追续权正当性的争论与误读

追续权正当性的争论与误读

一、法国法上的权利迫害权是艺术家在展览中就作品的转让权。这一权利起源于1920年的法国，并且于1948年被纳入《伯尔尼公约》。今天，全球大多数国家对追续权制度持肯定的态度，已有超过80个国家创设了追续权制度，二、对追续权制度理论的批判围绕追续权制度的争议已经存在上百年，但近些年来，随着各国的普遍接受，反对的声音渐息。我国直到20世纪90年代之后才开始研究追续权制度，于是许多历史上曾经作为批判追续权制度的理由也为我国学者所采纳，这其中主要包括“挨饿的艺术家”学说、“首次销售”原则等观点，这些观点对深入理解追续权而言具有非常重要的意义。不过，通过深入分析可以发现，这些观点有的源于对于追续权制度本身的误解，有的源于对学说本身的认识存在缺陷，有的观点在海外已经被抛弃，因此并不能够完整地批驳追续权的存在意义。(一)以“挨饿的艺术家”学说救济“打饿权”追续权制度的反对者首先援引的便是“挨饿的艺术家”学说，我国最早提及追续权的学者中，很多人便认为追续权的存在是为了救济“挨饿的艺术家”。1．“打饿的艺术家”大量：艺术市场的竞争“挨饿的艺术家”学说实质上源于这一现象本身，其产生源于法国官方资助体系到艺术市场的转型时期。在19世纪后半叶，随着法国官方赞助体制消亡，艺术家无法再依靠国家的支持，只得进入艺术品市场参与竞争，但当时艺术家通过艺术市场获得的利润远比不上昔日官方赞助体制所给予的利益，于是，很多艺术家逐渐难以维系生计，“挨饿的艺术家”现象就此产生。同时，大多数艺术家在早年通常以低廉的价格卖出艺术品，往往贫困潦倒，而作者早年创造的美术作品后来价格飞涨，其作品的购买者却通过转卖艺术品获得巨额的回报，“挨饿的艺术家”现象进一步加剧。在这一背景下，1920年法国追续权法案的提案人安德烈·艾斯在其提案动议中便以贫穷画家米勒的例子作为例证。(6)2对于度不符合存在的必要，民法沿着“挨饿的艺术家”现象说的分析逻辑可以很容易得出以下结论，即追续权制度是基于特定的社会现象而产生的，那么当这一现象在今天消失之后，追续权制度就不再具有存在的必要了。但是，这一观点实质上混淆了“挨饿的艺术家”现象与追续权之间的关系。“挨饿的艺术家”现象是追续权创设的客观社会现实，但并非立法者考虑创设追续权的依据所在。著作权法不是社会保障法，著作权法的立法目的在于激励作品创作并促进作品传播。“挨饿的艺术家”现象并不在著作权法的保护范围之内，其更需要的是得到社会保障的救济。“尽管追续权的创设部分源于对公平的追求，但这并非一项旨在帮助那些贫困艺术家的社会资助。”(二)反对“第一销售”原则的争议有很多学者认为追续权制度限制了财产的自由转让，违背了著作权法上的“首次销售”原则。1．“首次销售”原则“首次销售”原则并非为一项绝对性原则，在作品发行之后，著作权人仍存在干预载体之可能。“‘首次销售’原则就像一堵墙，阻止了作者对墙内其他财产权人行使权利的干预，但是，这堵墙并不是不可逾越的。近年来，著作权人也可以通过‘技术措施’或者出租权等著作权权利越过这堵墙。如果立法者决定在著作权法中设立追续权制度，这堵墙并不足以对此进行限制。”2．著作权对作品载体所有权的限制“首次销售”原则存在的基础在于前网络时代作品和其有形载体的不可分性，如果允诺著作权人限制买受人转售其购得的作品原件或复制件，就将演变为授权著作权人对于他人所有权和有形财产的合法流通加以干涉了，这将严重损害合法商品自由流转这一市场经济赖以存在的基本规则。于是，立法者们作出了特殊的考虑，准许追续权对作品载体所有权进行限制。早在20世纪初法国讨论创设追续权之时也碰到了同样的问题，即如何论证著作权对于所有权限制的正当性。因为依据传统的财产法原理，购买艺术作品原件的收藏者有权对其进行自由支配，原始的卖家无权进行干预，且在财产交易之中也不应对艺术作品、动产与不动产进行区别对待。(三)以价值学说作为追续权基础有学者预设了一个前提，即追续权制度创设的初衷是为了实现天价作品与艺术家之间的利益平衡，在早期的追续权立法草案以及正式立法中，许多创设追续权制度的国家都以价值学说作为追续权的权利基础。因为这种理论非常契合当时的主流观点，即让作者参与分享作品的商业性收益。不过，以反驳“价值学说”来反对创设追续权制度的观点也是错误的，其预设的前提本身在当代已经不复存在。追续权制度在今天并不以“价值学说”为存在的依据。从一开始，莱昂·贝哈尔(LéonBérard)即指出:“第一个在艺术领域引入追续权概念的学者实质上意在作品增值额基础上构建追续权，但这种理念下的追续权立法是不完整的，并在实施层面存在缺陷。”三、艺术家与著作财产权利的冲突在现行的著作权法下，尽管艺术家与其他作者相同，享有复制、发行、公开传播以及演绎作品的权利。然而，立法者并未向艺术家赋予实际参与作品使用的权利，现有的著作财产权利对于艺术作品只有有限的实践价值，艺术家无法获得与其他创作者相当的利益。由此，艺术家在著作权法上获酬处于不利地位，这也成为各国创设或正在考虑创设追续权制度的重要原因。(一)作者有权根据法律获得利益从经济学角度分析，产权的一个主要功能是导引人们实现将外部性较大地内在化的激励。(二)艺术家较难从艺术载体中获益在现行的著作权法下，与其他作者相同的是，艺术家享有复制、发行、公开传播以及演绎作品的权利，然而立法者并未向艺术家赋予实际参与作品使用的权利。首先，艺术家难以从复制权中获益。在复制权下，艺术作品区别于其他作品。著作权法已经对作品与作品的载体进行了区分，但当作品创作于单一载体之上时，这一区分就在很大程度上消失了。通常而言，对于绝大多数艺术作品而言，艺术作品与载体具有不可分性，艺术作品只能产出在唯一的载体上，其次，艺术家难以从展览权中获益。尽管各国赋予艺术家以展览权，如《美国版权法》第106条规定了公开展示权，我国《著作权法》第10条第1款第8项规定著作权人享有“公开陈列美术作品、摄影作品的原件或者复制件的权利”，但考虑到艺术作品载体的单一性，艺术家在出售作品原件之后，亦难以行使展览权。我国《著作权法》第18条规定:“美术等作品原件所有权的转移，不视为作品著作权的转移，但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。”美国版权局也指出，受限于“首次销售原则”，艺术家在出售作品原件之后将无法主张其主要的获酬权利———公开展示权。再次，艺术家难以从演绎权中获益。相较于其他作者，视觉艺术家还无法行使作品演绎权而获利。(三)艺术家主题观在作品载体模式上的差异艺术家在著作权法上获酬处于不利地位，这很大程度源于艺术作品与其他作品在载体模式上的区别。艺术作品属于“单一载体模式”，其他作品则属于“多载体模式”，但著作权法聚焦于作品的“多载体模式”，故对于艺术作品只有有限的实践价值。首先，艺术作品与其他作品在载体模式上存在区别。艺术作品属于“单一载体模式”，意即艺术作品一般只承载于单一载体之上，即作品原件。大多数艺术品都是独一无二、不可复制的，其次，著作权法聚焦于作品的“多载体模式”。著作权法从其诞生之初聚焦的便是作品的“多载体模式”，如英国最早版权法《安妮法案》中赋予了作者规制印制图书的权利;在著作权法聚焦于作品“多载体模式”的背景下，受限于作品载体的单一性，艺术家无法像其他作者一样从著作权法中获酬，美术作品的作者们把自己的作品处分以后，通常情况下即使社会公众仍然对作品的原件很感兴趣并且作品能够被拍卖到很好的价钱，作者也不再能够从中获得收益。这一问题很早即为艺术家所发现，其意识到著作权法赋予其的权利无法适用于其作品使用的特定模式。四、．创设追续权制度艺术家在著作权法上获酬处于不利地位已经为各国所普遍承认，这也成为各国创设或正在考虑创设追续权制度的重要原因。通过行使追续权，艺术家能够参与对其作品的使用，在转卖艺术作品时获得提成费，补偿艺术家无法从现有著作权中获得的收益，只有这样才能使艺术家与其他作者处于平等的地位。(82)(一)罗尔斯正义理论中的公平正义20世纪初，法国学术界已经认识到，“如果意图把艺术家的财富与其作品联系起来，这种努力将难以令人满意”。根据罗尔斯的正义理论，公平正义的特征表现在对最初状态的描述，亦即在其中显现出形成一致意见的条件的那种背景时所采用的方式上。这一点已经为各国所普遍接受。欧盟进行统一追续权立法，其立法的目的之一便是“平衡艺术作品作者与其他能够持续利用作品获利的创作者之间的收入状况”。(二)．对作品的报酬请求权根据著作权的基础理论，著作权人有权从他人使用作品中获取经济回报，艺术家也不应例外。不过，作者对于最终消费者使用作品的报酬请求权在行使上不具有可操作性，立法者转而赋予作者对于中间商使用作品的间接请求权。对于艺术作品而言，中间商在转售艺术作品原件时使用了作品，产生了新的最终消费者，艺术家应从这一转售中获得报酬，由此追续权得以确立。1．作品使用之前的中介实现“作品经济上的价值体现在它能够满足人们在精神方面的需求。”这种请求权的行使在实际生活中，特别是在作品进入私人手中或者进入到不可监控的社会公众范围之后是特别困难的，换言之，直接向消费者行使相关的请求权不具有可操作性。也正因为如此，现行著作权法所规定的著作权各项权能对最终消费者的间接涵盖是以某种等级体系表现出来的。作品创作人的权利必须在作品使用之前的一个阶段就开始行使，即通过作品中间商的中介来实现，这意味着，从作品利用之前的那一阶段开始所涉及的各种消费者群体也被包括在作者主宰权的势力范围之内。(95)通常情况下，作品成果只有依赖某种具体的附着物或者按照某种有形的方式进行再现后才能为人所知晓。因此，在作者对作品利用环节的实际控制方面，法律如果作出如下的保障便已足够:将著作权法所规定的通过作品中间商实现的作品利用之各种可能性(比如复制权、发行权、作品附着物的展览权和向公众再现作品的其他方式)保留在作者本人的掌握之中，并且，为作者提供一种针对作品中间商的报酬请求权的保障，这种保障将会比直接针对最终消费者行使报酬请求权要容易掌握得多。作品中间商(比如出版商或者音乐会组织者)就会自然而然地把基于复制和发行以及向公众再现作品的目的而向作者所支付的报酬从最终消费者那里收集在一起。由此，作者就可以要求从中间商手中获得一定的报酬，中间商又把该报酬转嫁到最终消费者头上。于是，最终消费者享有作品成果而需要向作者支付酬金的行为就能够间接而不是直接地实现。2．追续权:作品东北部的作品使用行为对于艺术家而言，其获酬亦遵循着作品使用的等级体制，艺术家对于最终消费者使用作品的直接报酬请求权转化为对于中间商使用作品的间接报酬请求权。中间商使用作品发生在最终消费者使用作品的前一个阶段，这种作品使用行为最终能够实现消费者利用作品之各种可能性。在这一情况下，艺术家即可以间接地向中间商提取报酬。首先，最终消费者需通过观看作品原件使用艺术作品。最终消费者欣赏艺术作品的基本方式是观看，这与读者阅读小说、观众观看戏剧、听众收听音乐一样，都构成对作品的使用。其次，中间商在艺术作品原件转售过程中使用了作品。依据作品使用体系，由于作者直接向消费者行使请求权不具有可操作性，作者的权利必须在最终消费者使用作品之前的一个阶段就开始行使，即通过作品中间商的中介来实现。从体系上说，追续权之所以应当存在，是因为作品原件再次出售的行为会产生新的最终消费群体，这一消费群体将因此有机会观看艺术作品，通过欣赏作品满足其在精神层面的需求，这意味着消费群体实际使用了艺术作品，应当向作者支付报酬，但作者很难直接从最终消费者手中获得报酬。由此，依据作品使用的等级体制，出卖人像其他的作品中间商一样，也应当向作者本人支付一定的报酬。出让艺术作品原件是一种作品使用行为，因为原件的转让会使得新的使用者群体能够在作品表达处于最佳状态下欣赏作品。需要注意的是，对于除艺术作品之外的其他作品而言，人们把单个作品附着物以一定定价的形式进行出售的行为仅仅涉及个人及其私人圈子的使用，并不涉及向社会公众提供作品。由上可见，艺术作品在使用上具有特殊性，最终消费者需要通过观看艺术作品原件使用作品。但客观而言，作者难以规制消费者的使用行为，根据作品使用等级体制，作者的权利必须在消费者使用作品之前的一个阶段就开始行使，即通过作品中间商来实现。因此，在最终消费者获得并使用作品之前的艺术作品原件转售即构成中间商使用作品行为。诚如弗雷德里克·波洛—杜里安教授所言:“艺术作品使用的本质在于销售与转售。”最后，追续权是对艺术作品使用行为的补偿。根据作品使用的等级体制，中间商再次出售艺术作品原件的行为使用了艺术作品，产生了新的最终消费者。但我国现行《著作权法》未对此作出规定，因此，艺术家并不能够完全控制中间商使用作品的行为。换言之，艺术家无法规制中间商使用作品的所有行为，无法从最终消费者使用作品的行为中获得足额的报酬。不过，著作权中的财产权的不可穷尽性已经成为法学界的共识，由于社会的发展，特别是信息传媒技术的发展，人们不可能穷尽所有的作品使用类型。不过，对于艺术作品原件所有权人对原件享有占用、使用、收益、处分的权能，考虑到艺术作品原件物权与艺术作品著作权的平衡，作者控制中间商使用作品的行为不应当侵犯原件所有权人对原件所享有的利益，当然原件所有权人行使原件所有权也不能侵犯作品的著作权。正如法国学者利利亚纳所说，在实践中获得作者的许