文化诗学一种文学批评方法

文化诗学一种文学批评方法

随着时间的推移，“文学思想”理论的提出，对中国文学批评的提出，明确了发展方向和具有深远现实意义的发展方向。然而,由于我国当前的“文化诗学”理论的提出与西方新历史主义提出的“文化诗学”同名,一些论者谈到当前“文化诗学”时总是与新历史主义理论纠缠在一起、分辨不清,甚至有的将两者混同。这对“文化诗学”理论的研究产生了很大干扰。近年来,“文化诗学”理论在国内影响越来越大,将之与新历史主义“文化诗学”作一个区别,成为一项必要而又亟需解决的工作。实际上,与其说我国“文化诗学”理论受到了西方新历史主义理论的影响,不如说其理论内涵与旨趣与新历史主义“文化诗学”截然相反,大异其趣。一艺术的深层功能新历史主义产生于美国,主要代表人物有斯蒂芬·格林布莱特(StephenGreenblatt)、路易斯·孟酬士(LouisMontrose)、伊丽沙白·福克斯·杰诺韦塞(ElizabethFox-Genovese)、布鲁克·托马斯(BrookThomas)、弗雷德里克·詹姆森(FredricJameson)、海登·怀特(HaydenWhite)等文学理论家和历史学家。新历史主义是在福柯的理论、人类学理论、英美“新批评”、后结构主义、西方马克思主义、文化研究、女权主义、后殖民主义、后现代主义等众多理论的继承与批判中建构起来的。由于理论批判过于宽泛,新历史主义难以用统一思想来描述,但是它们却也有着共同的思维取向:吸取人类学研究中“厚描”(Thickdescription)原则,将理论旨趣引向了外部研究和历史向度;尊重历史维度,但相对于“逻各斯”中心主义采取了一种后结构立场;在价值立场上,关注政治及权利意识形态的挖掘,但又采取了一种后现代的姿态。新历史主义研究先由文学研究出发的,由文本阅读延伸到文化(政治)解读,最后进入一种历史实践,这可以用格林布莱特的“文化诗学”来概括;后来,一些历史学家研究历史时认为历史是“虚构”的,可以采用文学的方法加以研究,采用了上述方法,即海登·怀特所谓的“历史诗学”研究。新历史主义“文化诗学”,其理论内涵和旨趣表现在以下几个方面:首先,关于“艺术”。艺术在新历史主义者看来并不是一个具有独特意味的领域,艺术作为一种充满意识形态的话语,关键在于其深层所具有的权力文化内涵。新历史主义“文化诗学”奠基者格林布莱特就“有目的地把文学理解为构成某一特定文化的符号系统的一部分”80,并认为文艺复兴早期(16世纪早期)“艺术并没有假装要求自治;被艺术家写下的字词是有意识地植根于特殊的社交团体、生活环境和权力结构中的”82。在《通向一种文化诗学》一文中他又做了进一步阐释。他从资本主义社会中“社会话语”与“审美话语”(艺术)的“统一和区分”的矛盾境遇中,指出这两种话语可以互相转移,“社会话语已经荷载着审美的能量”,话语的转移与否要看资本主义社会意识形态的具体需求,由此,在两者之间摆动“已经形成了一种关于美国日常行为的诗学”134。对于艺术创作,他指出“艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”,是掌握创作规则的创作者同社会机制和实践之间“谈判”(negotiation)的产物。138这里,“艺术”的看法明显不同于传统艺术观,艺术与非艺术的界限不是一个性命悠关的问题,关键在于其背后渗透着的“话语”和“权力”的内涵。第二,关于“历史”。格林布莱特关于艺术的看法实质上已经有了历史的维度,因为既然艺术作品是人为操纵的产物,那么揭示艺术创作的“谈判和交易”过程,也就同时是对当时社会历史的一种揭示。路易斯·孟酬士提到文学作品的“相对独立性”时,认为“它们能对本文产生的时代和地区的社会文化状况作出回答,而不只是产生反映。”这样,对于历史,新历史主义认为历史存在于本文中,它处于不同本文的“互文”(intertextual)关系理解中,这样,在本文社会文化状况的解读中将历史本文化了。103为此,新历史主义者反对文学研究中“旧历史主义”的方法。他们反对客观性,认为通过客观性,“旧历史主义”假定一个“单一逻辑的”(monological)、内在一致和谐的视野,同时认为历史主义是“建立在笃信符号和阐释过程的透明性基础之上的”138。也就是说,他们反对“旧历史主义”对社会历史相对定性的任何解释。对于新历史主义的历史观,布鲁克·托马斯在将它与后结构主义对比时指出新历史主义是一种“历史实践”,“这些单独的实践在同一历史时刻可以共存,两者之间并不相互影响”。74由此,新历史主义“把自己置于反历史的激进地位上”。基于以上阐述,我们就更清楚历史学者海登·怀特把历史看作是虚构话语,认为历史需要修辞性解读所指的内涵了,他认为历史即是“实践”,历史是不定的。第三,关于“本文”。本文是所谓“协议”的产物,本文本身就是历史的。文学要“能对本文产生的时代和地区的社会文化状况作出回答”,重心在于对“那一文化领域的重建”。杰诺韦塞认为,对历史学家来说,本文是作为本文得以生产和播种的环境这样一个“关联域”中的一个函项、一种表现而存在的,历史学家则在本文和关联域间的共生关节上工作。57鉴于对本文的如此理解,新历史主义者认为在文学本文重建历史时,重心应该放在一种文化系统中共时性、本文互文性(intertextuality)研究上,而轻视历时性本文探究。鉴于以上艺术观和历史观,我们还可以发现在新历史主义这里,艺术的本文与历史的本文甚至其他的本文产生模式是相同的,因而,本文已经成为跨学科的、凌驾于学科之上的存在。第四,关于“文化”(政治)。格林布莱特把他的文化的批评等同于“人类学的批评”(Anthropologicalcriticism)。福柯的“所有知识依赖于不公正”这句话与“权利理论”直接相连,成为新历史主义“文化”的一种规定,使之偏向政治。杰诺韦塞说“本文不是存在于真空中,而是存在于给定的语言、给定的实践、给定的想象中。语言、实践和想象又都产生于被视为一种结构和主从关系的历史中。”这里的“结构”、“主从关系”是政治的,“因为本文自身是人类存在中无以避免的政治本质的产物,是对这种本质的干预”。62-63因而,新历史主义有一种倾向,“即试图呈现被过去历史排斥在外的团体的倾向”。69新历史主义在具体研究中很注意一些边缘性的、趣闻逸事的材料,把它们纳入“权力”和“权威”的关系中,以颠覆的姿态来重新解读历史。这样,在本文历史化过程中,新历史主义批评成为一种政治批评。在文学中最具有代表性的是格林布莱特关于文艺复兴时期人物“自我造型”的研究。新历史主义的“文化”(政治)批评范围广泛,延伸到了西方马克思主义、女权主义、后殖民主义等理论范畴。以上是对新历史主义“文化诗学”思想的一个大致勾勒与判断,联系其产生的历史语境,我们不难看出,新历史主义“文化诗学”是西方文学研究由内部研究向外部研究的一次新质的回归,是对形式主义极端封闭的一次勃发,是对艺术研究中漠视现实的强烈悖反。它的产生与发展有其历史的必然性。二“文化诗学”的“三层面”新历史主义“文化诗学”发展到世纪之交逐渐势微,然而我国出现的“文化诗学”理论却刚刚起步。难道这是西方文艺思想在中国的又一次再现吗?下面我们概括考察我国当前“文化诗学”理论。当前“文化诗学”,主要是以童庆炳先生为首的学者们提出的一种具有活力的文学批评方法,目前已经得到很多学者响应,在文学批评领域已经产生了很大的影响。关于“文化诗学”,童庆炳先生指出它自古就在我国文学研究中非自觉地存在着。他举了孔子的“兴观群怨”说、孟子的“以意逆志”说、荀子的“美善相乐”说等等。立足于文学实践的现实关怀,童先生总结了我国文学研究由极端“政治社会学”转向“内部研究”而忽略外部研究、以及当前文化研究热的偏颇,赋予了这一新历史主义相同的术语完全以本土意义,使古已有之的理论焕发了现代性的自觉。对于当前的“文化诗学”思想,我们也许可以概括为“三个层面”、“两种品格”、一种关怀。童先生倡导的“文化诗学”,是从文艺学学科整体来构筑的。他从三个层面来确立文艺学的原理:“1.文化的层面,把文学首先规定为一种文化形态;2.社会结构层面,把文学首先规定为审美意识形态;3.语言的层面,把文学首先规定为一种语言结构。不同的层面给出文学的不同规定。”文学研究最基本的层面有三个,每个层面自然可以有相对独立性,但是又都有各自的局限性。“文化诗学”的提出将三个层面整合在一起打破了语言的囚笼,追溯社会精神的同构,进而挖掘文化的意蕴,在审美的空间里关注现实人生,追求人的“诗意栖居”,固守人类精神家园。童先生倡导的“文化诗学”第一原理,要算社会结构层面了。在社会结构层面,文学是社会生活的“诗意裁判”,是审美的反映。在这个层面上,审美意识形态的独立范畴给文学划定了一块自己的领地。它不仅与新历史主义高扬的政治意识形态性有关,也与其他种种意识形态都有关系,但根本上这里是情感的领域、诗意的领域,没有诗情画意,就没有文学。与新历史主义相比,当前的“文化诗学”不排斥新历史主义者的政治诉求,但固守了审美的家园。对关于“语言层面”的理解,既可以综合传统的古老理解方式去做宽泛理解,如果狭义一些,又可以与形式主义批评中一般被称作“本文”的术语来等价。因此,语言层面的研究包含后结构主义以前形式主义批评核心理论要义,并且还可以在此基础上继续加以微观拓展。新历史主义“文化诗学”、“历史诗学”也有形式主义式细微的研究,但它们采取的是“得意而忘言”的方式,而我国当前的“文化诗学”在这一点上与之大易其趣,不但要“得意”,而且更要守候住语言这个诗意栖居地。关于“文化层面”的理解,在广义、狭义、符号义三种文化观中,童先生把“文化诗学”的文化界定在符号义范畴,其要义在于文化与人的本质相连:一是突出了符号是人的最重要的标志;二是认为文化就是指蕴蓄在人的“灵魂”深处的精神文化、观念文化而言的,具体说文化是人性展开的语言、神化、宗教、艺术、科学、历史等各个“扇面”。人、符号、文化是三位一体的。把文化与整体的人合为一体,使文学研究的人,成为一个完整的人的审视与追求,这与新历史主义单维政治文化的人的审视是完全不同的。在谈“文化诗学”的具体研究途径时,童先生指出文学研究应当在“外部研究”和“内部研究”两个方向“双向拓展”,“更重要的是它以关联性方法的研究,展现文学全部复杂性、丰富性的全部魅力。”联系他关于三层面的假设,我们可以认为,“文化层面”研究相对偏向于文学的“外部研究”,“语言层面”研究相对偏向于“内部研究”,而“社会结构层面”在精神同构意义上正是内外部研究的结合部。上面是童先生倡导的“文化诗学”理论根基。可以称为“文化诗学”的“三层面”。关于“三层面”具体理论内涵,散见于童先生几十年来文艺审美特征、文艺心理学、文体研究等理论探讨中。关于“两种品格”,这里我们主要借用了赵勇对童先生“文化诗学”理论品格的描述。在《“文化诗学”的两个轮子——论童庆炳的“文化诗学”构想》一文中,赵勇将现实性品格和审美性品格作为“文化诗学”的两个轮子。赵勇的论述是全面活泼的,在此仅做简单的总结和补充。确实,童先生倡导的“文化诗学”构想走了一条从现实来,又走向现实的路。从现实来,走向现实,首先是他对文艺学研究现实的关注。从20世纪90年代文化研究兴起到新世纪的今天,我国文化研究走了西方文化研究的道路,出现远离文学的偏颇。“文化诗学”的提出在理论现实性上一方面要纠正文化研究逐渐抛弃文学、抛弃人类诗意的精神家园的偏颇,另一方面又在固守精神家园、重视“内部研究”的基础上对文学的文化研究给予了同样的重视。其次,童先生倡导的“文化诗学”构想是他理论实践现实的必然。之前的文艺学研究中,童先生重视文学与社会的精神同构关系,作了马克思主义的理论探讨;他关注文学是人学的文化涵蕴,作了富于人文与历史关怀的探索;他同样重视文学的“内部研究”,重视文学语言、文体自身的审美特质。正是在世纪之交,他经过长期思考,将自己理论研究用“文化诗学”贯通起来。最后,童先生倡导的“文化诗学”关注现实。一方面是文学现实关怀,关注市场化、产业化、全球化进程在文学中的折射,“文化诗学”为解释文学,尤其是高科技时代出现的文学新问题提供了切实有效的理论支持;另一方面是人生现实的关怀,童先生将现实问题归纳为古今、中西、中国中西部、性别、精英文化与大众文化、商业文化与主流文化、环境保护、法与权等八个问题。显示了一个知识分子的人文情怀。关于审美性品格,对倡导者而言固守文学精神家园就是固守了美的家园。对于文学的审美特性的讨论,充溢于童庆炳等学者的专著和学术论文之中。童先生喜欢孔子、孟子、庄子、陆机、刘勰、钟嵘、司空图、苏轼、严羽、王国维等古代文论家,推崇他们文质并重、或文情并重,或空灵、或有“滋味”的理论品格。他对这些理论家逐一作了专门研究,一个刘勰就已经专门研究了十余年。西方文艺思想中,关于文学审美特性的探讨也为他所关注,从亚里士多德起的古典美学,特别是西方浪漫主义以来的审美思想都经过了他认真的思考,化入了他的理论建设。他专门进行了文学审美特征研究、文艺心理学探讨、文体学研究、文学创作论研究、文艺作品论研究,从理论上建构了一个审美的王国。不仅如此,在对现实文学现象的批评中,他坚守了诗意的评判,如对王蒙的研究、对张炜作品的评价、对新写实小说的评价,或注重审美世界中语言美的解析,或注重话语世界背后蕴藏的对人生的诗意揭示,进而揭示他自己从作品出发对人性的诗意追求。在童先生的倡导下,王一川教授把他多年来苦心经营的“兴辞”美学也归入了“文化诗学”,这更充实了“文化诗学”的审美性品格理论基础。一种关怀,即对人的关怀,是“文化诗学”的聚焦点与归宿。“文化诗学”的“三层面”、“两种品格”贯穿始终、归结到底的正是一个“人”字,一个审美的人、全面的人、完整的人。面对市场经济带来的人文精神即理性精神丧失的问题,不满于感性主义的泛滥、不满于生物性欲望的作品,为了抵制“拜物主义”、“拜金主义”、“商业主义”等对人文精神的侵蚀,他提出了建立“新理性精神”。要求批评家们关注现实,要求文学的“血性”、“爱憎”、和“鲜明的文化价值”。为此,在文学解读中,他主张把作品放到原有的历史文化语境中去把握和分析,揭示其真实的文化蕴涵。在他的理论研究中“历史-人文张力说”集中体现了这一方面的思想。1在揭示文学的文化意义时,童先生将之归结为四点:一是揭示人的生存境遇和状况;二是叩问人的生存的意义;三是沟通人与人之间的思想和情感,沟通人与自然之间的联系,实现必不可少的对话;四是憧憬人类的未来。这里,一方面是人的现实关怀,另一方面是人的审美理想追求。“文化诗学”闪耀着审美理想主义的光辉!以上是童先生倡导的“文化诗学”理论的主体概括,也只是其冰山一角。实际上,“文化诗学”内涵极其丰富,其中隐含着的是倡导者们对文学研究的全部构想。三审美取向的文化诗学上面,我们把新历史主义“文化诗学”与童庆炳先生倡导的“文化诗学”作了大致的勾勒。从勾勒方式上,新历史主义“文化诗学”只能从一些关键术语的解读来掌握,其思想的非统一性打上了其后现代主义去中心的痕迹,我们的描述也只能是支离破碎的。而对我国当前的“文化诗学”则可以作一个系统的概述,这与它意义与价值的追求是分不开的。在这一点上,后现代意识与非后现代意识成为两种理论的疆界。文学观上,新历史主义“文化诗学”把所谓“日常行为的诗学”引进了文学,文学的历史实践化理解与政治性解读,都使文学丧失原本审美主义的诗意空间,文学与其他社会话语逐渐趋同,文学的独立疆界被打破。换句话说,文学不再有属于自己的一片天空。童庆炳先生倡导的“文化诗学”则固守了文学的审美疆域,把诗意空间放在了第一位;同时,它呈现出开放的姿态,去包容新时代、新科技条件下的新的诗意空间。不仅如此,诗意空间的解读,使得它给所接触到的一切都打上了诗意的色彩,即“诗意的裁判”。失去疆界的新历史主义文学羞羞答答地与其他社会话语串通,特别是与历史话语纠缠不清,在