三十年来网络文学中的冯梦龙研究

三十年来网络文学中的冯梦龙研究

古龙（1938-1985），熊耀华，香港人，台湾人。自1960年开始，以笔名“古龙”创作了72部武侠小说，计2000余万言，与梁羽生、金庸并称新派武侠小说三大宗师，是台湾武侠小说的领军人物。其代表作《武林外史》《小李飞刀》《楚留香传奇》《陆小凤传奇》等多部武侠小说被改编为电影、电视剧并风靡海内外。古龙武侠小说的创作路向，以“求新求变求突破”为口号，构思奇特，风格鲜明，既保留了武侠小说的古典特征，又融入了多元的现代理念，极具个人色彩和创新精神。古龙小说的研究，早期集中在我国台湾地区，主要以鉴赏介绍为主。20世纪80年代中期古龙小说传入中国大陆，相关研究才逐步走入正途，大致跟随武侠研究热这条线索进行。经过三十年的发展，古龙研究不断深入，取得不少阶段性的成果，但与“金学”相比仍有很大差距。总的来说，古龙研究涉猎甚广，论述颇丰，但略显杂乱，不成体系。梳理研究成果，进一步探讨古龙小说的类型知识体系，对推进古龙研究深度，把握20世纪武侠小说流变，探究武侠小说研究范式，都具有重要的意义。一、30年古龙研究（一）国内类型研究的总体回顾在中国知网以主题“古龙”及相关关键词检索整理得到有效文献92篇，其中学位论文23篇、期刊论文69篇。图1为1989—2019年古龙研究论文数目按年份统计结果柱状图。启用关键词分析，按频次生成关键词从高到低依次为“古龙”“梁羽生”“楚留香”“小说史”“小说情节”“人物形象”“陆小凤”等。从时间分布来看，古龙研究起步于1989年，在2005年之后形成了一个高潮，之后归于平静。除了期刊论文和学位论文之外，古龙研究专著也不少，初步收集得到专著19种，其中传记类9种、研究类10种（如表1所示）。（二）性研究较少，基本研究方法不统一古龙小说在20世纪80年代中期进入大陆，在梁羽生、金庸的小说之后，故其研究起步也较晚。最早的学术论文应追溯到1989年朱双一的《古龙武侠小说的现代特征及其文化价值》在台湾，武侠小说一直是通俗文学的大宗。1973年《中国时报》推出“武侠小说论战”专题，拉开了武侠小说研究序幕，但对古龙却少有研究。或因早期资料不易查证，直到20世纪80年代后期才出现叶洪生、陈晓林等人的古龙评论。叶洪生提出古龙才是真正的“新派”，同时又表达了对古龙“求新求变”操之过急的忧虑，因此把古龙小说称作“当代武侠变奏曲”从20世纪80年代末到2005年，是古龙研究的开端和初步发展阶段。研究专著以传记为主，上升到学理性的十分少见；研究论文寥寥，缺少核心作者和研究团队。虽然古龙武侠小说一直存在于学界视野，但其研究始终没有活跃起来。2005年出现的一个标志性事件打破了平静：在古龙逝世20周年之际，台湾召开了古龙与武侠小说国际学术研讨会，次年出版了林保淳主编的《傲世鬼才一古龙：古龙与武侠小说国际学术研讨会论文集》其后15年是古龙研究的深入期，只要涉及武侠小说，古龙自然有一席之位，专论也日渐丰富。孔庆东、庞书维《古龙一百句》全面阐释古龙的浪子情怀和创作思想。2018年覃贤茂出版“古龙三书”《评传古龙：这么精彩的一个人》《武学古龙：古龙武学与武艺地图》《经典古龙：古龙十大经典排行点评》已自成体系。自2007年第一篇专论古龙的硕士论文出现，十余年间共有近20篇，占据了古龙研究的“半壁江山”。此外，简牍盈积的“金学”研究也潜在地影响着古龙研究的走向。除了直接的金庸和古龙比较研究之外，叙事学的切入、语言学的分析、文化学的考察等曾应用于金庸研究的方法“移植”到古龙研究之中，开启了古龙小说的现代性研究。虽在不少领域都有所深入，但总体缺乏创新性和系统性，存在文学史视野狭窄、类型学研究思维角度不足等问题。古龙研究已有一定深度，但也有困顿，需要反思和突破以进行调整。二、古龙创作的主体研究（一）龙门山组的前代化学古龙生平研究的意义，并不止于“知人论世”，更在于对“文如其人”的体察。古龙将人生经历和自身性格融入小说创作，使其作品带有一种“自我表现性”。覃贤茂的《古龙传》李轶的《古龙之谜》其后的《浪子悲客：古龙传》《风的寂寞只有云懂：古龙传》等都是按时间线索叙说古龙生平创作。综合上述诸书，关于古龙生平长期存在几个未解之谜：一是古龙的身世未定，其父名字说法不一，出生地和出生年份亦有几种说法；二是古龙何时去台湾，为何定居台湾；三是“古龙”笔名的真实由来。要解开这些谜题，唯有挖掘新的史料，仅靠“传记”的一味抄袭和杜撰解决不了问题。2018年，覃贤茂时隔20余年出版了《评传古龙：这么精彩的一个人》，龚鹏程、陈晓林、林保淳等人为书作序。《评传古龙：这么精彩的一个人》可以看作《古龙传》的重写，系根据《古龙大事记》等新材料，通过王国维所说“细探行年，曲探心迹”的方法，在不少细节上进行了改动，对上述未解之谜也下了最终结论：第一，古龙于1938年生于香港，其父名为熊飞（后改名为熊鹏声）；第二，1950年古龙13岁时随父母由香港迁居台湾；第三，“古龙”笔名来源于其中学喜爱的女同学古稚凤。（二）古龙艺术史研究古龙作品需要分期而论，这是古龙小说阅读者和研究者的共识。但就如何分期的问题，则有不同观点。1.旗》汉麟版本最早来源于古龙自述，他在《铁血大旗》汉麟修订版序言中回顾创作历程，按作品先后分成三个阶段，标志性节点是《武林外史》和《多情剑客无情剑》2.关于3个阶段划分的意见覃贤茂将古龙全部72部作品看作一个整体，根据风格变化分为试笔阶段（1960—1964）、成熟阶段（1965—1968）、辉煌阶段（1969—1975）、衰退阶段（1976—1984)从不同学者观点中可以发现：第一，三分法和四分法其实是统一的，前者要么由于古龙后期作品质量和为人诟病的“捉刀”之故而没有将后期作品纳入古龙创作历程中去，要么在古龙风格形成之后没有进行细致的划分，但对于古龙创作的整体走向的看法基本一致。第二，在古龙作品阶段划分中各学者均有不同的意见，说明学界对古龙单部作品的看法和评价不尽一致，对于古龙创作成熟的标志是《武林外史》还是《铁血传奇》、风格确立的节点是《多情剑客无情剑》还是《萧十一郎》、创作衰退的发端是否为《天涯明月刀》等问题，意见尚未统一。另外，在古龙小说的版本考订方面，程维均的《本色古龙：古龙小说原貌探究》（三）古龙创作心理研究对古龙创作心理的探究，大致从生平性格等内部因素和文化环境等外部因素展开。1.精神分析方法用于探索古龙的性格李欧透过古龙笔下大小侠客形象，挖掘出蕴含在古龙思想倾向中但没有明示的病态心理和病态观念，归结为“暴力冲动”“人格偏执”和“意义焦虑”2.本文运用唯物主义方法对古龙的创作背景进行了探讨曹漾漾三、古龙作品原著研究（一）思想理论：现代思想的多维表现对古龙小说思想性的挖掘，开始于对武侠小说现代性的探讨。1.西方文化概念的影响韩云波的《中国侠文化：积淀与承传》2.武侠小说与现代大众文化的融合陈中亮3.从人类生活的体验出发，我们可以探索古龙对人性的解释方忠通过对古龙小说中友情、爱情和酒神精神的解析，把古龙小说的主题意蕴归结为“繁复人性的多维凸显”（二）对作者的学习运用武侠文学具有海纳百川的文体特征，古龙吸取了侦探小说在结构和表达上的优点，创造出“武侠推理小说”。方忠认为“古龙小说文体创造性转化最突出的一个方面，就是将推理小说的表现方法和技巧引入武侠小说，形成了武侠推理小说这一独特的文体”，其小说语言受到影视戏剧的影响而诗化、散文化古龙的小说语言明快柔和，清新隽永，一句一段，叙事如诗，以《天涯明月刀》的楔子为典型，形成独特的“古龙体”。曹正文认为古龙小说的语言特征深受海明威“电报体”的影响，有意略去人物、事件、行动之间的过程交代，尤其是人物简短有力、一针见血的对话，被他称作“武侠小说中的‘电报式文体’”龚鹏程说“真正令古龙小说可以不朽的，或许不是这些‘迹’，甚至都不是那些作品，而是他足以令人‘读其书，想见其为人’的那个人”（三）金古比较对小说的研究比较研究是古龙研究中的重点，不但能揭示古龙小说的创新性特征，还能洞见武侠小说的整体流变。古龙的比较研究没有像金庸研究那样去放在不同文学谱系中进行，而是仅停留于武侠小说领域，体现为“金古之争”。曹正文最早展开金古比较，他提出了两人在小说背景、社会环境与风俗人情的描写、小说结构、故事衔接方法、人物、语言表达上的不同，其中最大的差异是两人的语言表达，他认为这是两人的性格和学识所造成的立足于武侠小说的类型特征之上，曲俐俐从两人对于“侠义”诠释的异同入手，探讨两者武侠观念的异同，并就武功创新这个角度进行比较，提出金庸为“武功之哲理化”而古龙为“武功之人性化”此外，金古比较研究还从语言学角度开展，大致运用了两种方法。其一是传统语言学研究方法，王开银采用语言风格学的理论，对金庸和古龙的语言风格进行了实证分析，将二人语言风格的差异概括为繁丰与简洁、平实与崎岖、客观严谨与主观奔放三组反义词（四）“强敌”警察的创造和造人自胡正群提出“古龙之前无新派”这个著名论断，武侠小说的“新旧派之争”持续至今。叶洪生等台湾学者多持这一观点，以“诗的变迁”来佐证古龙才是“新派”武侠的开创者和缔造者。但一般认为，所谓“新派武侠小说”乃是“开风气者梁羽生，发扬光大者金庸”，梁羽生开创新派武侠仍是主流观点“后金庸”是以金庸为逻辑基点划分的武侠发展阶段，“在伦理内涵、文体属性、美学意义、媒介变革等方面体现出‘后’的意义”古龙的武侠创作更是深远地影响到“大陆新武侠”。郑保纯论述了古龙笔下不可知的江湖对大陆新武侠作家江湖观的影响和古龙对女性友爱宽容的一面对大陆新武侠“女性主义”的启发四、研究倾向混乱古龙“求新求变求突破”的追求，暗合了百年武侠小说发展“反武侠”的驱动方式，在金庸将武侠小说“写尽”的情况下，古龙另辟蹊径，拓展了武侠小说的另一条发展道路。古龙尚且以“求新求变”来驱动创作，研究者何不以“求新求变”来开展研究呢？论者言及古龙，“创新”“现代性”之类词语耳熟能详，但一个简单的事实却经常被忽略———武侠小说是立足于通俗文学市场且脱胎于大众文化基因的。20世纪90年代的武侠热和金庸小说经典化研究的“触类旁通”，使研究者过分拔高古龙小说的艺术价值，胡乱把一通现代文学理论横加其上，从“纯文学”寻找古龙小说的“合法性”。这种研究倾向会产生认知上的偏差，得出极端的结论。宋文婕、韩云波就此提出批评说：“长期以来，人们或者以新文学的理路来看待通俗文学，因而将其贬得一钱不值；或者以传统文史的眼光来看待通俗文学，又过多地强调了其知识传承的价值。这两种倾向的存在，其核心问题在于没有准确定位作品的知识体系与文化逻辑，因而造成了研究方法的错位。”这种情况造成古龙研究的混杂状态，各研究成果之间不仅重复性强，相互指涉尤其缺乏，从整体上不能构成一个有效的体系，形成“自说自话”的局面。近年来，学界对武侠小说的认识不断深化，研究愈发深入的同时面临类型学上的困境。基于此，韩云波提出了武侠小说研究理论模型的尝试———以“武侠意识形态”“武侠形式建构”“武侠专门知识”三个子系统构成的“武侠知识体系”（一）“去历史化”的传统美学特征所谓武侠意识形态，并不等同于“武侠观念”。学者常说的“武侠观念”是创作观念，体现为对武侠小说某一要素或互相之间辩证关系的认识，如梁羽生所说“宁可无武，不可无侠”。武侠意识形态更为广泛，是作家对于武侠小说的系统理解和认知，或者说武侠小说一切观念形式的集合。武侠小说作为一种话语形式，它既能体现作者的个人意识形态，又能通过文本构建审美意识形态。民国武侠创作大致有两种路向，韩云波指出：“不肖生同时开启中国现代武侠的‘奇侠’与‘义侠’两条创作进路，‘奇侠’代表的是以幻想性和形上性为旨归的创作进路，‘义侠’代表的是以现实性和历史性为旨归的创作进路。”由于台湾特殊的社会政治原因，武侠传统被拦腰斩断，由此考察古龙的武侠意识形态，首先需要从外部因素着手。以郎红浣1951年开始创作的“六部曲”发轫，台湾武侠小说经历了近十年曲折，最终对民国武侠的两条路向都有所接轨，形成了融合“北派五大家”风格的“超技击侠情派”和摹写还珠楼主的“奇幻仙侠派”。这时期台湾武侠小说的共同特点是继承了传统侠义伦理和侠义精神，但将小说背景进行虚化处理。古龙创作始于1960年，正是“暴雨专案”定案的后一年。“暴雨专案”是台湾当局针对武侠小说展开清查、禁止的一次政治性行动，封禁了民国旧派武侠和大部分香港新武侠小说。林保淳认为“武侠小说的传统脐带骤然被斩断”，更是导致“多数作家因惧文字贾祸，皆避免以历史兴亡为故事背景，转而驰骋想象，翻空进入一个‘不知今夕是何年’的迷离幻境，乃使其创作取向朝着纯虚拟的江湖世界偏枯发展，而自限于武林情仇、夺宝争霸的窠臼之中，乐此不疲”，这进一步造成了台湾武侠小说“去历史化”的特点古龙早期走的是“三剑客”的传统路数，从一开始就显现出“去历史化”特色，历史背景被架空，年代限制被破除，故事发生在一个模糊的古典环境之中。后期创作中出现的海上孤岛、水下宫殿、“血鹦鹉”幻境等奇观景象，更是让人联想到还珠楼主笔下的“第二世界”。从“地理中国”到“武侠世界”，这种审美形式的构建使得“江湖”获得了意识形态的超越性。古龙笔下的江湖近似于理想社会的“乌托邦”，是“人性”和“道德”的“乌托邦”，这一乌托邦构想“依靠现实中存在的人性在虚拟世界中的‘完满’来呈现”在政治高压的环境下，台湾武侠小说彻底脱离了精英文化，其繁荣发展是平民文化的自我选择，拥有良好的下层基础。20世纪60年代台湾经济快速发展，平民大众迅速卷入消费主义的浪潮，物质和精神欲望被大幅激发。古龙最初并无对武侠小说的责任感，只是迫于生计而进行武侠创作。古龙认为“武侠小说的趣味，本该是多方面的”在古龙那里，作为中国传统英雄想象的侠客，其崇高性被世俗性所替代。韩云波认为中国历史传统中的英雄是“智勇双全、文武相兼的‘等级英雄’”对“等级英雄”观念的消解，使古龙笔下的“侠”脱离了“高大全”而充分世俗化，贴近普通人的情感世界和生活体验。景少峰认为古龙实现侠义精神现代转化的基本手段，“是将人物置于一个类似现代社会的意象空间中”，一方面它彻底改变了侠客人物所接受的文化传统；另一方面，江湖世界成了一个类现代都市的缩影这种对“侠”的个人性和主体性的认可，在金庸中后期创作中亦有所体现。从《天龙八部》到《笑傲江湖》再到《鹿鼎记》，金庸淡化了民族国家意识，发生了“从描写民族性、阶级性到描写人性的转变”（二）龙形的结构建构韩云波提出了现代武侠小说形式建构的三种形态———人物中心、事件中心和环境中心，而古龙小说是事件中心武侠形式的代表人物的符号化在古龙的系列小说中最能得到体现。由于这种侦探推理的情节结构少有宏大框架的构造，整体上以精巧利落取胜，无法支持太长的篇幅，只能设置为中篇。古龙的解决办法是在结构上使用“并置”，其中期创作常常采用系列的形式，构建起著名的“四大系列”。在《七种武器》系列中，每种武器象征着一种道义力量，古龙无意树立人物，而是通过讲述这七段完全独立的故事来表达七个不同的主题。每篇主角是作为那种“道义力量”的人格化而存在，并无其他性格展现；陆小凤系列其实是同一主角的六个中篇，六个故事在结构上相似，情节上并无联系。陆小凤是谁并不重要，甚至在每个故事中可以换上不同的名字，以不同的姿态出现，来行使江湖上无处不在的正义力量。古龙在创作中进行武侠小说形式结构的自觉探索，逐渐打破了事件中心的构造方式。宋琦认为《武林外史》和《绝代双骄》构成了古龙的两种创作倾向：“以案件为结构中心，塑造智勇双全的侦探型侠客，和以人物为结构中心，在个别事件和对话上运用推理技巧。前者如《楚留香》系列、《陆小凤》系列，后者如《多情剑客无情剑》《萧十一郎》《欢乐英雄》。”随着“浪子/游侠”模式的不断完善，到《多情剑客无情剑》，古龙完成从“情节中心”到“性格/心理中心”的位移。20世纪60年代台湾对西方文化的“横向移植”，直接造成了现代主义思潮的兴起，古龙很明显也受到这种影响，在叙事上体现出心理化的特征。古龙采用人物中心的主动性视角，侧重于他们精神性的描写，有时还融入意识流的手法，将笔触深入人物的内心世界，不断挖掘他们痛苦的根源。李寻欢的江湖冒险是不断打开他隐藏记忆的历程，谢晓峰在“三少爷”和“阿吉”的身份转换中找寻存在的意义。在“欢乐英雄”型作品中，其叙事母题完全抛弃了复仇、争霸、寻宝、破案等，叙事中心彻底放在关注人的生存原生态上面。此时古龙小说的形式建构脱离了侦探模式的事件中心，转而以人物的内心体验为情节线索，与个人人性生活体验的武侠意识形态真正结合起来。到了《天涯明月刀》等后期作品，古龙进一步追求小说形式上的突破，彻底放弃武侠小说基本艺术结构和情节模式。但古龙的这种形式上的探索更倾向于语言层面，他导入散文诗的形式使语言更显零散和破碎，追求极致的语言风格和诗的美学意义，却愈发忽略形式结构的基础性作用。从这个意义来讲，古龙后期对武侠形式的探索，更像是一种破坏。在中国通俗文学中，以事件为中心构建作品本来是主流的方法。古龙不停地进行武侠小说形式结构的探索，创造了以事件为中心的侦探推理模式和以人物为中心的“浪子/游侠”模式，并在一些作品中将其成功结合起来，在增强了武侠小说的故事性和可读性的同时，创造了一大批极具个人魅力和人性光辉的动人形象。（三）传统美学的“人剑合一”“越界”武侠类型专门知识，顾名思义乃是武侠小说的知识系统，同时具有沿袭性和设定性。覃贤茂《武学古龙：古龙武学与武艺地图》古龙对武功知识系统的构建具有革新性质，形成独具一格的“古龙武学”。韩云波曾提出武侠小说武功武学经历了“神魔阶段”“诗意阶段”“哲理阶段”“气势阶段”，古龙代表了“气势阶段”，“古龙的武功是关于‘内心’的武功，其武器是‘刀’，他在一个平行的层次上以不同的寓言形式写了‘飞刀’‘魔刀’‘快刀’，又在一个递进的层次上以不同的描绘技巧写出了武功的‘气氛’‘哲理’‘幻境’”从对“小李飞刀，例不虚发”的理解，可以登入古龙武学的殿堂。首先是兵器的偏好，如果要找出一种代表侠文化的兵器，那一定是剑，传统、高贵、典雅，甚至是“身份和地位”“威严和权力”的象征。古龙却更偏爱刀，因为刀富于现代性、平民性、世俗性，更符合古龙的武学审美。其次是“武功”的设定，金庸对武功的设定已脱离简单的高下之分，而上升到“正邪之分”的道德层面和“互为克制”的哲理层面，对武功丰富度的创造已经登峰造极；古龙对武功却极力进行简单化处理，很少出现具体的招式，更多的只是“快准狠”的“一拔刀”。最后是“飞刀”的象征意义，从武学渊源上来说，古龙小说中那种法无定法的过招方式受还珠楼主影响颇深，无踪无迹、无影无形的“飞刀”无疑带有“法宝”的神秘意味。但“例不虚发”的飞刀不应用“法宝”来解释，而要将其作为人格力量的化身来体会。“小李飞刀”是侠义的人格化，“例不虚发”的不是飞刀，而是飞刀象征的正义力量。对此不能简单地从“邪不胜正”的逻辑来理解。古龙对于武功的认识是辩证的，一方面创造了大名鼎鼎的“百晓生兵器谱”，另一方面则在表达“物物而不物于物”，高手间决定胜负的关键往往不是武功的高低或者拔刀的快慢，而是对武学境界的领悟。如叶孤城与西门吹雪之间那段著名的谈剑论道，“剑光飞起，却不是他们的剑”，便是在说明这种武学境界上的博弈。传统武侠小说对于武学最高境界的设定是“人剑合一”“天人合一”，金庸武学太过丰富而失去了一个统一的层次标准，但古龙武学始终以禅宗哲学的境界来厘定层次，建立秩序。“手中无环，心中有环”是不够的，“手中无环，心中也无环”是不够的，而“无人无物，物我两忘”的“空”的境界，才是上乘武学。李寻欢能打败上官金虹，是因为上官想试试究竟能不能躲过小李飞刀；郭大路武功不高却能频频制敌，是因为他总是能在打斗中“顿悟”。禅宗讲“第一义不可说”，于是古龙不再描写武功的招式和细节。在这种设定下，西门吹雪才能“吹落剑锋上的血花”，陆小凤的“灵犀一指”才能夹住天下所有兵刃，“小李飞刀”才能“例不虚发”。“江湖”是侠客生存的环境，古龙笔下的江湖具有某种象征意义。郑保纯说：“古龙的江湖，也失去了金庸江湖近乎完美的整体感，成为一种不对称的近乎盲目的江湖。”古龙的江湖中常常出现现实生活的图景，富有人情意味和烟火气息，其中最经典的场景莫过于酒馆。对于这一场景，金庸的描写多是几个主要人物在此斗法，酒馆只是作为一个富有江湖气的舞台。而古龙则把酒馆描写得宛如现实生活画面，不仅写“侠客”和“恩怨”，还写美酒、美食，写普通人、平凡事，处处显现出现实生活的影子。由于人物大多不背负社会责任，他们行走江湖，可以尽情寻欢作乐，《