论传统中的戏曲唱腔流派

论传统中的戏曲唱腔流派

一家庭成员,对作品的理想世界创造了一定的艺术创造歌剧的艺术流派通常以歌曲和表演的特点和风格来区分，但大多以歌曲为主。唱腔流派是体现一个剧种发展的标志,也可说是一个剧种音乐的精华。我国戏曲剧种甚多,据中国大百科全书(戏曲、曲艺卷)所载现仍有演出活动的剧种为317个。纵观我国戏曲史,从宋元杂剧,到明清传奇,从雅部到花部,不管是历史悠久的昆曲、高腔、梆子、皮黄四大腔系,还是近百年或几十年兴起的众多地方剧种,都产生过很多出类拔萃的演员,这些演员又往往以唱腔艺术流派称著。这些唱腔流派创始人,他(她)们无愧为各剧种的杰出代表,他(她)们以毕生的精力和智慧,对我国戏曲声腔的发展,作出了不可磨灭的贡献,人民群众永远崇敬和怀念他们。他(她)们的名字,将永远放射出耀眼的光芒,他(她)们的艺术成就,被列入民族优秀的文化传统和宝贵财富,而载入史册。一个唱腔流派的形成,它总是由师承关系、嗓音条件、擅演剧目、脚色行当、气质性格以及艺术修养等诸方面因素的凝聚和汇合。特别在旋律上、润腔上,音域、音色、音量上,吐字、唱法和行腔韵味的特点上,具有异常鲜明的艺术个性及特征。这种艺术特征,往往成为一种惯用手法,使人一听就清,一辨就明,而在实际运用中又有其一定的可变性和灵活性。同时,这种风格和特征,已为本剧种的其他演员所承袭、变化运用,又为广大观众所熟悉和欢迎,并为之传唱,这可以说就是唱腔艺术流派。必须充分肯定唱腔流派的艺术价值,它不仅对本剧种音乐的发展和丰富起了很大的作用,同时,也进一步扩大了该剧种在观众中的地位和影响。精神劳动,贵在独创。可以说,任何唱腔流派都是演员长期的艺术实践、苦心钻研,大胆革新、辛勤劳动的结晶。正如周总理生前所说:“流派风格的形成,是团体和个人成熟的标志”。唱腔流派是一个剧种音乐风格的集中体现,它是承上启下的典范。任何剧种都存在局限性,同样任何演员也都有其一定的局限性。唱腔流派的个性愈鲜明,而局限性也就更突出地表现出来,这正标志着演员的唱腔艺术已发展到相当成熟的阶段。因此说,局限性是客观存在。我们应深入研究、学习、总结唱腔流派的成因及经验,使其精华进一步发扬光大。二“传统”刑事相关因素包括前代歌剧中所处的一个原因大胆革新和勇于独创,可以说是所有唱腔流派的共性。默守陈规,安于现状以及保守思想,是阻碍唱腔流派发展的最大障碍。一个具有革新精神的演员,要有敢于坚持自己艺术见解的勇气,不怕失败,不怕讥讽。同时要求客观舆论热情支持并鼓励演员的艺术独创,要允许革新有逐步成熟的过程,不能求全责备,在现实生活中,一个新生事物的出现,往往会遇到保守习惯势力的非议,甚至反对。如江苏扬剧金调的创始人金运贵所创造的[梳妆台]、[哭小郎]唱腔,与众不同,自成一派,开始人们并不承认它,贬它为“自由调”。尔后在扬剧界风靡至今。江苏锡剧著名演员梅兰珍,她在摊簧传统老调和武林班[大锣板]的基础上创造的华彩多姿的[簧调]、[大陆调]等梅派唱腔,腔中有腔,妙不可言,是锡剧唱腔流派中影响最大的姣姣者。可当初却说她是“江北腔”。再就是上海淮剧著名演员筱文艳,她在演《孟姜女》一剧时,觉得[拉调]唱腔过于缠绵,难以表现剧中人物的内心感情,于是在传统[拉调]的基础上,成功的创造了一种新腔,老观众也称之为“自由调”。后来[自由调]逐步发展成为淮剧的主要唱腔。因为[拉调]、[淮调]为四句和多句结构,基本情绪缠绵哀怨。[自由调]是上下句结构,且有多种板式变化,非常灵活,能悲能喜,可塑性较大,同时解决了长期难以解决的男女同弦问题。[自由调]的创造,是对淮剧音乐发展的重要贡献。综上所说,戏曲音乐声腔在发展的历史进程中,有很多唱腔艺术流派,就是在一片责难和诽谤中成长和发展起来的。任何一个唱腔流派都不是自封的,而是必须通过长期的舞台实践,并得到广大观众的认可,最公正的裁判是实践的检验和时间的考验。作为一个戏曲演员,对本剧种优秀的传统唱腔,首先要充分继承。没有继承,就根本谈不上发展革新,那就成了无本之木,无源之水。要知道,历劫不灭的传统是往昔之“新”,今日之新也必成为来日之“传统”。一味否定传统,只能是割断历史。继承传统是发展的创造唱腔流派的基础,但只继承不发展,就必然呆板,也是一种倒退,必将随着时代的潮流而被淘汰。这就是一切艺术发展的基本规律,这个辨证关系应该是清楚的。任何一个戏曲演员,必须从多方面来丰富自己的艺术修养。闭门塞听,孤陋寡闻,必然导致艺术创造上的苍白无力,也无唱腔流派的创造可言。戏曲音乐是固有曲牌,以“一曲多变运用”和“死腔活唱”为原则,其中润腔技巧的运用,就显得特别重要。润腔又有赖于演员丰富的音乐修养。所谓润腔,是指运用演唱技巧对唱腔所作的种种不同的润饰处理,它与旋律乐汇的关系密切,润腔依存于旋律乐汇,旋律又须藉润腔来增添光彩、活力和表现力,润腔中高音装饰变化(主要是各种倚音、滑音、上下波音等)的扩大和固定,必然会引起旋律乐汇的变化,润腔中小腔的增添,音色、音量和速度的不同,以及吐字、归韵等演唱技巧,对唱腔流派风格的形成,往往起着十分重要的作用。扬长避短可以说是唱腔流派的共同规律。就是说要发扬自已的长处和优点,来创造和发展自己的演唱风格。绝不能削足适履,任何艺术成就绝非一朝一夕之功。古话说:“精诚所至,金石为开”。众所周知,魏良辅改革昆山腔创造新腔“水磨调”,竟花了十年功夫,一技之长,也要千锤百炼,只有长期积累,才能偶一得之。我国京剧表演艺术大师、梅派创始人梅兰芳先生《舞台生活四十年》一书中说:“大凡一个成名艺人,是先要能向多方面撷取精华,等到火候到了,不知不觉的就会加以溶化成他们自己的一种优良的定型”。前几年,戏曲界很多剧种都提出要“振兴”,这是从戏曲不太景气的状况下提出的口号。开始有的同志一提到要“振兴”,就把老腔老调统统搬出来,好象这是个法宝一样,结果适得其反,对“振兴”尚未取得共识,大家还在探索。我们认为“振兴”的关键是出好戏,出新人,音乐要改革,唱腔要出新。要使其唱段在群众中传唱,以适应人们审美心理的需求。我们正处在加快改革开放步伐的大潮中,电视媒介的普及,且幅射面很大,众多的艺术品种,争奇斗艳,为人们提供了选择自己爱好的极大可能性。因此,摆在我们面前的形势是严峻的。我们必须在竟争中求生存,在生存中求发展。要开拓视野,大胆地向兄弟剧种、姐妹艺术学习和向外来艺术借鉴,学习吸收其中一切有益的成份,来充实和丰富自己。这种吸收和借鉴必须基于本剧种音乐风格的前提下,融汇贯通,溶为一体,这样才能使本剧种的音乐得到进一步发展,面貌为之一新,具有旺盛的生命力。同时,也为创新逐步形成具有时代气息的唱腔流派,提供一个非常有利的条件。戏曲是一种综合艺术,各部门有着内在的联系。编剧、导演。作曲、舞美与演员之间的关系,既相互促进又相互制约。其中尤以编剧和作曲(包括唱腔设计)对促进演员唱腔流派的形成,将起着非常重要的作用。要特别重视琴师同演员的合作,琴师应成为演员的良师益友。京剧界杰出的胡琴大师徐兰沅和京剧音乐的革新派王少卿,为京剧表演艺术大师梅兰芳操琴多年,悉心揣摩,同计创新,配合默契,堪称天衣无缝,对梅派唱腔艺术的完善成熟,留芳后世,具有不可磨灭的功绩。创腔以演员为主,采取演员、作曲、琴师三者结合的方法,不少成功的事例证明,这是一条发展戏曲唱腔流派行之有效的途径。作曲者要积极发挥作用,要从演员本身的条件出发,设计、启发和热情帮助演员唱腔的创造革新。三从自身人物性格出发,不断探索、创新、再探析不同流派的演变及其在舞台实践中的主客观效果和新发展流派唱腔是一定要继承的。这点没有什么疑义。至于怎样才叫真正继承?对这个问题大家认识颇不一致。不少人仅满足于是某一唱腔流派的传人,这显然是不够的。还有认为“只要流派不走样,不管人物象不象”。这种死搬硬套,依样画葫芦,是一种形而上学的观点。这样就必然使原来熠熠生辉的流派唱腔凝固、僵化,失去其光彩和活力。诚然,一些青年演员拜师学艺,在继承某一流派的传统剧目和唱腔时,钻进去,一招一式,一字一腔,真正做到学象流派,而且在演出后,得到观众的、承认并受到欢迎,这个成绩应该肯定,完全可以作为保留剧目,但绝不是到此为止,还必须“跳出来”。摹仿是创造的基本功,是代替不了艺术创造本身的。一味的摹仿是对自我价值的否定,也是对自我创造力的否定。京剧表演艺术大师、麒派创始人周信芳说:“学了人家的好处,总也要自己会变化才好,要是宗定那一派不变化,那只好做人家的奴隶了”。因为在演出其它剧目特别是演出现代戏,要塑造一个个当代不同的人物形象时,如果仅仅停在一板一眼的搬用流派唱腔,这是对继承流派狭隘的认识,不利于戏曲音乐的出新和发展,而必须在原来流派唱腔的基础上,(包括行腔特点、润腔技巧、惯用手法、韵味风格等),特别要根据本身的嗓音条件和艺术修养,要“量体裁衣”,从不同人物性格出发,对流派唱腔有所突破,有所发展,有所创新,在舞台实践中不断探索,博采众长,逐步形成新的唱腔流派,这叫青出于兰,这也是艺术发展的必然规律。我国京剧著名的四大名旦梅兰芳、程观秋、尚小云、荀慧生,同是受业于王瑶卿先生,但又都没有受“王派”的拘囿,他们在长期的舞台实践中,逐步形成各自的演唱风格,成为饮誉海内外的四大流派。再就是流行在江、浙、沪等地的曲艺“苏州弹词”,以姓命调的唱腔流派,则始于清嘉庆、道光后的陈遇乾、俞秀山、马如飞等先辈。陈调、俞调、马调在一百多年的传承中,发展、衍变和创造了很多新的唱腔流派。据目前不完全统计,在听众中影响较大、各具特点韵味、有口皆碑的唱腔流派就有二、三十个之多。真可谓名家响档辈出,流派纷呈。艺术的生命在于创新,我们要在艺术创新中充分展现自我价值。流派贵在流、流则生生不息,日益光大,生机勃勃;不流则止,则固,空留涛声于两岸。我们要控其源,而畅其流,与时代同呼吸,只有与时代同步才有生命力。决不能仅