论白马民歌的音乐体系

论白马民歌的音乐体系

2.白马民歌音乐体系。音乐体系的定义是:“对各民族音乐不同构造和特征的概括”。其外延可以划分为:1、乐音本身的构造2、乐音的组织形式3、节拍、节奏的特征4、调型与织体的特征5、曲体结构特征6、演唱方式特征音乐体系是音乐观念的物化形态。民族音乐学的重要任务之一,是要认识和把握不同民族或社区的音乐观念体系。欲达此目的,就必须通过音乐体系(或曰音乐形态体系)这一中介环节,因为观念体系是不能直接把握的隐形对象。作为显形对象的音乐体系,不仅有空间的维度(即“民族”与“社区”),还有时间的维度(即“历史演变过程”)。由于资料限制,本文只能提供现代的共时层面的描述。但是,任何民族的音乐体系的共时层面中,都一定会凝结其历时演进过程各阶段的积沉物,倘能用某些方法将其剥离出来,便可构成民族(社区)音乐演进的一部活生生历史,此即现代民族音乐学常用的“逆向研究”方法。本节亦力求在共时的描述中,能剥离出一些历时的形态因素,以便在下一章中对白马民歌的源流关系能作出一个大概的构拟。白马民歌属于中国音乐体系。但与采用同一体系的周邻民族的音乐形态比较,又具有自身特点。<一>乐音的结构白马民歌中,乐音的最显著特征是“带腔”性,即多数乐音都表现为“一种包含有某种音高、力度、音色变化成份的音过程沈洽先生将其称之为“音腔”本文采用这一概念。音腔俱为完形结构。每一音腔均包含一个音高较衡定的内核,在该内核为中心的时间轴两端,各存在一个音高不恒定的音片段。这就是沈洽先生所谓“头、体、尾”完全结构的音腔,音高变化的“头”、“尾”部份与“体”的连接多呈渐变的音高曲线,因此不能以跃迁式的“装饰音”概念解释之。“头→体→尾”是一个乐音的一次运动过程,不能看作数个乐音的缀合。除了“完全结构”的音腔之外,还有两种“不完全结构”的音腔,即“头→体”型与“体→尾”型。以上三种音腔结构在白马民歌中都存在。其具体形态举例如下:1、“头→体→尾”型多见于高降(53)和高升(35)调歌词音节或无声调的衬词音节相对的乐音。[例Ⅰ](*“出处”指该音腔在《谱例集》中的位置。数字标记中,三个数字依次代表“谱例序号—小节数一拍数”。谱中空心符头为音腔的“体”,黑符头为音腔“头、尾”的起迄音高。以下同。)2、“头→体”型:多见于高降(53)和高升(35)调歌词音节或无声调的衬词音节相对的乐音。[例Ⅱ]3、“体→尾”型:见于与所有调值的歌词音节相对的乐音。[例Ⅲ]在“体→尾”型音腔中,常见“尾”部音高向下一音腔“体”音高慢速渐变的滑动,滑动幅度多为三度,与声调的走向吻合。“体尾”型音腔中,还常见到音腔的夸张化与规范化形态,成为一种固定的音调模式:在这三种形态的音腔中“体→尾”型用得最多,而“体→尾”型又以2—3度音程内的曲折型与下降型滑动最为典型。尤其是白马民歌的乐句(段)终结音,绝大多数呈三度下滑式的“体→尾”型音腔形态,构成白马民歌的一个显著形态特征。小结与讨论(1)白马民歌中乐音最显著的结构特征是“带腔”性。这些“音腔”分为三种形态,最常见形态为在2—3度音程内曲折或下行滑动的“体→尾”型音腔,其中又以乐句(段)终结音的三度下滑的“体→尾”型音腔最典型,成为白马民歌形态特征之一。(2)音腔的音高走向与相对的歌词声调走向多吻合,说明二者之间可能有对应生成关系。(3)某些音腔在长期的歌唱实践中被夸张和规范化,从而成为一种固定的音调模式。由此可以推测音腔对旋律的生成关系。<二>乐音的组织1、音阶白马民歌的音阶较为多样。以用音数论,从二声音阶到七声音阶都有。以笔者采集的100首白马民歌为统计样本(以下简称样本),应用得最多的音阶依次有以下七种:倘较为严格地记录各样本中出现的可辨音级(指大于全音的音级),则共可排列出32种音阶形态。显然,在一个人口仅八千余,主要分布面积仅二千余平方公里的微型社区文化中,存在如此之多的音阶形态是令人费解的。因此,欲弄清该社区的基本音阶形态及其比例,有必要引入“音位”,“基本音位”和“派生音位”三个概念。A、白马民歌音乐的音位系统“音位”是一个语音学概念,原指一种语言或方言的系统中用来区别词义的最小语音单位。引用于音乐中,则指“能够产生特定调式音级感的音素”。音位本身可分为“基本音位”与“派生音位”两类。“基本音位”指音阶中音高较稳定,能构成某种调式音级感的,不可省去的支点的音级。“派生音位”指音阶中由基本音位派生出来的、在某种调式音级感的构成中可以省去的非支点音级。以这三个概念来过滤白马民歌中繁多的音阶形态,将所有派生音位排除,便可看出其基本音位系统只有三种,即由宫、商、角、徵、羽五个音级构成的五声徵、羽音阶,和由宫、角、徵三个音级构成的三声宫音阶。其它音级的出现,或作为原调式音阶中的“派生音位”,或作为转(离)调后调式音阶中的“基本音位”。由于音腔的作用,白马民歌的音位系统以派生音位的大量存在为形态特征之一。在“宫、角、徵”三声宫音阶中,这一特征尤其显著。该音阶的mi、sol两个音在演唱中常产生1/4—3/4全音的偏离(见谱例29、38、41、42、43、61、65、67等),导致↓mi、↑mi、↑sol、fa等派生音位的出现。在大多数“宫、角、徵、羽”四声宫音阶中,羽音也系一派生音位[但在南坪县白马社区流行的部份宫音阶劳动歌(如例75—77)和山歌(例97)中,羽音,甚至商音,亦已成为基本音位。这是由于该社区与汉藏等文化接触较多,多种音阶互相渗透融合的结果],因为它虽为全音,但在曲调中出现次数少,时值短,通常处于次要结构位置,其来源显系前述两种五声音阶对三声宫音阶的渗透。将上述三声宫音阶与(三声变格形式的)四声宫音阶相加,“宫、角、徵”音阶在样本总数中约占25%。另有一种可描述为“la、do、mi”的三声音阶(在样本中占2%),也可看作三声宫音阶的变格形式(将do看作三声宫音阶中角音的派生音位)。这样,三声宫音阶在样本中的分布约占27%,仍占三种音阶的样本分布率的第三位。在五声徵、羽两种音阶中也大量存在派生音位。派生音位多出现在第Ⅲ、Ⅴ音级(徵音阶的si、re和羽音阶的do、mi)。尤可注意者为徵音阶中的“↓si”这个音位,由于大量被使用,几乎已成为徵音阶中的一个基本音位(见谱例7、9、48等),使该音阶极其近似于西北地区民间音乐中的“中立音徵调式”音阶,这就为白马民歌的文化多源性研究提供了一个暗示。B、三种基本音阶在歌类(指本文的分类体例,见本章第一节)中的分布:仍用同一样本,选取没有派生音位(并非绝对没有,而是这些样本中的派生音位或小于全音,或出现时值极短促,故忽略不计)的徵音阶(20首),羽音阶(18首)进行统计,得出如下结论:(1)五声徵音阶——分布于所有歌类中,集中于敬酒歌和圆圆舞歌。(2)五声羽音阶——分布于除“盘歌”、“叙事歌”以外的所有歌类,集中于酒歌和舞歌。(3)三声宫音阶——分布于盘歌、圆圆舞歌和(狭义的)酒歌,集中于盘歌。由以上结论可知,在歌类中分布面最广的是徵音阶,其次是羽音阶。分布面最窄的是三声宫音阶,即使加上其变格形式(“ladomi”和“domisolla”),其分布格局也仅限于盘歌。舞歌、酒歌(狭义的)和少数劳动歌中,这对于白马民歌现有音阶的原始底层因素的判断,亦是一个耐人寻味的暗示。2、调式白马民歌中包含宫、商、角、徵、羽5种调式。样本中各调式比例依次为:徵调式34%;宫调式30%;羽调式29%;角调式5%;商调式2%。角调式系宫、羽调式在演唱中的变体,因此实际上只有4种调式,而以徵、宫、羽三种调式为主。由于“调式”概念的内涵与外延较宽泛,不足以描述出较小文化单元的音乐形态特征,故须引入“调式框架”概念,以增加描述的精确性。“调式框架”指构成音乐的音位系统中,最具稳定性的几个基本音位所构成的关系模式。在不同的文化集团中,这些关系模式一般会表现出差异性。白马民歌的调式框架可分为两大类:A、四、五度框架。这一类调式框架又分为三个亚型:(1)双四度框架。存在于羽、徵、商三种调式中,而以羽、徵调式最为典型。该调式框架的特点是:共有四个支点音,其中上、下两个支点音为支柱音,中间两个支点音为半支柱音。该框架以纯四度为特征音程(谱例:7—9、47、48、52等)。(2)4—5度框架。这类调式框架存在于徵、宫两种调式,以徵调式最多。该调式框架与双四度框架的区别是,中间的支点音(半支柱音)只有一个,为第V级音。以纯四、五度为特征音程(谱例:1、2、3、5、6、21、39等)。(3)4—2度框架。这类框架存在于徵、羽两种调式中。该调式框架可看作无上支点音(上支柱音)的双四度框架(谱例:22、23、70、90等)。在上述调式框架类型中,有两个现象值得注意:其一:在双四度框架的徵调式中,常常包含有“↓si”这个“中立音”(见谱例7、9、31<三>、48、49等);但在4—5度框架的徵调式中却无此音。其二:4—5度框架的徵调式中常出现重用角音的现象(见谱例39、45、50、82、86等),但在双四度框架的徵调式中这种现象少见。这两种现象似乎表明,两种不同框架的徵调式具有不同的文化来源。四、五度调式框架的总体特征在于由Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个音级构成的纯四、五度音程在乐思表现上的主导性。这一特征与我国西南地区藏缅语族诸民族和西北地区阿尔泰语系突厥语族诸民族以及西北汉族音乐中所采用的调式框架特征相似。B、三度框架。存在于宫、羽两种调式中,而以宫调式最为典型。这一调式框架又可分为两个亚型:(1)单纯型。即完全由三度音程构成的调式框架。该调式框架的特点是:由Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ级音作为支点音;其中下支点音为支柱音,其余音为半支柱音(谱例26、33、35、36、38、60、72、84)。(2)复合型。即由2—3个三度与一个纯四度音程构成的调式框架。该框架仅见于宫调式,系白马民歌中宫调式曲调的典型框架结构。该框架的特点与单纯型基本相同,只是多了一个上支柱音(谱例27—30、34、37、41—43、74、77、78、95、97等)。[小结与讨论](1)白马民歌的调式体系以徵、宫、羽为主。(2)这些调式呈现出两类框架形态。徵、羽调式主要呈“四、五度框架”;宫调式则呈“三度框架”。二者在形态上的显著差异(亦即音乐“语法”的差异)令人不得不怀疑其文化渊源的歧异性。(3)白马民歌的三度调式框架与周邻社区、民族音乐的调式框架无任何相似之处,而与南方千里之外的苗瑶等民族的音乐结构有认同的痕迹。这对探索白马文化的源流问题具有启发意义。3、转调白马民歌的曲体结构虽然都较短小,但也存在多种形式的调式或调性转换。若以宫系统是否变化为标准,这些转调可分为二种类型:A、同宫系统的调式交替。此类转调在宗教歌类的祭祀歌中较为典型。如《羊北》(谱例85),由1—8小节“4—5度框架”的徵调式向后半部分“双四度框架”的羽调式转换。由于这两个调式框架的中支点音同为re,而(如前所述)“4—5度框架”徵调式所重用的mi音又恰好是“双四度框架”羽调式的中支点音,因而这一调式转换极其自然。另在《达始》(谱例87)的<一>、<三>两个分曲中、可以看到“4—5度框架”的微调式与三度框架的宫调式的并置。由于前一调式的支柱音sol和重用音mi都是后一调式的半支柱音,这一调式转换也很自然。B、异宫系统的调性转换。此类转调在舞歌、劳动歌和山歌类中较典型。以宫系统关系的远近,又可分为近关系转调与远关系转调两个子类。(1)近关系转调。此类转调以从“双四度框架”或“4—5度框架”的徵、羽调式向相距纯四、五度宫系统的宫调式的转移为特征。如《啊啦啦依》(谱例54)、《打柴歌》(谱例83)、《收工歌》(谱例95)、《山歌》(谱例96)等,都是从双四度框架微调通过“变宫为角”的方法,转向上方五度宫系统的三度框架的宫调式。由于前后调式支柱音和一个半支柱音(前re=后sol)的音高相同,此类转调亦很平滑。向下方五度宫系统的转调实例见《除草歌》(谱例75、76)。这两首歌都是由“5—4度框架”(即mi→la←H.mi”调式框架。此框架在白马民歌中少见)的羽调式,通过“清角为宫”的方式转向下方五度宫系统三度框架的宫调式。由于这两个调式的支点音中只有一个(前la=后mi)相同,其转换有新异之感。(2)远关系转调。例见《山歌》(谱例93)。这是白马民歌中颇为少见而独具特色的转调。其特点是,由双四度框架的羽调式转向下方大二度宫系统的宫调式。统观以上各类转调,可以发现两个具有规律性的现象:(1)从调式框架角度看,多是“四、五度框架”向“三度框架”的归移;(2)从调式类别上看,多是徵、羽调式向宫调式的归移。这是一种颇具启发性的现象。我们知道,所谓“调式框架”实际上是一个文化人群的音乐语法模式的核心部份,这种模式保证了他们的音乐发言在本文化群体中的可理解性与可接受性。一般而言,一个规模较小的文化人群中似乎只应有一种音乐语法(具体体现为调式框架等),如同他们只拥有一种语言语法一样。但由于民族历史的复杂性,常常使一个民族(或人群)的文化呈现出多样因素长期并存、融而未化的状态,表现在音乐上,就是(可能非同源的)几种音乐语法(调式框架)在一个文化人群中的共存,和在“一次音乐发言”中的交织。白马民歌中的转调现象,便应看作这种并存与交织的必然结果。如前所述,白马民歌中存在两套文化来源不同的音乐语法模式:“四、五度调式框架”与“三度调式框架”。这两种框架在多数情况下泾渭分明地存在于不同的“音乐发言”中,从而表现出对本源文化的固守。但由于它们长期并存于同一文化人群,共同支配着这一人群的音乐思维方式,因而不可能不发生交融互渗。这种交融互渗的音乐思维方式反映在一次音乐发音中,便产生了两种调式框架的并置,即“转调”。但由于“先时模式支配后时模式”这一文化变异规律的作用,这两种调式框架不可能在其融合的初期(亦即这些转调民歌的形成时期)就被置于同等的价值地位。实际情况很可能是这样:当一首来自异文化的民歌传入白马社区并被传唱的过程中,传唱者便用自己所熟悉的音乐语法对之进行“翻译”,即将这首歌中呈现的“不熟悉”的调式框架进行调整。这一调整当然是下意识的,如同初学英语的汉族人总是不自学地用汉语语法来组织英语词汇一样。“调整”的结果是该歌曲被“唱变了样”——异文化的调式框架或全部被改变(将三首《秋收歌》比较(见谱例59、60、61),可以清楚地看出同一首曲调是怎样被不同的音乐语法重新结构,从而成为调型相同而调式框架不同的几个变体曲调),或部份被置换。在后一情况中。被置换的通常是后半部分,因为若歌曲的开始就被改变,这一变化通常会依惯性贯彻到末尾。如此,就可以解释白马民歌的转调何以普遍向三度框架的宫调式归移,因为三度框架的宫调式可能就是白马社区的原初调式框架(参见本文第三章第三节)。[小结](1)白马民歌中的转调有两种类型:同宫系统的调式交替与异宫系统的调性转换。前者多见于宗教歌,后者多见于舞歌、劳动歌和山歌。(2)这些转调呈现出由四、五度框架的徵、羽调式向三度框架的宫调式归移这一普遍现象,这一现象的产生可能是文化来源不同且价值地位有别的两类调式框架互相交融渗透的结果。4、音域与音区A、音域以本文样本计,白马民歌的总音域可达20度,单支曲调最大音域为大13度(谱例28)(谱例54的记谱最低音(低音mi)实为音高不确定的句尾下滑音,故实际最低音应算低音sol,因此该曲音域仍为大13度),常用音域为8—10度。B、音区:总音区在f—d3之间,常用音区为e1—g2。一般而言,盘歌与宗教歌等使用音区较低,而酒歌及部分舞歌和劳动歌的音区较高,尤其是敬酒歌,旋律常在g2—d3的人声极高音域内滞留。以性别而论,女声常使用g2以下的中声区,男声则偏爱g2以上的高声区。[小结](1)白马民歌的音域较宽,爱使用高音区。(2)音区的选择因歌类与演唱者性别不同而呈现规律性差异。<三>节奏与节拍特征:节奏与节拍是音乐在时间量方面的结构模式。这两个概念的区别在于:“节奏”强调的是乐音时间量分布的离散状态,“节拍”强调的是乐音时间量分布的整合形态。“节奏”研究关注微观的时间量模式,“节拍”研究关注宏观的时间量模式。白马民歌在节奏与节拍两方面,都显示出与周邻社区相区别的特征性。1、白马民歌中存在短长型与均分型两种节奏型。以调式而论,短长型节奏主要分布于宫调式中,均分型节奏主要分布于徵、羽调式中。与周邻社区比较,白马民歌节奏以短长时值的组合为特征。与一个单词或词组(通常为两个音节)相对应的乐音,与前音节相对的乐音时值较短,与后音节相对的乐音时值较长。在6/8或3/8拍的歌曲中(谱例12、55等),短长节奏的时值比通常为1:2;在二拍子的歌曲中(谱例27等)时值比一般在1:3至1:5之间。白马民歌的乐句(段)终止的典型节奏模式,是“短—长—短”的收束,即歌词语句的最后三个音节所对应的乐音,通常表现为“”的节奏形态。这一特征与周邻汉、藏族音乐区别较明显,但与羌族的一些民歌近似(参考四川绵阳文化馆编《绵阳地区民歌选》中北川县羌族民歌)。2、节拍白马民歌的律动形态介于“非功能性均分律动”与“非均分律动”之间,但在圆圆舞歌中也存在部分“功能性均分律动”形态由此产生两类节拍形式:(1)散板类。主要分布于劳动歌类中的“牧歌”与“耕地歌”。(2)有板类。分2/4、6/8(3/8、3/4)和混合拍子三种,分布于各歌类中。在所有拍子中,奇数单、复拍子(6/8、3/8、3/4)以其数量和不同于周邻社区的独特性构成白马民歌的节拍特征。据样本统计,6/8拍的歌曲占30%以上,该节拍在各歌类中的分布如下表:据此表,6/8拍主要分布于舞歌和宗教歌中,这说明节拍的形成与舞蹈有极大关系,而与语言(语音)的关系不大。至于酒歌,劳动歌与山歌等中间的6/8拍子的歌曲,从调型与歌词内容看,可能采借自舞歌。[小结](1)白马民歌节奏以短长型为特征。(2)白马民歌节拍以6/8拍子为特征。(3)节奏型的生成与语言有关;节拍型的生成与舞蹈(人体运动)有关。<四>调型与织体1、调型所谓“调型”,指旋律的音高运动轨迹。如将此轨迹以“波”这一物理概念表达,那么调型这一概念就包含两个主要内涵因素:“波形”与“波幅”。波形指旋律中调式框架音运动的线型痕迹,规定“调型”概念质的方面。波幅指波形中,波峰(调式框架冠音)与波谷(调式框架根音)之间的音程距离。规定“调型”概念量的方面。使用调型这一概念的意义,是基于这样的假设:用“调型”与“调式框架”这两个概念作为综合判断标准,可以将某文化人群中流传的繁多曲调归类合并为几个基本类型,从而使认识对象呈现出一定程度的系统性。为了描述的清晰性起见,此以“调式”为一级类概念,“调型”为二级类概念,进行分类描述:A、微调式共有两种基本调型。(1)高平降升型。因多见于曲名《哦斯罗》的歌曲中,故可称《哦斯罗》型。这个调型多系双四度框架,由四度关系的两个重复乐句(A4A)[也有单乐句或非四度关系二乐句(AA)的。此系渗入其它调型因素所致]构成。曲首从上支点音(H.sol)开始,在上、中支点音之间往复四、五度跳进,以中支点音“do”中结上乐句。下句从中支点音“re”或上支点音“H.sol”开始,在中、下支点音之间作往复四度跳进,以下支点音终结下乐句。以谱例7为例,波形为:波幅为纯八度(sol—H.sol)。高潮部多在曲首,由上、中支点音构成。样本中,属此调型的歌曲有9首(谱例7—9、47—52),占样本总数9%,徵调式歌曲总数26%。(2)双抛物线型。此调型因多见于《敬酒歌》中,故可称《敬酒歌》型。该调型多系4—5度调式框架,单乐句体(也有由单乐句扩展分裂为二乐句的,上句中结音为V级音“re”)。曲首从下支点音(sol)开始,向上冲击至上支点音(H.sol),然后返落回起始音,形成一个乐节,将这一过程重复一次,形成第二个乐节。以谱例1为例,波形为:波幅为纯八度(Sol—H.sol)。高潮部多在全曲2/3处,由上支点音构成。样本中,属此调型的歌曲有20首(谱例1—6、21、39、45、59、82、83、86—88、90—92、96、100),占样本总数的20%,徵调式歌曲总数的59%。另有一首《山歌》(谱例95)虽记谱为宫调式,但从其前半部的调式框架和全曲调型看,应是本调型的变格形态。B、宫调式只有一种基本调型,其正格形态为单抛物线型,变格形态为双抛物线型。因其在《盘歌》中所占比例最大,故可称《盘歌》型。该调型全系三度调式框架,典型曲体为单乐句体,亦有由单乐句扩展而成的重复式二乐句体(AA)。曲首起始音通常系下支点音(Do),向上三、四度连续跳进至上支点音(H.Do),然后返落起始音终结。以《同伴歌》(谱例27)为例,其基本波型为:波幅为纯八度(Do—H.Do),高潮部多在全曲1/2处,由上支点音构成。在其它调式中,也可见这一调型的存在。如羽调式的《同伴歌》、《开春歌》、《鸡叫歌》、《秋收歌》(谱例26、33、36、60),以及转调类的《除草歌》(谱例75、76),均系这一调型对其它调式系统的不同程度的渗透而形成的变格形态。样本中属此调型的歌曲有34首(谱例26—30、33—38、41—44、55—58、60、61、63—67、74、75、80、97,包括宫调式和其它调式的歌曲),占样本总数的34%。C、羽调式(1)单抛物线+双瀑线型。多见于敬酒歌。这一调型多系双四度框架,由四度关系的两个重复乐句(A4A)构成,其变格形式为“AA”型的二变化重复乐句。在两个乐句之后,常见一补充性质的衬腔重复乐句或乐节。此调型的上乐句始自下支点音(la)(但起始音为中、上支点音者也不少见),经两个四度跳进上行至上支点音(H.la),然后下落至中支点音“Re”作为中结音。下句多始自中支点音“mi”或“Re”,级进下落至下支点音,然后重复这一过程,终结于下支点音,该调型的变格形式中,中结音与终结音同为下支点音。正格形式以《敬酒歌》(谱例10)为例,其波型为:波幅为纯八度(la—H.la),高潮部多在全曲1/3处,由上、中支点音构成。样本中,属此调型的歌曲有19首(谱例10—20、22—24、68、69、89、93、98),占样本总数19%,羽调式歌曲总数的66%。变格形式以《酒歌》(谱例25)为例,其波形为:波幅为纯八度,高潮部多在靠近曲首处,由上、中支点音构成,样本中属此调型的歌曲有6首(谱例25、32、46、53、54、59),占样本总数6%,羽调式歌曲总数的21%。(2)波浪型。因多见于曲名《火烧馍》的歌曲中,故可称《火烧馍》型。该调型多系4—2度框架,由两个重复乐句(AA)和一个衬腔重复短句构成。该调型起始音为支柱音(la),旋律以la为中轴线作上、下四、五度的环绕进行,中结音为中支点音(Re),终结音为支柱音(la)。以谱例31为例,其波形为:波幅为纯八度(L.mi-mi),高潮部在第一乐句尾,约全曲的1/2处。样本中属此调型的歌曲有3首(谱例31、81、94),占样本总数3%,羽调式歌曲总数的10%。[小结与讨论](1)白马民歌中,最具普遍性的调型为单、双抛物线型,而以单抛物线型为初始形态;可将此形态看作白马民歌调型思维的基本模式。(2)典型的波形为“下支柱音——上支柱音——下支柱音”的线型;典型的波幅为上、下支柱音构成的纯八度音程。(3)这一调型在宫调式歌曲中体现得最为集中和单纯,由此可推测白马民歌音乐的基本特征——三声宫调式与单抛物线调型——的一体性,为白马民歌初始形态的判断提供了一条思路。2、织体在样本中,94%的歌曲为单声部织体,6%的歌曲中出现了片断性多声部织体[指小于小二度的音程。在本曲中由“mi→↑mi”(记谱为fa)构成],其中谱例78《秋收歌》的第一段歌词所对应的两个乐句,全部由二声部构成。各声部的走向相同,属于“支声体”,但终结音不一定归于同音(见谱例78)。多声部白马民歌的声部关系及其在歌类与调式中的分布见下表:由上表可知,多声部白马民歌都由两个声部构成(通常以性别分声部),声部间纵向音程关系有两类:(1)基本音程关系——由音阶中的基本音位构成,包括大、小三度,纯四、五、八度,小六度;(2)派生音程关系——由音阶中的两个派生音位或派生音位与基本音位构成;包括微二度、增三、五度、减四度等,这些歌曲几乎都是宫调式(谱例31<二>虽为羽调式,但在多声部片断中的三度音程结构中的“↑Do”音并非该曲音阶中的基本音位。因此应看作三声宫音阶思维模式对羽调式歌曲的渗透),并集中分布于舞歌与劳动歌之中(谱例31原系山歌,而白马民歌中山歌与劳动歌之间的界限常常是模糊的。因此也可将此曲归入劳动歌)。虽然白马民歌中有多声部形态存在,但白马人并没有相应的类概念或演唱法概念。甚至当他们事实上在用两个声部演唱时,也否认其所唱旋律在音高上有任何“不一样”。这与我国南方一些拥有清晰的多声部音乐类(演唱法)概念的民族(如壮、侗、布依等)比较,无疑是一个与其音乐观和音乐思维模式有关的值得注意的观念现象。这一观念现象对我国汉藏语系各民族中间大量存在的多声部民歌的成因和流变的解释与理解,也有一定的启迪作用。[小结与讨论](1)白马民歌中存在少量“支声体”多声部歌曲。这些歌曲基本都属宫调式的舞歌和劳动歌。(2)白马多声部民歌声部间的音程关系以三度为基础,没有大二度。这一形态的产生依据可能是“三度调式框架”思维模式的另一种表现形式。(3)白马社区没有与其民歌多声部形态相应的类概念与演唱法概念,这一现象对揭示其独特的音乐观有一定参考启示价值。对我国汉藏语系诸民族多声部歌曲的研究也有一定启迪作用。<五>曲体结构白马民歌的曲体结构多为用短小的曲调吟唱多段歌词的分节歌式。曲调可以由几个乐节构成,如《强自凯》(谱例55—58);但更多的是由乐句或复乐句构成,此类曲体可称“单曲体”。另在酒歌、盘歌、舞歌中,有将数支单曲联缀演唱的情况,此类曲体可称“套曲体”。1、单曲体按曲调材料的使用情况划分,可分为“单一材料曲体”和“复合材料曲体”两大类。每一类依乐句数再作划分,即构成白马民歌曲体结构的三级分类体系。各曲体分别在样本总数及宫、徵、羽三种调式的歌曲中所占比例如下表:由上表可见,单曲体白马民歌的结构特点是:(1)由单一材料构成的最多。(2)双句体(单句叠奏体中多数是双句体)最多,次为单句体;多句体最少且只见于宗教歌。(3)三度框架的宫调歌曲全部是单一材料曲体(复合材料曲体的宫调式歌曲均非三度框架),而羽、徵调式(尤其是羽调式)歌曲中,复合材料曲体却占相当部分,此亦暗示宫调式歌曲与徵、羽调式歌曲在文化上的不同源性。在单句叠奏体中,四度结构的曲体(A4A)占20%。五度结构的曲体(A5A)占4%。二者都分布于羽、徵调式的歌曲中,宫调式中未见。2、套曲体:分三类。其一为单曲的数次变奏,可称“单曲变奏体”,例见谱例24、31和54。这类曲体多与舞蹈(圆圆舞)有关,变奏的动机可能出于适应舞蹈中情绪变换的需要。其二为数支不同曲调的联缀,可称“单曲联缀体”。例见谱例36,此2曲一为“序曲”,一为“正曲”音乐性格差异较大。其三为联缀并置与变奏原则综合体现的曲体,可称“联缀一变奏体”,仅见于宗教歌中诵经调,例见谱例84—87。此套曲总称《羊北》,分三部。除第二部分(《达止》)为单曲外,第一部分由两支曲调联缀而成;第三部分的曲调采用第二部分的曲调并变奏而成。其结构图式为:[小结](1)白马民歌的曲体结构分“单曲体”与“套曲体”两类,以前者为多。(2)单曲体曲调分为单一材料的与复合材料的两大类,以前者数量为多。单曲的内部划分通常是1—2个乐句。(3)三度框架的宫调式歌曲在曲调材料的单一性程度上,与羽、徵调式歌曲形成显著对比。(4)羽、徵调式歌曲中相当数量的4、5度结构曲体(A4A或A5A),对白马音乐文化来源研究是一值得注意的现象。(5)套曲体的存在,说明白马人已具有利用较复杂音乐形式表达相应思想感情的能力。<六>演唱方式白马民歌均为“徒歌”。演唱形式以领齐唱为主。只用于独唱的歌曲,仅限于《耕地歌》、《牧羊歌》和宗教歌等不属“”的歌曲,以及部分情歌(山歌类大部分歌曲既可独唱,亦可齐唱)。男声在演唱中处于支配地位,多数情况下领唱者都系男性。但无女声的歌唱又被认为是不美的,“男声太莽,没有女声就不好听”。男声由于对高音区的偏好,以假声的大量使用和真假声频繁交替为特色,这在“敬酒歌”与“舞歌”等“唱的”中表现得尤为突出。男歌手以能达到尽可能高的音区为荣,在今50岁以上的老歌手中,这一心理体现尤为显著。女声以真声为主,真假声在音色上差异不明显,共鸣中心似较男声靠前,口腔纵向开度较小,音色因泛音少而显脆薄、明朗,与卫藏地区藏族女声音色相似。音量方面,男声歌唱倾向于使用全部音量,女声则较节制。对好歌手的评价标准之一是能否自如地控制音量的大小。[小结]1、白马人的歌唱以全社区共同参与为特征,表现为徒歌式的领齐唱方式。2、男女声在音色方面的差异源于对音区的不同偏好;在音量方面的差异可能与“男声为主”的观念有关。三、白马民歌的歌词形态歌曲是语言表达的一种特殊形式,或者说是人类用声音表达思想情感的两大符号系统——语言与音乐——的一种中介形态。与所谓“艺术歌曲”相比较,民歌由于承担的文化功能不同而更近于语言,因而对民歌的语言部分(歌词)的分析,对了解民歌的形态结构和理解民歌的风格特征,有着重要的意义。<一>白马民歌的歌词格律:1、音节、词与句:白马语多为单音节词,但亦有部分多音节词(包括单纯词与复合词),其中最常见的是双音节词。因此,在歌词中,单词与音节在数量上不能划等号。以音节论,白马民歌通常以七个实词音节为一词句,构成整齐句式。每两个音节构成一个节奏单位(词逗),表现为(每句)“2、2、2、1”的词格。例如“敬酒歌”(谱例1),其词格为:(1)轻重音节规律交替,其交替模式为:“弱强弱强弱强弱”(2)声调的简化与规律交替。白马语原有四个基本声调与两个变体声调(见第一章第二节之<三>),在韵文体歌词中则只辨其为低调与高调。因简化而导致的声调辩义功能的部分丧失,由上下文(前后词)构成的“语境”给予补偿。其声调交替模式为:“低高、低高、低高、低”这两个特点共同形成歌词整齐统一的韵律美感。并使之富于独特性。按语言学的观点,汉藏语系语言的最大特征是单词声调具有辨义性,词重音因无辨义作用而具随意性,在语句中不构成节律性分布。因此,白马语韵文歌词的这种特殊音韵现象颇引人注目。上述特点对白马民歌音乐的影响很大。歌词节奏的类似“轻重律”的现象与声调的“抑扬格”模式,对曲调的节奏与旋律特征的生成施以巨大影响(详见第三章)。2、节、段与篇白马民歌歌词通常以二句为一节。一篇(指内容表述完整的一次发音,即通常所谓“一首”歌词)歌词短则3—5节(如《敬酒歌》),长可达数十乃至上百节(如《盘歌》)。盘歌与叙事歌等篇幅较长的歌词常依内容的转折分为“段”,如《狮子歌》(谱例32)、《鸡叫歌》(谱例36)等。段的转换可伴随曲调的转换,如后者,亦可只用一个曲调,如前者。曲调的一次完整呈示,通常与一句或一节歌词相对应,由此形成白马民歌的分节歌体式。3、韵律:白马民歌的歌词为韵文体,押脚韵,韵式为满韵。在一篇歌词中,可一韵到底,亦可换韵。最常见