鬼文学的文化解读

鬼文学的文化解读

丹尼尔贝尔（daniel毕业生）说，“文化本身是为了解释人类生活的过程，并努力解决生存的困难。”。文化领域是意义的领域,它通过艺术与仪式,以想像的表现方法诠释世界的意义。”一、封建性和原始性:培训现代社会的神懿之意20世纪20年代的乡土作家通过对乡村鬼文化风俗的书写,展现了其中蕴含的血泪悲剧,揭露了宗法社会暗藏的“鬼”影。这些又是和乡土作家的创作意图、身世背景等密切相关,乡土文学里的“鬼”文化逼视,体现出乡土作家“别样”的现实关怀。中国各地存在着分别称冥婚、冥配、鬼婚、幽婚、阴婚等的习俗。在人们的观念中,生者要循礼重教,死者要超脱净化,这样就可以得到幸福。于是就有了畸形的婚丧形态,如冲喜、冥婚等。冥婚故事当然是以冥婚习俗为背景而产生的,但它并不是如实讲述冥婚习俗,而是从对冥婚的双重性感情中产生两种故事类型。因未婚而亡之女子作祟故而加以安慰的感情为背景产生的是“慰灵、解冤型”冥婚故事。因死女为结婚而与生男结识、并且不通过相别而杀死男子,结果却获得了幸福的生活——这是“幽婚立嗣型”冥婚故事。王鲁彦的《菊英的出嫁》描写了上述心理造出的东方农村奇观:冥婚——浙东的宗法制农村中一种“慰灵”的古旧民俗。显然,王鲁彦是一位具有强烈的现实批判倾向的作家,他的作品总是隐隐渗透着对陈规旧俗的批判热情。作者以略含嘲讽的笔调叙述菊英母亲为这场婚事耗费的精神、体力与钱财,揭示虔诚的乡民对这种空洞虚幻之事所投入的巨大努力。婚礼的铺张、忙碌的人们,反衬出乡民日常生活精神本质和生命意义的空白茅盾曾指出:“单有了特殊的风土人情的描写,只不过像一幅异域的图画,虽然引起我们的惊异,然而给我们的,只是好奇心的厌足。因此在特殊的风土人情之外,应当还有着普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎。”从《红灯》里,我们知道,人在阴间,也是要穿衣、要用钱的,所以活人为使已死的亲人在阴间不受苦,就得烧纸钱、纸衣;鬼也有“鬼节”,鬼节在阴历的七月半。民众乐生恶死的心理倾向,把对现世生活的要求带到那未知的死后世界的种种设想之中,希望借此延续对于生活的享受和获取。这个节日的主要风俗与鬼信仰有关,民间往往直呼它为鬼节或阴节、冥节。在中国,大家熟悉的鬼节莫过于清明节与中元节。“鬼节清楚地展现出对死者未得安顿并可能作为陌生人不断出没乡里的恐惧,与此同时,它也反映了对亡者重新融入家庭世系的显赫位置的期待。”在台静农的《烛焰》中,作家则是以悲愤的态度,批判了迷信和宿命论色彩的“冲喜”的习俗。《拜堂》是写汪二与寡嫂拜堂结为夫妻这种“转房”习俗的。汪大嫂之所以落泪,甚至全身“颤动和抽搐”,不仅是因为田大娘的话,触动了失去和汪大的夫妻情份引起的悲伤,更多的是为自己没能“从一而终”、不忠失节而感到愧疚,也搅起了男女主人公死后在阴间见到汪大时的羞辱和难堪的担忧。如同鲁迅一样,台静农不是停留在原始风俗层面的描写上,而是通过这些具有一定的封建性和原始性特征的“鬼”民俗的再现,展示这种陈陈相因、从来如此的传统文化,作为精神奴役的力量,制驭着人们的言行,成为他们沉重的精神枷锁。确实,在乡土社会,神佑思想笼罩着生活各个方面:天旱求雨,飞涝祈神,生老病死无一不关乎神鬼。乡土文学以大量篇幅描写了仆服于神灵鬼祟之下的乡民心态。比神灵鬼祟更直接扭曲人格的是宗法意识。它沉淀为一些天经地义的习俗形式,也沉淀到人的心理结构中,使人产生愚昧、麻木、无理性迷狂。王西彦早年丧母,性格沉郁,自小对老长工的鬼故事“于心有戚戚然”。他的《鱼鬼》展现的是一个把人当鬼的世界,擅长打鱼的“鱼鬼”是因为其母亲月夜把鱼干晾在竹席上,烧香祭奠鱼的灵魂,然后挑一担砂子倒进池塘,砂子便变成鱼,各自收回灵魂,如此周而复始,就有打不尽的鱼。然而,“鱼鬼”曾经是坟地里的弃婴,加之长相丑陋,被村里视为妖魔换了灵魂的怪物,受尽了村民的歧视和权势的欺压。彭家煌的《活鬼》显示着宗法农村的小男孩娶大媳妇的习俗。由于大媳妇耐不住寂寞,家里常常闹“鬼”。而他请来夜晚驱鬼的咸亲反而成了他要驱的“活鬼”,又使人忍俊不禁。另外,彭家煌小说对查黄历定喜期、哭嫁、画符驱鬼、溪镇“生意经”、端午节舞龙敬神、人死后和尚念“血盆经”等等风气习俗的描述,都使他的乡土小说显得更为生动真切,洋溢着浓郁的“地域风情”。浅草-沉钟社的修古藩,其小说《山鬼》以速写的形式勾画了小村里的一幅幅阴暗得令人透不过气来的画面:在贫困无望的生活里,村子里哭声连连;老婉婉儿子没下落,媳妇跟人跑了,身边只有一个饿得半死的3岁的孙子。孙子死去后,绝望无依的她也吊死在鬼气森森的古屋里。陈炜谟的短篇小说《夜》以A婶从怀孕到死于难产为线索,状写了当地一系列信仰风俗,其中最重要的是向神鬼祷告。他们所迷信的风俗都是“惯例”,而且这些“惯例”又都展示了人对外在于自己的神鬼的依附。在鲁迅笔下,“鲁镇文化”或者“未庄文化”是古老传统文化的象征。它封建、闭塞、落后,宗法礼教特别盛行,因此常常演绎出许多悲剧性的故事。以此为范式,许杰笔下便经常出现用“枫溪村”或“环溪村”来命名的闭塞的村落,王鲁彦笔下的沿海乡村则经常用“桥”来命名。许钦文是鲁迅的同乡,他有时用“松村”,有时也直接用“鲁镇”,作为小说的背景。王任叔则把乡村人们放到“破屋”下来写。他们通过对冷酷野蛮的风俗习惯的描写,批判了封建宗法制度对人的灵魂的侵蚀和愚弄。对鬼的祭奠活动,暗寓着被反噬的下等民众积久的经验,他们将渺茫的期望无意识地投影于这种仪式,以鬼灵的享受为人间的补偿,故其虚幻处也闪着善美的灵光。唯其如此,鬼的狰狞之相减轻了许多,并显得静默、庄严,似负有神秘的力量,它使乡民们困顿的生活得到一番调剂,此后又挣扎着活下去。鬼信仰是与原始社会组织形式紧密相关的,进入文明社会后虽然外在历史状况在变,而民众心理则相对永恒,且因农民的社群置身于现代文明环境之外,其文化普遍处在残余状态,而当时中国农村生产力低下又使得这一特征更加鲜明,因而便存在着一个离奇繁复的“鬼—人”世界。家道中落的悲哀或原本贫困的惨淡童年及坎坷痛苦的人生经历,使得这些作家对于社会现实的残酷黑暗有着强烈的心理体验。他们对下层劳动人民的接触和了解,使得他们对故乡故土有着深厚的情感。与此同时,他们对传统乡村文化的原始性与残酷性也有深切体认,因而能敏锐地感受到为传统文化所包围的农民的精神的愚昧、麻木和心灵的痛苦。都市流浪生活并没能消解他们的乡村情结和乡土意识,虽生活在异乡,创作仍不免怀恋乡土。借风俗画的描绘传达出“历史”的信息,这是许多乡土作家的自觉追求。现代乡土小说通过“民俗鬼”的文化叙写表现出对“国民性”的深情关注,对处于现代社会变化过程和民俗文化变迁中的“国民”的“生命过程”进行富有人文情感、民俗色彩及民间理性的解释。乡土文学通过各地民俗多方面展示了乡土社会恶劣的文化生态。大量祭祀、祈神、冥婚等与鬼相关的民情风俗,勾勒了阴阳未分、人鬼杂居、幽明统一的荒蛮世界,显示了神鬼对人性的控制;种种荒诞野蛮风俗所寄植的文化生态,对人构成巨大异己力量,潜在地影响乡民的思维和行为方式,阻遏着人性觉醒,成为封建统治风俗和习惯的后援。二、鬼文化因素中的人性内在贸易“启蒙时代开始之后,魔鬼慢慢由一个人类之外的独立存在向人体中渗透,成为人内心深处的‘恶’,这就是魔鬼的内在化过程。”具有深刻的忧患意识和“控诉”姿态的巴金,他常与其笔下的人物共同怀着一种噩梦鬼魇般的体验和痛觉:《神·鬼·人》之《鬼》写日本青年在海边超度由于父母反对而佳偶未成的情人,竟然虔诚相信灵魂,情入幻觉、一念至此。“我”也幻想鬼的世界,是一片无垠的原野,赤身带血的,断头缺腿的,无手无脚的,披着头发露着柴一般的黄瘦身体的,无数奇形怪状的,向天空呼吁似地举着双手的人。在《家》中,高老太爷病了,先是请道士作法念咒,继之克明三兄弟祭天,然后“见鬼”必然“捉鬼”。巫师(端公)为病人捉鬼,披头散发,穿着奇怪的法衣,手里拿着松香,一路洒着粉火,与戏台出鬼一样。跑来跑去,做出种种凄惨的惊人的怪叫和姿势。封建礼教和迷信的罪恶在高公馆无处不在,这也更加坚定和成就了觉慧的叛逆之志。最爱阅读但丁《神曲》的老舍,受其启发曾经写过一首讽刺诗《鬼曲》,借以嘲讽和鞭挞那些鬼蜮般的活人。《骆驼祥子》中,虎妞难产,请来了“虾蟆大仙”捉“难产鬼”。“对于土著来说生孩子是最神秘的事情,孕妇被看做与鬼魂世界息息相通”北宋末年先后出现了《太上感应篇》、《阴骘文》,把封建伦理纲常和鬼神信仰加以糅合,儒道合流。鬼神以“善恶有报”为特点,向民间渗透。《子夜》里的吴老太爷就以《太上感应篇》为护身法宝,去抵挡上海十里洋场上诸多的像女人的开叉旗袍与肌香媚态的邪魅,最终不堪刺激,一命呜呼。叶绍钧的《冥世别》写大革命失败后,为真理、信仰牺牲的5个青年的鬼魂,因为听到阳世的所谓“宣传家”诽谤他们被人利用而死,便心生愤懑,不愿在“公平”、“有秩序”的地狱安宁度日,终于辞别冥王,准备回到特务密布、大刀队横行的阳世去锄奸除恶,完成未竟的事业。阳世令人压抑的病态氛围远不如阴间安定、整饬的局面,这使我们不禁想到鲁迅的《失掉的好地狱》。聂绀弩的《鬼谷子》,以写幻觉为主,兼用写实、象征的手法。鬼谷子在杂草丛生的烈士墓园里寻找他的学生要离的墓地,要离死时的哀荣和死后的寂寞两相对照,引发出鬼谷子的“冥想”“噩梦”。这里描写的鬼魂世界,也就是鬼谷子“心幕”中的幻觉世界;它是鬼谷子处于困惑、迷乱的心理状态时出现的视觉幻像。“鬼谷世界”是中国封建社会的缩影。吴组缃《菉竹山房》对这个类似“旧传奇的仿本”的故事并没有展开描写,而是借一对青年夫妇探视二姑姑的所见所闻,把这个幽灵一般生活的妇人的心境和幽园绿竹、庭院深深的环境结合,那“鬼脸”一晃,晃出一丝人性复活的微光。鬼趣中透出人味,一个被遗忘的角落的被遗忘的心灵被表露了出来。艾芜的《端阳节》描写农村端阳节“赶韩林”的风俗,韩林是传说中统率群鬼的鬼王,端阳节把他赶走,小鬼便不能存身,于是一乡平安。只是这次“赶韩林”的起因是告密的财主担心变了鬼的革命者报复而举办的,原来风俗描写中依然夹杂着现世的血泪和对冥界的恐惧。自然,在这些借助鬼文化因素的点缀作为国民性批判和个人内心隐忧的抒发的创作中,萧红的《呼兰河传》无疑更胜一筹。萧红宣称“中国人的灵魂在全世界中说起来就是病态的灵魂”《呼兰河传》写小团圆媳妇惊吓成病,“全家人也都相信这孩子身上一定有鬼,于是又跳神,又赶鬼”。萧红笔下对鬼的无妄诽谤,固然暴露了国民性中但求自保、不惜损害无辜的“不良”品性,却也深浸着乡民们生的苦味及难以克服的恐惧感。正如列维-斯特劳斯所认为的那样,治病的巫师(萨满)与病人、公众的心理供求要达到某种平衡,集体的传统与个人的想像力能够合作,认真地建立并不断修改一个结构:所有参与者、表现和程序都发生了作用。公众在某种程度上就和病人及巫师一样,一起参与了精神发泄的过程随着人类的进化,科技取代了巫术,驱鬼便显得“顾盼作态,行为俗陋”,成为文化残留现象,甚至产生恶果:《呼兰河传》中小团圆媳妇被折磨而死。小说以整整一章的篇幅(占全书的七分之一)描述这一悲剧。萧红明确意识到“作家不是属于某个阶级的,作家是属于人类的。现在或是过去,作家的写作的出发点是对着人类的愚昧”正是因为萧红心底那份“生为女人”被歧视与遗忘的边缘人的深切体会,那份对生命悲剧性的深邃感悟,才形成了她作品中那挥之不去的浓郁的悲凉情调。小城的人们为排解心中悲苦,便求助“神仙”保佑,因此有了许多精神上的“盛举”:跳大神,唱秧歌,放河灯,野台子戏,四月十八娘娘庙大会……。它们出现在萧红的作品里,则更多地融入了一种人生短促、命运无常的感慨和盛极而衰、繁华落尽的悲凉。从《生死场》到《呼兰河传》,对粗鄙、庸碌、乏味、无意义人生的展示与否定,使萧红既表现对鲁迅的承继,又有所不同。鲁迅更理性,有一种追根溯源的透辟与犀利,更具社会批判性质;而萧红情胜于理,更多的是控诉,“自我”常常参与其中,主要表现为一种人生诘问世间本无鬼,民众自造之,造而不得其用反为之害,受着现实与虚幻、人与鬼的双重迫害,在一幕幕人间和冥界的惨剧面前,民众苦不堪言,越发地小心翼翼,甚至为取悦于鬼而为之设立了鬼节。《呼兰河传》中那些“死了的冤鬼怨魂,托着一个河灯,就可以得到超生”,人死为鬼这一观念普遍存在于乡民的心目中,他们以极其严肃的态度设想了鬼世界。但人类又的确需要一种精神慰藉以缓解现世的苦难,在某种意义上,迷信同我们拥有的宗教的、政治的意识形态一样,是一种救济和缓解的方法。乡土文学中的“鬼”扮演一体两面的角色:鬼性十足,是恶的形象;同时它又不乏善的灵光,尤其在民间节日游乐活动中,它又给人以娱乐和寄托,为民众辛苦的灰色人生增添些许亮色。人们对鬼既恨又爱,这种复杂的情感表明鬼绝不是一个空洞、虚幻的影子,它是人为弥补自身的空缺而虚构出的一个世界,是人创造出的另一个自我。当然,萧红也深刻地觉察到自己与鲁迅的差距,她认为,鲁迅是一个自觉的知识分子,习惯从高处去悲悯他的人物,所以他的人物比别的人物更可悲;而萧红觉得:“我开始也悲悯我的人物,他们都是自然的奴隶,一切主子的奴隶。但写来写去,我的感觉变了。我觉得自己不配悲悯他们,恐怕他们要悲悯我咧!”三、新时代:张天翼文学的“造人”与“弱人”在20世纪40年代民族与国家的双重危机当中,现代作家纷纷以笔为旗,于光明与黑暗交替之际,借助于“鬼域-人间”的文学想像,对解放区和国统区的新旧政权,进行歌颂与暴露的政治隐喻性的对比写作,表达了他们对政治闹剧和解放神话不同的现实热情。鬼文学所固有和擅长的讽喻、象征等艺术功能得以延续和发扬。在政治寓言式的创作中,就讽喻性、幻想成分和深蕴的忧患精神在现代文学史上自成一格而言,《鬼土日记》(张天翼)、《新斩鬼传》(张恨水)和《捉鬼传》(吴祖光)等作品表现突出。这些作品包含一个基本的图式,即游历者误入鬼蜮世界或者地狱的大使赴阳间捉“鬼”,亲历了种种令人称奇的事件。与常态的讽刺作品相比,这种阴阳难分、幽明一理的鬼蜮作品托言奇境的叙述,提供了公正地、透彻地看待社会现实与人性的隐蔽机会,在寓言的意义上具体地呈现完整的时代图景。张天翼素来被认为是左翼文坛内率先恢复国民性研究的作家,具体到《鬼土日记》来说,张天翼的着眼点却并未放到国民素质优劣的探讨上,他挥笔直指的是大资产阶级大官僚的腐朽堕落及他们之间的勾心斗角血腥倾轧。在鬼土这个地狱之国中,等级森严、阶级压迫酷烈。对于下层个别坚决的反抗者,上层人士备下了凌迟暴刑,而当这反抗汇成下层民众一致的呼声时,统治集团又会适时抛出怀柔政策,充分暴露上层人的毒辣与狡诈。张天翼意识到:“凡是构成一个人性的那些分子,凡是造成这个人之所以为这个人的种种元素,他都有的。只要具有这些,那就无论作者把他写成神灵鬼怪也好,把他写成人世的人也好,都一样的真实。”吴祖光长期生活在国统区,“置身于疮痍满目的十字街头,耳闻目睹人间的罪恶与不幸”,这使他积累了大量的素材。当他读了烟霞散人的《斩鬼传》后萌发写作灵感,觉得国统区正是一个“东方未明,天容如墨”的鬼域世界,于是就构思写作了《捉鬼传》。《捉鬼传》在鬼故事里有现实内容,充满时代气息。鬼的观念出现后,神鬼分开,人们需要塑造出一个治鬼的神和统领诸鬼的大鬼(圣鬼),钟馗就适应了这一需要超现实的非人间和真实的人世间混沌一体、真伪难分。张恨水创作于1926年的《新斩鬼传》讲述阴间的钟馗率含冤、负屈二将来到鸦片弥漫的阳世(鬼窝)捉鬼。以钟馗与形形色色恶鬼作斗争为戏笔,折光中写尽蝇营狗苟献媚求利者的世相、阴险狠毒暴发者的面目、貌似恭顺而中怀诡诈者的嘴脸、开口国家闭口民生而实则卖国者的丑行。借虚无缥缈的“鬼”物来抒写人间的世情百态。在后来的《八十一梦》之“四十八梦”的《在钟馗帐下》,借“我”被钟馗邀去当秘书,跟随他“诛妖荡怪”的经历,一路随队进军,分别见到了“势利鬼”“有隙必钻”“混世虫”“害群马”等,对上流社会“贿赂胜于一切”的溃烂腐败和国民性“空谈”的宿疾进行了无情地针砭,“恨恨之情溢于笔墨,言辞夸大感情外露”小说本来就是传奇,或者说是志怪、志人与传奇的综合体。现代小说既然在本质上属于虚构类文学,当然不能脱传奇之“魅”但是,民众之中鬼神信仰的现实存在,尤其在那个时代上层社会各种荒谬绝伦的闹剧的时常“演出”,真是让人怀疑这里断不是生活在人间。以反传统安身立命的新文学终究无法忽略这些社会现实,因此,拿起传统的娴熟的志怪与传奇的手法去反映现代生活的“鬼”相,就不失为一种有效的文学选择。一方面是鬼域人间彷徨困苦的“怨鬼”,另一方面是解放区能使“鬼变成人”的光明期待和现实承诺。在新旧即将交替的时刻,解放区文学普遍书写了“人-鬼-人”的政治神话。在《小二黑结婚》中,赵树理借用封建迷信和民俗心理塑造了两个维妙维肖的人物形象:二诸葛与三仙姑。二诸葛粗通文墨,所以被人称为“二诸葛”。“二诸葛”的原型之一就是赵树理的父亲,他虔诚信奉一种民间“准宗教”的阴阳卦术。其岳父也是“一年四季大敬神”的“太阳教”信徒小说结尾,作家乐观地让三仙姑悄悄拆去装神弄鬼三十年的香案,二诸葛也不好意思卖弄他那套阴阳命相。作者讽刺了二诸葛和三仙姑的言行,“但当我们看到这两位‘神仙’为自己儿女的事情弄得那么狼狈不堪的时候,我们真有点可怜起他们来,待到后来看到他们的转变,简直要喜欢起他们来了”民族新歌剧《白毛女》则典型