浅析谢德林《复调笔记》的艺术特色

浅析谢德林《复调笔记》的艺术特色

shulende是俄罗斯现代最伟大的作曲家之一。作于1972年的《复调笔记》(《ThePolyphonicBook》)是他继《二十四首前奏曲与赋歌曲》之后完成的又一部复调曲集。在这套《复调笔记》中,作曲家采用前奏曲集的形式,探索现代音乐写作技法与俄罗斯民间音乐素材以及与文艺复兴时期的复调音乐形式结合,试图通过这种新颖的形式探索出音乐发展的新道路。一、作品概论(一)首中心音排序曲集中的每一首均有一个中心音。二十五首的中心音排序即以A为起点,逐首半音下行至A,然后又反向上行返回至A。作曲家通过这样的方法,连贯全集。(二)固定调、美学歌在这套《复调笔记》中,除了我们常见的创意曲、赋格、固定低音,恰空、托卡塔等形式之外,还用了各种形态的卡农、固定调、经文歌,以及最后一首把全部主题拼缀而成的“复调马赛克”(“polyphonicmosaic”)这样,就把曲集构成了一个完整的整体(三)其主导地位:从托卡塔到强调了其音程内的和声特点1.现代音乐语汇和古老复调织体形式的结合,形成新秩序首先是在对素材的使用上坚持同源性和对比性的根本原则。例如:第5首是以核心音型××××××为发展动机贯穿全曲;第7首是以线形对位为原则的倒影手法为乐曲的发展模式。而在第10首中,作曲家在坚持固定调反复进行的同时,配以不同性格、不同色彩的对比旋律,在不变中求变化。曲集中的第12首最能体现同源性与对比性的统一原则,全曲在音型××××保持不变的基础上,将托卡塔与巴赫创意曲第8首这两种不同风格的乐曲进行拼贴,形成一首别具特点的乐曲。其次是传统形式的异化。例如:在《复调笔记》第1首中,其音乐发展结构与巴赫《二部创意曲》第一条有着惊人的相似,它们都采用了模仿—模仿—分裂的发展手段。但作曲家在和声上采取变异的手法,获得新音响。又如在第18和23首赋格曲式中作曲家使用大二度答题;在第21首中保持帕萨卡里亚主题力求严谨、庄重的同时,将结构处理自由化,以十二音技法和自由结构代之;在第3首中对于固定旋律的运用,将放在低声部的传统用法移到高声部上,改变了原来的音色特点。2.在《复调笔记》里,谢德林让我们听到的“新巴洛克”风格,并不完全是“一般的”,或者是“纯个人”的。在这些乐曲中,我们不时地可以听到俄罗斯民间音乐的影子。如第6首《衬腔》和第15首《经文歌》中,作曲家沿袭了俄罗斯民间音乐中“悠扬歌”气息悠长的传统,而在第16首《固定低音》中,作曲家将俄罗斯民间音乐形式对句歌运用到了自己的创作中。二、生产技术(一)主题设计1.设计出多种现代前车的并进行对位结构的设计“腔式(trope)”理论是豪尔1首先提出并应用的。“腔式”结构的原则就是:相结合的两个音组中的音互不相同。由于“腔式”中音的次序并不如古典十二音序列那样严格,因此赋予作曲家较大的自由空间,从而可以设计出多种别致的对称性结构,使音高组织与整体结构及节奏模式在这种对称性结构中得到完美地结合。谢德林在套曲中多次运用了“腔式”结构,将其与半音进行相结合,产生出“半音化腔式”结构。如在第7首开始的两小节中,十二个半音以六个音为一组出现在两个小节中,两组的音互不相同,每一组又分成两个三音组,两个三音组以“镜像倒影”的形式出现,在运动中到达对应位置上的音程距离是相同的,体现出对称式的结构。2.音程结构作为主题的拓展传统上的主题多为一段具有形象性的乐句或乐段,而现代作品中的主题更加丰富,它可以是节奏的、序列的或织体的等等。在第7首中,作曲家在“腔式”结构的基础上,以音程结构代替主题,这里的主题不再是某种音调,而是某种特定的音程结构。乐曲的发展是以音程结构为前提的,在严格的音程度数制约下,作曲家通过精确的计算完成此曲。(二)音乐语言的使用1.调解问题(1)通过广义的调性布局,扩大调式的新鲜性在这部套曲中,谢德林采用扩展的调式手法,而非完全的无调性,2是有主音的十二半音体系,有时十二个音未必都出齐。在旋律结构上,调式骨架音隐藏于旋律线中,使得旋律轮廓往往显示出一种对调式的暗示。但整体听觉上又像是无调性,实际上是泛调性,起到扩大音调新鲜性的作用。作曲家的目的是想通过复调音乐中的诸多古典对位形式,在不受三度叠置功能和声的约束下,在调性音乐以外的、更广阔的音乐天地里,建立自己的个性化音乐语汇。如第21首的帕萨卡里亚主题为有主音的十二音写法,其中的G和D音在主题后部都有重复。如第1、4、11、21首等。对于音的使用上,新鲜性是其在创作中所坚持的原则,而这个原则又与前面所提及的“十二音”写作技法不谋而合。由此证明,谢德林在现代技法的使用上有着缜密的考虑。(2)固定旋律的发展所谓自由序列,即指不一定是由全部十二个音组成,可以是其中的几个(但不会有重复音);主题对后面的发展没有制约作用,发展下去的音乐不必遵从序列主题的格式顺序,可以自由发展。例如第3首,其固定旋律的构成是一个八音序列,无重复音。但其节奏型的重复及音高的起伏使固定调有了鲜明的旋律特性和严谨的组织逻辑。又如第20首中的固定旋律为九音序列(不包括最后一个重复的C音),在以后的三次呈示中分别以倒影、逆行和逆行倒影的形式出现。最有代表性的例子当属第24首,它由两个序列音高组成:一个是由、B、、D、、D、A、G、D和F构成的十音列;一个是由、、、F、F、D、B、C和E构成的九音列。全曲就是通过这两个音列的纵横交错发展成为一首精致独特的复调乐曲。(3)无调性创作活动的调性核心音全集共二十五首,其中多数由有调性的十二音技法创作而成。在这些乐曲中,主音一般的在主题中就可以得到肯定,如从主音开始(第2、8、12、13、15、21、22首)或从属音开始(第1、4、5、6、9、19首)。但是在那些用自由序列写作的无调性乐曲中,作曲家为了模糊调性,常常刻意掩盖主音,淡化主音的功能。但是此集是按照有规律的音的顺序排列,因此这些音就成为了各首乐曲的调性中心音。即便无法从中寻找出调式调性,也可将这些音视为逻辑主音。逻辑主音一般是通过在结束部中反复强调而得到肯定的,如第3、7、20首;有些不惜使用传统的方法,如在第14首中主持续音的使用。2.线条补述“条”,加条“线条”和声补述原则是在横向线条占优先地位后随之出现的一种新的和声法则。即构成对比的两个或者更多线条,在音的陈述上,尽量避免使用相同的音,形成线条对线条的补述。在这里,没有主要音与次要音之分,只有旧音与新音的区别。在曲集中,多首乐曲均在不同程度上使用了这种和声原则。如第3首,固定旋律与对比旋律以和声补述为原则,两个线条除了固定旋律里的C与对比旋律里的D重复外,其他都不重复,两条旋律加起来的音刚好是一套完整的十二音。由此可以看出,十二音技法为和声补述提供了空间,同时和声补述有利于调式调性的模糊和淡化。3.节奏节奏(1)自由节奏的形成不限定节拍是指没有固定小节线及节拍号的节奏。由于摆脱节拍律动的束缚,使这种自由的节奏形式更具有创新性。但从另一个角度来讲,它又是一种对中世纪音乐的回归现象。复调音乐的前身——奥尔加农,就是在低音部长时值音的上面加上不限数量的音,这些音只能表现高低,不能表示长短。这种形式受到20世纪的作曲家的关注并加以发展演变,与现代技法相结合,形成新的节拍形式。在曲集中有三首采用不限定节拍的自由节奏形式,它们分别是第6、17和24首。虽然这三首未使用拍号,但是其音乐的节奏组织逻辑并没有随之而减退,各线条的结合依然遵循传统对位的时值比例的原则。(2)复调音乐的形式主导节奏即节奏动机,通过某种模式不断进行反复与延展,作为乐曲的核心素材,可与旋律动机一样用于表现音乐形象和内容。在《复调笔记》中,谢德林运用主导节奏的陈述与展开和发展的旋律相结合构成复调音乐形式。如第11首,全曲共有22个小节,乐曲以两个具有对比性的节奏主题为基础,再与可动对位结合进行声部转位及旋律变化,使乐曲得以发展。(三)复调技术的应用1.线型模仿的使用这是模仿家族的新成员。在和声体系崩溃后,横向线条占优势地位,模仿不再以和声是否协合为标准,而是顺应时代潮流引进新的因素,线型模仿就是其中之一。所谓线型模仿,就是线条对线条的模仿,是抛开和声与调式调性的束缚,只以线条的轮廓曲线作为模仿的前提。如第1首,主题旋律呈“S”型线路陈述,随之进入的模仿声部也与主题旋律的走势相同。两个线条轮廓大体一致,只是在音程模仿上有些许的出入。之所以如此,是由于和声补述原则的缘故。作曲家为了模糊调性,在音的使用上尽量避免使用重复音,防止某个音占据主要地位。因此,在模仿的过程中,为了使用新鲜音而在音程的模仿上有变化,这与现代音乐的要求不谋而合。2.旋转轴位的确定传统的三度叠置式的和声思维,认为“倒影轴”的界定是建立在自然音列及调性思维基础上的。一条严格的倒影旋律,与原型间的轴位一定是该旋律所属的自然大调的II级或自然小调的IV级。但是在现代音乐中,“调”的含义不断扩大,十二个半音成为独立的个体,使自然音列中“音级”的概念消失,从而促使倒影“轴”的确立以单个的音为单位。(1)半音数的“数”和“无轴”无轴倒影的做法是:将开头的模仿音程确定在不能等分的音程距离上,这样的音程包含的半音数都是单数。如小二度、小三度、纯四度,以及它们的转位音程纯五度、大六度、大七度。得出的结果是互为倒影的“轴”就是所谓的“空间轴”,即“无轴”。第7首的前八小节就是一个无轴倒影的例子。(2)双轴音的形成顾名思义,双轴倒影即以两个音为轴音的倒影,其构成原则是:在十二音半音阶对位中,将等分的音程,如大二度、小六度、三全音作为倒影开始的音程距离,由此构成的倒影就会出现双重轴音,而且所出现的两个轴音之间肯定是三全音关系。最简单的例子就是第16首的第1、2小节。而第9首既是双轴又是同步倒影。在第7和第18首中还同时运用了无轴和双轴两种倒影手法。从这些乐曲的创作上,可充分看出谢德林在复调技法运用上的灵活与娴熟。3.复调项目创作的作品要素复合风格作为一个理论概念,形成于20世纪。意指将不同风格的音乐元素加以纵向结合或横向镶嵌,使其形成多种风格混合的统一体。谢德林对复合风格的具体应用,有直接引用别人创作的已被公众所熟知的音乐拼贴在自己的作品中,如第12首,是将巴赫二部《创意曲》第八首中的音乐,裁剪出四个片段,镶嵌式地拼贴在第12首《托卡塔与拼贴》中,与其中的托卡塔风格构成复合风格。同时,谢德林还大胆地尝试将自己的作品拼贴在自己的作品中。第25首《复调马赛克》的独特就在于,它将《复调笔记》中前面24首前奏曲的主题浓缩汇合于一体,成为一首具有“全景式”性质的总结性乐曲。表现出作曲家将横向陈述过的材料加以纵横化凝练的高超技艺。这种做法在复合风格的乐曲中实属少见,足以看出大师的气魄。三、复调音乐的多元一体是我国音乐创作的必要手段艺术思维的进化,必然导致特定时期的艺术发展;旧的体系发展到极限,必然引起创作上的危机引发变革,这是艺术的客观规律。作为一位勇于创新的作曲家,谢德林在寻求表现当代人精神世界这一尖锐课题上,通过不懈的摸索总结,找到了自己的方法。谢德林的创新是以保护传统秩序为原则,纯粹从表现技法方面进行探索,而不是以丑恶的方式表现自己对时代对社会的看法。对西方各种音乐表现手段,谢德林没有全盘地吸纳,而是有目的借鉴。这种吸收是出于自己的审美观点要求的吸收,将为己所用的现代技法和俄罗斯民族语言相结合,形成既非俄罗斯化的,也非西方的,而是专属谢德林独有的创作风格,是区别于以往苏联作曲家和现代西方任何一位作曲家的独特个性风格,是将民族性与世界性相融合的风格。例如在复调思维方面,谢德林有着其独特的观念。他的复调音乐在传统音乐语言系统被打破的情况下重新寻求新的音乐组织语言。在追求个性的同时注重形式,讲究线条的简洁、清晰,语言的简练。善于将富于深刻性的哲理用简练的语言进行阐述,结构明确,线条感强,有意淡化和声。此外,在谢德林的创作中也体现出哲学上的对立统一规律。任何事物都有其两面性,二者互为联系又同时存在着对立,正是这种对立统一性决定了事物的不断发展。在音乐中,对立的因素不断摩擦促使音乐