从《喜宴》《饮食男女》《卧虎藏龙》看玉玉龙的文化心理

从《喜宴》《饮食男女》《卧虎藏龙》看玉玉龙的文化心理

作为世界上最小的个体，从脱离现实到老结束，都是单单项。因为作为一个个体，我会很自然地避免这种差异。然而,作为人,我们又是害怕孤单的,所以为避免孤单,人类产生了各种各样的团体,而最牢固和持久的,就是家庭。应该说,人类从出生到死亡,无法逃避和释怀的团体便是家庭。家庭,最本质特征便是“群体性”,这在本质上与人与生俱来的独一性便互相抵触,作为个体的人内在要求的自由、个性(即出家)与家庭内在要求的秩序、服从(即归家)的不可调和性成为千百年来在家庭围城内外挣扎的人们永恒的议题。台湾导演李安就是一个在这样议题上走得较远的一个探索者。李安有着浓厚的东方文化底蕴,多年的异域旅居生活,以及扎实的戏剧舞台基础和好莱坞专业的电影训练。他将自己对于东西方文化,人类文化传承的思考选择了一个很好的载体——家。从中国古老的造字学就能明白,家是由大屋顶封闭型结构建筑和对男性主神的崇拜两个基本点构成。儒家认为,家庭中心价值即“中和”,有言曰:“致中和,天地位焉,万物育焉”,家庭,作为承载社会文化的最小单位,它的秩序表现为其一:父权秩序不可侵犯;其二:传宗接代;其三,孝顺父母,养奉天年。在中国千百年来的儒家思想体系下,这些成为社会纲常的重要组成部分。而在这样的秩序下,家庭的传承性使其带着两个明显特征,即变动性和文化附着性。恩格斯在《家庭.国家.私有制起源》引用摩尔根语:“家庭,是一个能动的要素,是随着社会从较低向高阶段发展。”所以在代代相传中,产生了一些浪子形象,他们拥有的“未成年性”,使他们在既存体制下反抗,疏离父权体制强加的桎梏,压迫。他们往往是矛盾的综合体,即带有父系文化的传承性,又有着对新异文化的向往追求,渴望“出走”。这在中国佛学文化中有所表示:“出家”为基本隐喻,走出父母血缘关系为基础的纲常之家,走到宇宙之家,得到最终的解脱。然而一般人难以做到真正的看破红尘,出家也未必能归隐世俗之心,浪子无一例外的是最终陷入一个艰难的文化焦虑之中,结局无外乎两个:回归父系家族或重组一个新异文化家庭,谁都无法逃脱家庭这个大背景。李安深谙“浪子”深切的“出家情结”,在他的“家庭三部曲”中,《喜宴》和《推手》中的儿子形象,《饮食男女》中朱家三姐妹,在这样的现实题材中都可以找到两种文化的冲撞与调和。《喜宴》中的儿子是个同性恋,他所破坏的是家庭秩序文化中最为严重的“传宗接代”的禁忌,是代表着一种新异文化对传统家庭秩序的对抗,尽管在最后,父亲的心愿已了,但是作为父系正统秩序也已分崩离析;《饮食男女》中的家倩由叛逆到回归,也是因为父亲主动摧毁原有家庭体系,从而找到自我,形成新的家庭内核。作为更加迷离传奇的武侠电影,《卧虎藏龙》中走得更为极端和浪漫,玉蛟龙冲出家庭,最终选择义无反顾的跳崖以“得道”,真正达到了禅宗里“大解放”的自由与超脱。应该说,是有了“家庭三部曲”的积累和迷茫,李安在找寻浪子渴望个性自主的命题上有了一个终极的答案,全部赋予《卧虎藏龙》里的玉蛟龙,她不再是传统结局中的回归或重组家庭;她最终的一跃,完成了她的父辈——李慕白未曾领略的境界,即万物皆空的佛家之道。从爱情中出走的玉蛟龙,在情字上不再有李慕白的迷失感,当李这个角色以生命换取了她的悟道后,父亲身份的缺失使玉蛟龙的心再无羁绊,她的悟道使她摆脱了所谓重返父性文化,或被异己文化吞没的惯有结局,溶入“宇宙之家”,达到影片里李慕白因迷失于爱情而未能达到的圆寂永恒的最高境界。李安在其影片中,除了描摹浪子的“出走”情怀之外,也突出浪子深深的恋父情结。父亲在中国传统文化中,代表着一种不可逆转的秩序,儿子自身对于父权有着深切的反叛情绪,但又因为强大的血缘关系保持着的生命联系,使自己作茧自缚的处于一个艰难的文化困境中:儿子对于父亲的敬仰和依恋,与现实中父亲的苍老形成一种不可调和的矛盾。《推手》中父亲的身份是一位自信从容的太极拳师,这与最后入狱时的黯然形象形成鲜明对比,是一种对于自身文化的固守,也包含着李安对于固守者一种悲凉的赞叹;《喜宴》中父亲曾是叱咤风云的将军,却不得不运用计策来忍辱求全以实现传宗接代的家族最基本要求。如果说前两个父亲都是有些被动的接受者与反抗者,那《饮食男女》中的父亲算是一个主动的迎战者,一开始就失去了味觉的他,却最终主动出击,最终找到了自我,搬出了老宅;但他味觉的“回归”也是建立在他对自身文化的破坏之上的。家倩尽管处处与父作对,也是建立在父亲不让她下厨这个前提上的,所以造成“文化链的断裂”,最终的和解也是因为“文化链的缝合”,这不能不说家倩带有深深的恋父情结;《卧虎藏龙》中的李慕白在修炼得道时却没有应有的喜悦,反而感到一种寂灭的悲哀,充满了在顶端的迷茫感和虚无感,中华文明中固有的道德礼法使他不能冲破原有秩序,作为超然物外的侠士形象,他内心却并不自由,一直将自我禁锢在内心旧秩序的藩篱之中。对新秩序的建立,他甚至用牺牲生命的方式才得以完成。最终悟道的玉蛟龙,之所以选择纵身一跃,也是因为其深深的恋父情结所致,这份情结,远远超越了她与罗小虎的单纯爱情。李安另外一大特点便是突出外来文化与中华传统文化的冲突撞击。李安深深的迷恋着中华传统文化,对于描述中华文明在他的影片中的某一领域的缺失,总是带着深深的惆怅与无奈的情绪。《推手》中洋媳妇与传统父亲角色的设置,就有着十分明显的指向性含义。在中外文化冲击的这场大战中,以父亲搬出家庭,牺牲他三世同堂的理想结束,成全了处在两难境地中的儿子。对于外域文化的入侵,父亲是一个坚决而无奈的固守者形象,儿子则是一个主动调和者的形象;《喜宴》中的外来文化即为同性恋文化,它与中国千百年来“不孝有三,无后为大”的子嗣香火思想背道而驰。儿子在片中便是这样新异文化的代表,作为一个积极对抗者的形象,儿子采取了假结婚的方法,却早已被“老谋深算”的父亲识破,用计妥协的完成了家族传宗接代的使命;《饮食男女》中原本叛逆的女儿与失去味觉的父亲,与最终回归的女儿与寻找到自我的父亲,女儿与父亲角色的对错,完成了一次另类的文化链的传承,一种新秩序的重新轮回;《卧虎藏龙》中的罗小虎,作为外域文化的代表,以一种强盗的方式闯入了玉蛟龙的生活,他奔放、热情、大胆的特性与中华正统文化中的含蓄内敛形成鲜明反差;玉蛟龙此时作为父系文化传承者的代表,在争抢梳子的过程中与其相恋,臣服于外域文化入侵者——罗小虎之下,他作为打开玉蛟龙心性的一把钥匙,梳子成了一个很好的媒介,抢梳子——赠梳子——还梳子——留梳子,这个过程巧妙的完成了两人关系的转变,也象征了玉身份的转变:承守者——叛道者——悟道者。所以,李安在各种题材中最终探讨的仍然是文化传承与家庭人伦为主题,纵观这四部影片的结局,都带着某种明显的暗指性含义:《推手》中的父亲在与洋媳妇为代表的快节奏的外来文化的争斗中失败时,站在阳光下的他说着“没事儿”的无奈而茫然的表情,他对于自身文化可贵而执著的坚持,也激起李安对于中国传统文化的尴尬处境的反思;《喜宴》中的儿子携情人、太太送别父母,儿子的积极对抗最终被父亲的心计营运化解为一场相互妥协,儿子与情人、儿子与太太代表着两种文化的并存,两种文化的和平共存表达了导演的美好得近乎尴尬的愿望;《饮食男女》中家倩的回归与父亲的出走,空空的朱家大院里不再有朱父仪式化的饮食盛宴,取而代之的是家倩的晚宴,父女两人围坐在桌旁,朱父的味觉突然回归,父女关系的和解,“男女”和“饮食”与原有秩序全然相悖,代表着对于原有文化的彻底颠覆,代表着一种新秩序的全新确立;《卧虎藏龙》中最后的对白也极具禅思:无法再获取心灵平静的玉蛟龙对罗小虎说,你还记得那个“心诚则灵”的故事吗?那么许个愿吧。小虎说,一起回新疆。玉蛟龙随即跃入万丈绝壑。怀着心诚则灵信仰的玉蛟龙,最后无法再回归父系家庭,也无法重建所谓的新异文化家庭,内心如明镜的她选择赴死以成全内心的信仰,她是真正逃脱了宿命的“出家之子”,即真正的悟道者。从《推手》《喜宴》中的儿子,《饮食男女》中的家倩,《卧虎藏龙》中的玉蛟龙身上我们都可