戏曲音乐与歌剧音乐因此,歌剧演员与话剧演员的舞台表演也有很大的不同。当然，两者都必须从日常生活中提炼出最有特征性的动作在舞台上表演，两者都必须以一定幅度的动作克服横跨在自己与观众之间的舞台距离,但除此之外，一个歌剧演员的动作还必须符合音乐节拍的韵律，这就使得歌剧舞台上的表演动作要比话剧舞台上的慢，同时也显得简洁一些。戏曲音乐与歌剧音乐我国的戏曲是一种以歌唱为主体的舞台艺术，它的形成可以追溯到12世纪前后的宋杂剧和金院本。之前，早在先秦便有徘优、乐舞以及后来汉代的百戏、角抵戏、饨，隋唐的拨头、代面、踏摇娘、参军戏、俗讲等等。18世纪明末清初产生了名曰：繁多的地方剧种，直至清代道光、咸丰年间(亦即1821年至1861年间)，在北京逐渐形成了被欧洲人称之为Beijingopera的京剧。清代中叶以后又出现了大量的地方剧种。戏曲音乐与歌剧一样，包括声乐和器乐两大部分。声乐由唱腔和念白构成，器乐包括小型合奏的文场和打击乐演奏的武场。唱腔通常有独唱、对唱、齐唱等形式。其演唱讲究行当的划分，如京剧主要分为生腔和旦腔两大类，其中还有更细的类别。戏曲音乐的体式亦即结构，有曲牌体和板腔体两大类。不同戏曲的曲牌在风格、句式、节奏、旋律等方面十分多样，可广泛地选择运用，其中还包含演员再创造的因素，不同剧种不同曲牌的联用展示出各自的风格特征。板腔体的结构形式分为句式、段式、板式等若干层次,结构幅度在多变的过程中体现出严密的逻辑性，在特定声腔体系（如西皮、二黄）中发挥多种戏剧表现功能。然而,不论是曲牌体还是板腔体的结构,其实质都是一系列既有音调的套用和变奏。这种以不变应万变的程式化方式，以高度的概括性质和写意风格为不同的戏剧内容服务，因此，它是共性多于个性、稳定多于变化、传袭多于创作的艺术样式。尽管各剧种自身在不同时期流派纷呈，却是万变不离其宗的。由于我国的戏曲音乐绝大多数是单声部或支声复调的织体，这种线条性质的衍展并不形成立体的结构开展。这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和，高潮也比较含蓄。显然这些特点是符合我国传统审美观念的。从广义上说，称之为中国特色的歌剧也未尝不可，但事实上我国传统戏曲剧目中的任何一部戏曲音乐都不是一部独立的（就具有个性而言）音乐作品，因此它更贴切的名称恐怕还是”戏曲”。歌剧的每一部作品，就其音乐而言，"这个”并非”那个"，不可随意沿用或套用。《爱的甘醇》自不会与《乡村骑士》属同一种”声腔体系”。同一个作曲家，有时也会张冠李戴，将其自己的音乐运用于不同的作品。罗西尼1816年所作《塞尔维亚理发师》，其中某些咏叹调和合唱音乐即借用了他六年前的歌剧《结婚契约》材料，连序曲也采用了他本人的歌剧《英国女王伊丽莎白》序曲。为此，唐尼采蒂曾讥笑："我就知道罗西尼是个懒惰虫”。那个时代，意大利歌剧作曲家的创作速度很快，少则七八天,多则个把月便完成一部大作，出现借用音乐的现象在所难免，但所用音乐是颇为妥贴的嫁接，与歌剧的情调风味相吻合，仍显示出鲜明的音乐个性。例如《塞尔维亚理发师》序曲虽为借用，但它渲染了热烈的喜剧气氛,又带有费加罗般的游戏谐谑特色，所以一直受到听众的欢迎。尽管如此，歌剧创作像交响乐、室内乐以及其他音乐创作一样，在语言方面没有固定模式可循，不可能像中国戏曲那般有什么声腔、曲牌的约束，是需要重新创作的。不同样式的歌剧,其形式要求也有差异。即使是同一位作曲家，写作不同的歌剧，音乐自然是以不同的构思采用不同的旋律和其他手段，《罗恩格林》的主题音调不可能与《汤豪塞》的主题音调出自同一类”声腔体系”。歌剧中角色的音色布局与京剧中的行当分类也全然是两码事。我们以为，中国歌剧创作固然需要从戏曲、民歌等民族民间音乐中收取养料，但又需将歌剧与戏曲加以区别，而着力于歌剧这一特定音乐戏剧体裁固有规律的把握上，使我们的创作富有创意。歌剧的戏剧性特征音乐的戏剧性』加…场面血提到戏剧，人们想起的是舞台场面、人物的对白，以及引人入胜的情节发展等等，即便是经过理论家的抽象,"戏剧性"一词仍然会让我们联想起暴风雨中的李尔老王慷慨悲歌一类场面，或是两军对垒、刀光剑影拼死决战的瞬间。但对抽象艺术的音乐说来,这些具象情景其实并不存在的。音乐艺术中的所谓戏剧性，实质上只是一种借喻而巳。通常情况下表示两个或几个具有对立性格的音响符号的对立冲突。音乐的戏剧性当然离不开这门艺术的本身规律。它的特征首先在于概括性，音乐的不确定性使听众能够舍弃情理细节而从情感的状态上把握事件的发展趋势。音乐的戏剧性必然具有抒情性质。所谓具有抒情性的戏剧性，不仅是指它以对立因素所具的强烈的情感性质，而且也指在戏剧发展的同时带有作曲家抒发自身鲜明的情感的性质，须知任何作曲家都无法以第三人称的立场去写作他所倾注于表现的事件。其次,音乐的戏剧性更讲究秩序性。所谓性格对立是全面体现在音乐表现手段的种种元素上的，例如调性、节奏、线形等。而这些对比的手段，在风格和音乐语言的更高层次上又是统一的。而冲突的爆发,又有孕育、发展的进程。综合了音乐与戏剧的歌剧,它的戏剧性既有语义性又有抒情性，既要受到剧情的支配但又有自身发展逻辑的限定。它的特征往往通过下列几个方面得以体现。立意古今文学戏剧文献中具有高度紧张性的作品很多，大闹天宫、赤壁屡战、推理凶杀……，但这类作品很少被改成歌剧，原因很简单，因为那些纯粹紧张的情节中很少有什么抒情的因素,这样的戏剧性很难用音乐手段表现。相反，有些作品如果单从情节发展的紧张度来观察是并不算很有戏剧性的，但作曲家却能从音乐的抒情性找到发挥戏剧性的契机。普契尼《蝴蝶夫人》女主人公巧巧桑的命运结局从一开幕就是可预料的：艺妓的命运无非是被污辱后又被抛弃。她可选择的道路，无论改嫁山鸟或重操旧业，或是拔刀自剔，都是无可避免的悲剧。但作曲家能够从描写她的内部心理变化着手，抓住主人公对美好生活的幻想以及这一期待的落空，突出作品的戏剧性。柴科夫斯基改编普希金的诗体小说《叶甫盖尼•奥涅金》时,并没有把这部被誉为19世纪俄罗斯上层社会生活百科全书的方方面面尽皆囊括，而是把主题定位于主人公塔吉雅娜对幸福的憧憬和幻想的破灭,定位于奥涅金这个有为而寂寞的青年却固于上流社会的陋习败俗，最终竟不由自主地夺去朋友生命的悲剧。这样，男女主人公的命运本身就具有了极大的戏剧性一抒情性。布里顿（B.Britten,1913-1976）三幕歌剧《彼得•格雷姆斯》中的男主角彼得•格雷姆斯是英国北海渔民，性格孤僻自闭，待人傲慢无礼。因所雇少年被他以沉重劳动折磨致死而遭村人谴斥。寡妇爱伦对他同情亦遭群众指责。彼得不得巳再雇另一孤少为助手。但不久又被他虐待身亡。彼得被村人强迫自置于破船，放逐大海而自尽。这部歌剧的人物之间并无激烈的戏剧性矛盾情节，但却它表现了孤傲的个人与社会的冲突。全剧的戏剧性在于对彼得心理的刻画。作曲家亦通过冰寒北海的阴沉忧郁气氛和海上风景的描绘，暗喻彼得的心境，加强了全剧的戏剧性。冲突作为戏剧艺术中的一种，歌剧舞台上人物之间不同性格的矛盾或主人公行为与不可抗拒的命运所发生的冲突，当然是构成戏剧性的根本原因,但与话剧不同的是,歌剧音乐中的这种戏剧性是通过音乐形象的冲突得以体现的。欣赏者也唯有通过音乐信息的渠道才能获得审美愉悦的满足。因此，没有角色充分的抒情，便不可能有戏剧冲突。比才的《卡门》终场，青年军官霍塞为了卡门，抛弃一切，却遭到她的拒绝。霍塞再次恳求卡门回心转意，在他和卡门的争执中先后多次响起斗牛场传来的歌声和悲剧动机。由于上述并不出场的音乐形象的推动，这一交响性的手段使全剧达到了戏剧性的高潮,霍塞妒火中烧，杀死卡门。霍：卡门,我仍然崇拜你！卡：这话有什么意义？你改变不了我的心意！霍：卡门，为了讨好你，再做盗贼也愿意，要我做什么都可以。听见了吗？回想一下我们相爱无间,请别把我抛弃。卡：卡门从不屈求，她生来自由，死也自由！合唱：好啊，碧血黄沙，雄牛冲撞，刺得准确，斗得漂亮，光荣属于斗牛大王！霍：哪里去？卡：让我走！霍：大众欢呼的胜利者，就是你的新情人？卡：我爱他！即使面对死亡，为此把命丧！合唱：（同前）［乐队响起悲剧动机］霍：啊，要是这样,我灵魂不得拯救了。让你无耻地投入他怀抱，将我嘲笑？不，拼死也不行！你要和我在一道！卡：不,我说不！霍：我也不再威胁你,也不想再拖下去了！卡：好吧，或是把我杀死,或是让我到他那里去！合唱：胜利了！卡：你的戒指还给你！那上面还有你的名字。霍：好吧,去死吧！（刀刺卡门）合唱：斗牛士，你要小心，注视你的，是一双黑眼睛。霍：把我抓走吧,我就是凶手，我杀了她,我亲爱的卡门！［乐队响起悲剧动机］

心理歌剧的戏剧性除了表现在人物理想与命运的矛盾或人物之间的关系冲突之外，也常常表现在主人公为作出决策而陷入两难境地的犹豫。心理柴科夫斯基的歌剧《叶甫根尼•奥涅金》第一幕中塔吉雅娜写信场面就体现了这种戏剧性质。歌剧的戏剧性表现力不仅体现于人物之间的矛盾冲突，同时还在人物心理刻画上造成戏剧性紧张度，咏叹调的内心独自最富这一艺术表现特性。戏剧张力与音乐张力在音乐作品中，张力可以理解为戏剧性紧张度及由此推展开来的戏剧张力与音乐张力表现幅度，此种现象在交响音乐作品中尤为显著。所谓戏剧张力，也就是情节高潮到来之前戏剧动作所能承受的情绪负担。从宏观而论，发生悬念至高潮爆发的上行线应是越长越有效果。为了能够吸引观众的注意力，这一上行线又带有跌岩起伏的曲线,让人心随它而动荡。高潮戏剧是诉诸于语义上的艺术。戏剧人物的错综关系,他们的理想与客观环境所能容纳的范围之间的矛盾，为戏剧的发展带来悬念。随着诸多头绪线索的理清，戏剧行动的选择可能性越来越小，最后到达爆发点。这个爆发点就是所谓的戏剧高潮。这是由情节产生的，因此也可以称为”情节高潮”。在整部作品结构中，悬念和高潮必定与最后的结局有关,高潮的持续时间与剧情矛盾持续时间有关，一般情况下不会太长，因为矛盾无论能否解决，作者毋需花很多时间向观众宣布一个结论。高潮音乐并不善于叙述，即使将你死我活的言词配上曲调，也很难达到应有的张力。但是音乐赖以生存的抽象音响却是感情的符号，因此这是一种”情感高潮”。作曲家在推进其运动时正是以情绪的起伏为线索的，因此,即使是最短的一段音乐都会有它的小小高潮。而形成哪怕是最小的高潮却又需要一定的过程。这些小高潮可以通过音响符号在音量、音高、节奏、速度、织体层次等诸多表现手段方面的灵敏变化而使整体的发展迅速高涨或衰退，从而又构成一个总体的高潮。这就是形成音乐高潮的复式运动。在音乐艺术中这是最普遍的方式。它的持续时间与感情的释放是否满足有关、与抽象的音响符号的形式感有关，因此，通常情况下的音乐高潮具有情感强烈、时间延伸的特点。歌剧中的情节高潮和情感高潮的推进是相辅相成的。但在令人不安的最终结局到来之前，每一细小的情节演变都可能有情感的巨大波澜。而一个期待多时的最终爆发总是发生在一瞬间，有时仅一个动作或一句话便巳足够,而我们的心却总是”久久不能平静”,这就造成了这两种高潮在结构部位上，可能一致，也可能不一致。塔吉雅娜后来拒绝了奥涅金的求爱是普希金执意要让读者感到意外的精彩结局，柴科夫斯基也认同了这一布局，他用大段的二重唱把这两位在情场上颠倒了的位置又重新颠倒过来，奥涅金昔日的骄矜冷漠而今化为失落的热望，塔吉雅娜怀着内心的一往深情，理性地谢拒了回头