电影艺术概论PPT完整全套教学课件

第一章

电影特性全套PPT课件

电影艺术是由演员扮演角色，在特定的情境中通过摄影机摄像而由银幕或屏幕显示出来的一种由多元素构成的综合艺术。它是多片种、多形式的艺术，不同的片种和形式又各有不同的审美要求，但又都有一些共同的审美特性，并且不同的特性之间又有一定的区别和联系。第一节

综合性和技术性在音乐、舞蹈、文学、戏剧、建筑、美术等艺术出现后的很长一段时间里，人类再没有发明出新的艺术门类，直到19世纪末，随着科学技术的发展，电影才出现，并且与前六种并列，被称为“第七艺术”。电影艺术的问世，成为人类文明史和艺术史上的重大事件。电影艺术是建立在科学技术上的综合艺术。一、综合性电影是综合艺术，这是电影艺术的重要特性。然而，所谓“综合”，不能简单地从词汇意义去理解。称电影为综合艺术，除了指它是各门艺术的大杂烩式的总和外，更多的是指它是在融合各门艺术的表现能力的同时，分离各门艺术的独立形式，使之在一种新的质的基础上有机地综合起来的艺术。电影艺术的综合性主要表现在：

（一）各种艺术的综合如果把艺术分成时间艺术（小说、戏剧、散文、音乐、舞蹈等）和空间艺术（绘画、雕塑、摄影、建筑等）两大类的话，电影就是时间艺术和空间艺术的综合体。电影综合了诗、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，把它们融合之后，变成了一门崭新的艺术──第七艺术，并且改变了它所综合的各种艺术的原有材料和独特的个性，引起了原有艺术元素的质的变化。电影像时间艺术那样，在时间的流逝中展示画面、延续形象；又像空间艺术那样，在空间的呈现面上展开形象，兼有叙事和造型的双重表现力。电影主要吸收了时空艺术的以下表现手段：1.剧作手段电影中包容了文学的因素，因为它从文学中吸取了一整套反映客观世界和现实关系的方法，从文学的各种体裁中广泛吸取营养，如从诗中汲取抒情性；从散文中汲取纪实性；从小说中汲取叙事性；在叙事手法上又借鉴了文学中的主观叙述和客观叙述，外部描绘和内心剖析以及多种形式的结构原则等。总之，无论从人物塑造、情节安排、细节描写、叙事方式，电影都借鉴了文学的经验而具有文学的因素。虽然说电影具有文学的因素，但是文学进入电影后，由于受电影的制约，经过消化、融合，已发生了质的变化，而非电影加文学。电影中的文学因素和作为语言艺术的文学有质的区别。因为，尽管电影广泛借鉴文学塑造艺术形象的经验、方法和技巧，但文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑造文学形象；而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段──蒙太奇来塑造银幕形象。作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂，文学形象是通过抽象的语言符号给读者以联想；银幕形象则是通过可见的画面和可闻的声音具体地、直接地诉诸观众的视听感官。可见电影中的文学因素绝不是电影加文学。但是可以肯定地说电影在一定程度上吸收了文学，如小说、戏剧、散文、诗等艺术的表现手段，运用矛盾冲突、情节结构、人物塑造、主题提炼等方法来提升电影的艺术性和思想性。2.表演手段总的来说电影吸收了戏剧艺术，还有声乐、舞蹈等表演艺术手段，由演员或非职业演员甚至动物在银幕上塑造形象。在表演技巧、手段、方法上继承了前人很多的艺术表现传统。但是，虽然说电影从戏剧、舞蹈和声乐中吸取营养包容了戏剧艺术的因素，但戏剧进入电影，因受电影的制约被消化融汇之后也产生了质的变化，并非电影加戏剧。电影的时空观念和处理同戏剧的时空观念和处理有着质的区别。舞台空间是固定的，银幕空间是不断变化的。舞台时间是现实的物理时间，只能是现实的真实的时间，不可能把一秒钟无限延长，也不可能一下子回到过去或者走向未来。银幕时间则是可以自由延长、压缩、停滞的非物理时间。因此，戏剧的时空表现受到限制，而银幕的时空表现则有很大自由，可以任由导演的思想和想法驰骋。不仅如此，戏剧表演和电影表演也存在着质的区别。在戏剧表演中表演者的表演和欣赏者的欣赏共时共地，同时完成，这是戏剧表演的特点；而电影表演则是另外一种情形：表演者在场表演，欣赏者缺席；欣赏者在场欣赏，表演者缺席，表演者的表演和欣赏者的欣赏不可能共时共地，也不是同时完成。因此，这就决定了戏剧表演和电影表演各有自身的特殊规律而非一致。另外，在具体的表演上影视的表演对于舞台的表演也是一定程度的吸收。舞台的表演相对于电影显得有些夸张和过度，而电影讲求的却是真实和自然，相对于舞台的表演程度要弱一点。但是不可否认电影是从舞台表演中吸取养分并发展自己的，这点从早期的音乐剧，如《音乐之声》中就很容易看出来。3.造型手段电影从绘画中吸取营养，包括构图、光影、色彩、线条的运用和处理等造型手段，电影具有绘画的因素，但绘画进入电影并非电影加绘画，电影中的绘画因素受电影制约，与绘画艺术有质的区别。绘画再现生活的手段是线条和色彩，而电影的手段是画面，是光线和影像，并且有声音与之相配合。绘画中的造型形象只能是化动为静，静中见动，不能表现对象的连续运动。绘画是让人们从一张静止的画面，去发挥自己的联想去想象图像背后的东西。但是，银幕中的造型形象则始终是不断变化着的连续运动的造型形象，它用一连串变化不断的图像来带领人们进入它所营造的空间。相比较绘画的静止图像而言，它留给人们想象的空间要小一些。

4.声音手段1895年12月28日，第一次公开放映电影的时候，卢米埃尔兄弟就曾经请了一支乐队来为电影伴奏，从音乐走进电影的历史进程来说，这种为电影现场伴奏的音乐，可以说是电影音乐最初的形态。而当时在现场演奏音乐，已经含有配合情节需要、活跃现场气氛的作用。此外还有一个原因，就是为了掩盖放映机工作时所发出的噪声。后来，影视艺术经过发展吸收了音乐表现手段，音乐的构成方法、音乐配器、和声以及音响、对白等因素，将它们有机组合起来构成电影的声音、画面来表达内容。不同的影片对于音乐本性的要求是不一样的：在美术片中，音乐要求有强烈的节奏和鲜明的色彩，在表现手法上比较夸张；在新闻纪录片中，受其真实性、严肃性限制，音乐往往用来概括影片的主题思想和基本情绪，以叙述性为主；而在以传播科学知识和推广新技术知识为目的的科教片中的音乐又有自己的不同，它一般以叙述性音乐和描绘性音乐为主，往往带有图解说明性质，起背景陪衬作用。电影中的音乐对整个电影有时起着影片骨架或推进的作用。音乐在片中一般分为片头音乐、片中音乐以及片尾音乐。在片中也分别为整个影片起着铺垫、基调、推动以及升华剧情的作用。具体的功能可分为抒情、人物塑造、解释主题和剧作、确定影片风格以及说明时间和环境。

5.镜头手段镜头手段是电影特有的一种手段，电影运用镜头把一个个画面组接起来形成一部有时间长度的视听结合体。在电影的镜头组接方式上，“蒙太奇”作为基本的思维方式和组接方式担任着影片的总体架构和组合的重任。导演运用蒙太奇思维在前期看剧本的时候就已经确定或者大致确定好了拍摄一些什么镜头，在具体的实际拍摄中就以此为目标进行拍摄，到了后期剪辑的时候结合拍摄的画面和整体的艺术要求，在原有蓝本的基础上进行一些必要的修改，在整个过程中都是“蒙太奇”思维在发挥着作用。蒙太奇作为一种镜头手段深刻地影响着电影的组成和制作。蒙太奇不光在镜头的组接和分镜头上作用明显，而且在确定电影中画面、对白以及音乐等各个艺术成分的时候都发挥着作用。然而，电影中的蒙太奇镜头手段并不是机械地将所有的艺术元素加起来，电影的这种综合，就像太阳光那样，当我们看太阳光时，我们看不到赤橙黄绿青蓝紫七色，但它们综合在一起就是白光。而太阳光确确实实是由那么多的光线、光波组合成的。同样，电影是由各种艺术元素汇合起来，我们在观看的时候可能不会注意到，但是不可否认它确实是各种艺术因素通过蒙太奇镜头手段组接起来的综合体。因此，我们应以一种综合的眼光和审美态度去看电影，在分析电影的时候，则需要通过“三棱镜折射”看到各种元素。

（二）美学层次上的综合电影艺术的综合性特征，绝不仅限于上述各种元素的有机融合。电影艺术是对于音乐、舞蹈、绘画、文学、雕塑、戏剧、摄影等多种艺术的融合、综合。从严格意义上来讲，只是一种艺术学层次上的综合，而电影艺术在美学层次上的这种综合性，则主要体现为时间艺术和空间艺术的综合，视觉艺术和听觉艺术的综合，再现性和表现性的统一，纪实性和哲理性的统一，叙述因素和隐喻因素的统一。人类艺术史上，关于艺术的分类有很多种方法。看问题的角度、依据的标准不同，艺术分类也是纷繁复杂的。在近现代艺术理论中，最为主要的艺术分类有如下几种：第一种艺术分类方法是以艺术形象的存在方式为依据，将艺术分为时间艺术（音乐、文学等）、空间艺术（雕塑、绘画等）和时空艺术（戏剧、影视等）。第二种艺术分类方法是以对艺术客体的感知方式为标准，将艺术区分为听觉艺术（音乐等）、视觉艺术（绘画、雕塑等）和视听艺术（戏剧、影视等）。第三种艺术分类方法是以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，将艺术分为再现艺术（绘画、雕塑、小说等）、表现艺术（音乐、舞蹈、建筑等）和再现表现艺术（戏剧、影视等）。第四种艺术分类方法是以艺术作品的物化形态为依据，将艺术分为动态艺术（音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视剧等）和静态艺术（绘画、雕塑、建筑、工艺等）。第五种艺术分类方法是以美学原则为依据，可以将整个艺术体系划分为五大类型，即实用艺术（建筑、园林、工业）；造型艺术（绘画、雕塑、摄影）；表情艺术（音乐、舞蹈）；综合艺术（戏剧、曲艺、影视）和文学艺术（诗歌、散文、小说）。艺术分类的意义，在于通过揭示艺术自身的特性和发展规律及它不同的承载介质，更加深入地认识和把握各门艺术的审美特性和美学实质，方便审美活动，并进一步推动各类艺术品质的提升。很显然，无论是上述的哪种分类，电影都属于综合艺术，既是视听艺术，又是时空艺术；既有动态也有静态；既可以客观再现，也可以主观表现。（三）艺术与技术的综合电影艺术的综合还是艺术与技术的综合，电影的发展始终有技术伴随。电影历史不仅是一个艺术史，而且还是一个科技发展史，电影自诞生日起就以它独特的方式融合艺术和技术两个因素。电影的“老祖宗”是皮影戏。皮影戏简称“影戏”，至今在中国南方许多地方还把电影叫做“影戏”，把“电影院”叫做“影戏院”，这足以说明皮影戏与电影之间亲密的关系。另外，电影与幻灯的关系更为密切。幻灯的主要部件是凸透镜，通过凸透镜把图片反映到银幕上。后来由幻灯发展到惊盘，当用手摇动惊盘时，在银幕上就看到了活动的影像，这种幻灯被称为“活动幻灯”。19世纪初，摄影术发明后，人们终于可以用拍照代替画画，但是很难拍摄连续的动作。要解决这个新矛盾，必须解决连续拍照片的问题。随着机械工业的发展，1888年，人们终于制成了第一架能够进行连续拍摄的照相机──电影摄影机。1895年，法国的卢米埃尔兄弟仿照电影摄影机工作的原理，也做了两个圆形的片盘。放映时，让电影胶片从一个片盘转到另一个片盘上去，中间经过片门。另外，还在片门前装了一套遮片装置，代替那刻着缝隙的圆盘。就这样，人们在活动幻灯机的基础上，制成了电影放映机。早期的电影是无声的，被人们称为“伟大的哑巴”，或者有的电影在播放的时候会有现场的乐队进行配乐。1927年10月华纳公司的《爵士歌王》敲响了默片的丧钟，随着录音技术的进步，人们逐渐使电影从无声变为有声。早期的电影都是黑白的，被人们称为“盲色世界”。随着化学工业，特别是染料工业的迅速发展，人们发明了彩色胶片，变黑白电影为彩色电影。世界上的第一部彩色电影是1935年美国导演马摩里安拍摄的《浮华世界》。这样，出现在银幕上的自然界，恢复了它原来的瑰丽多彩的面貌，使电影更具有美感和真实感。电影变成有“声”有“色”以来，就从摇篮时期进入了成熟时期，真正成为了一门独立的艺术。20世纪90年代末，随着信息产业爆炸式的发展，数字技术在电影中得到了广泛的应用。普遍来说，影片的风格和个性与从前大不同，数字技术与故事情节结合得更为紧密，甚至数字技术本身也成了电影的重要角色或者卖点。同时，数字技术在电影行业的应用日趋深入，已不单单停留在视觉效果的层面上，而是在更深的层面上，甚至是参与到了制片的各个阶段。1999年底，电影《黑客帝国》在众多特效制作电影中脱颖而出，使人耳目一新，它在视觉风格和故事内涵两个方面都远远不同于同时代的其他作品。近年来随着数字技术的发展和市场的成熟，数字技术推动了电影工业的数字化革命浪潮。数字技术将观众带到了一个虚拟和现实难以分辨的世界，产生了很多影片，例如《变形金刚》、《终结者》、《2012》以及《加勒比海盗》等。回顾电影百年发展历程，技术的每次进步都被用来拓宽电影艺术创作的天地，而数字影像技术的飞速发展从20世纪70年代始到今天为我们带来了电影视觉造型的令人激动的进步。这个变革40多年来从未终止，而且还在不断地深入进行下去，正在翻天覆地地改变着整个电影工业。电影艺术的发展都与现代科技发展同步，因此，影视艺术也被称为“技术性的艺术。”

二、技术性电影是艺术的，但同时也是技术的，电影是一门专业技术性很强的艺术。19世纪末，随着电学、光学、化学、机械学等诸学科技术的发展，人类可以将活动的物像用摄影机拍摄在胶片上，又能通过放映机将这些记录在胶片上的活动物像投射到银幕上。从此，这种被称为电影的“第七艺术”问世了。到20世纪末的近百年时间内，电影已发展成在我们这个星球上有着广阔的覆盖面的与人类生活发生密切联系的崭新的艺术。电影艺术的技术性主要表现在：1.电影的发展是以与其相关联的科学技术的发展为先导的在过去一个世纪的时间里，电影由无声至有声又至立体音响，由黑白至彩色，由单一银幕至多种银幕。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，成为具有丰富表现力及较大可塑性的一门艺术。电影在发展进程中，吸收了诸多艺术的积累及创造，并逐步将这种吸收与自身特点尽可能完善地结合在一起，既有其综合性，又有其独立性，使电影既成为融文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等艺术于一身的崭新艺术，又成为覆盖面最广阔的传播媒介。电影是兼有视觉艺术、听觉艺术特性的视听艺术，是兼有时间艺术、空间艺术特性的时空艺术，是善于用分解和组合的方法，在运动中表现事物运动的艺术，是需借助于必要的放映设施，以群体性、“一次过”的方式进行观赏的艺术。电影的这些特性，使其在发展过程中逐步形成了电影经营管理、电影艺术创作、电影技术工艺、电影放映发行、电影理论研究等系统，各系统内又有细致的分工，各司其职。这种分工协作，保证了庞大的电影企业的正常运转，维持着兴旺的电影王国的繁衍发展，其涵盖之广、分工之细、整体协调性之强，是其他艺术种类所不及的。电影的综合性是以现代大工业生产方式和经营方式进行统筹，并得以体现的。因此，也可以说，电影的产生和发展是现代大工业生产、经营的发展在艺术领域的成果。2.摄像、录音、美工、化装、置景、灯光等都有具体的技术要求、技术指标从某些方面说电影的技术性为电影的艺术性提供了基础和保证。如果连必要的技术都不懂，那么我们如何能够准确地表达自己的思想呢？就好像如果一个人连字都不认识，何谈让他用文字表达自己的情绪？电影制作中仅摄像机的操作原理就涉及很多方面，比如说白平衡、色温、光圈、快门速度、焦距、景深、构图、光线、影调层次，等等。在后期编辑时又要用到非线性编辑系统及一系列的剪辑软件，甚至是特效软件。所有的这一切若无专门的技术人员（摄像师、剪辑师、灯光师、录音师、化妆师等）的参与，那么就永远也生产不出一部电影。3.新出现的技术为电影的表现手段提供了新的可能如今，数码技术和电脑特技再一次对电影发起了冲击。新出现的技术为电影的表现手段提供新的可能。但是，我们也应看到，新生事物的出现总是伴随着一系列的技术问题，技术问题的出现又期待解决。要真正认识电影，利用电影来为艺术服务，就必须从技术入手，不断更新自己的观念，了解和掌握新的技术，从它的本性来研究它，再合理地运用到艺术表现中去。三、综合性与技术性的辩证关系电影艺术与技术性的关系是十分紧密的，迄今为止，没有一门艺术像电影这样依赖科学技术。电影艺术的出现，最终使艺术与技术在更高层次上实现了综合。但同时，我们也应该辩证地看待两者的关系。第一，影视艺术的出现，最终使技术与艺术在更高阶段上实现了新的综合。综合性体现出影视艺术与其他艺术的共性，技术性则更多地体现出影视艺术的特殊个性。影视艺术同科学技术的这种特殊的密切关系，成为影视艺术迥异于其他艺术的鲜明的美学特色。第二，我们应该清楚地看到，现代科学技术的发展对审美的消极影响。尤其是科技新发明所造就的新的艺术传播手段在打破贵族型、趋向民主化的同时，也在审美接受领域里造成某些消极后果，这主要表现在滋长审美惰性和钝化审美感受力方面。第三，在充分肯定电脑生成图像等高科技对影视艺术产生了巨大影响的同时，也要避免将其推向极端的绝对化的做法。影视艺术毕竟不是电脑的艺术，而是人的艺术，这种电脑制作的影片离不开人的设计和制作，离不开艺术形象的创作构思，它永远需要人的想象力和创造力。

第二节

视像性与运动性依据上一节对于艺术的第一种分类，电影艺术是一门时空艺术，是一种采用空间形式的时间艺术，空间性是其视像性的表现，而时间性则主要是其运动性。因此，电影艺术具有时空复合的特性，是空间与时间的统一，视像性与运动性的统一。

一、视像性我们处在一个看得见、听得见的世界，电影从一定程度上还原了我们对于这个世界的视听感知。电影是以诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象、叙述故事、抒发感情、阐释哲理。它源于绘画，脱胎于照相，具有造就直接视觉形象的天性和优势。它创造的是一种直观的视觉造型形象。电影艺术的视像性主要表现在：（一）电影的镜头、色彩和光影直接构成形象的感性形式，从视觉上吸引观众的注意力美国电影家劳逊在《电影创作过程》中说：“电影最基本的构成单位是画面。”像文学，由语句一句一句来叙述内容，音乐由乐句、音符来表现一样，电影是运用一幅一幅画面连成一个镜头的。电影是一个视觉艺术，画面是构成电影的基础。电影画面的特征是什么？是一种平面的二维空间的东西，是逼真的、直观的、彩色的或黑白的。电影视觉形象区别于其他造型艺术如绘画、照相的特点有二：一是运动性；二是连续性。视觉形象是电影最有力的表现手段，人的视觉功能是最强的感知器官。科学家证实：人眼接受的信息三十倍于耳朵得到的信息，人们常说的“百闻不如一见”正是说明了这一点。视觉形象的叙述是同时地、多信息、多层次、含蓄地、混杂地向观众展示出来的，不像文学那样一个字一个字地组成语句表现出来。电影视觉形象主要有以下三个特点：1.直观具体的特点如果说小说的作者可以天马行空地沉浸在自己的文学世界中的话，那么导演就必须要把自己置于一个视觉的世界。电影的编导、演员等必须有空间视像意识和视觉思维的能力。他们的任何感受、情绪、思想都必须在大脑中形成一幅一幅具体画面。小说的作者可以不用去想画面，可以只用感觉和情绪写作，可是导演却要将这些感觉和情绪变成实实在在的画面。比如说小说中的一个词“千军万马”，导演就要想到如何去运用直观的、具体的镜头来表现这四个字的含义和气势。电影就是这样赤裸裸地把事物直观的放映在观众的面前，使得观众能够感受得到具体的、活生生的人物和事件。观众能够一目了然地知道和掌握事件的经过和人物的特征、行动，等等。2.丰富含蓄的特点电影表现现实生活的丰富多彩。如美国影片《吾土吾民》讲述的是第二次世界大战期间人们对德军的反抗，其中有这样的镜头：一条街道，一个法国小城市的石子铺成的街道，远处传来了坦克车的声音，远远地看到街道尽头横过马路有德军坦克驶过，突然用全景，街道侧边一个门有一个大的儿童玩的皮球滚了出来，一个小孩跑出来拣球，坦克车的声音大起来，孩子的母亲非常紧张地跑出来，把孩子抱进门里。非常形象地交代了时代背景、环境、地点，这个镜头全是视觉、画面和动作，没有用画外音来说明。美国影片《翠堤春晓》讲述作曲家施特劳斯的故事。影片开头：第一个镜头是特写，一只鹅毛笔在五线谱上画音符，突然一只手伸进画面把本子给合上了，然后看到本子的封面是某一商店的账簿。镜头拉开，看见一个年轻人仍在写，老板站在一旁对他说：“你被解雇了”，于是年轻人将鹅毛笔一丢，回身走出了商店。再一个镜头，门外，有一个招牌，上写着“维也纳杂货铺”，年轻人吹着口哨，手里拿着粉笔头，在招牌上画了三个五线谱的高音符号然后一扔，吹着口哨走了。这个开场非常精彩，它交代了无数剧作因素，交代了时代、地点、环境。时代是通过鹅毛笔交代的；地点是由招牌交代清楚的；人物的身份也交代了；人物的性格也通过年轻人的动作交代了，就是对被解雇采取无所谓的态度。这些都是活动的视觉形象，提出了问题和事件，让观众思考：年轻人失业后怎么办？3.视觉形象的美感特点视觉形象是由线条、形状、明暗、色彩、质感、空间等一系列因素构成的。构成视觉形象的各个元素之间搭配和谐的话就会产生美感。比如当黄金分割比被人们发现之后，这一美学规律便很快被电影采用。电影在构图上常用的九宫格构图就是这一规律的应用。此外电影画面还讲究色彩、光与影的搭配，影调层次的丰富与否。例如《黄土地》中展现在画面上的大片的黄土，就给人很厚重的感觉；《英雄》中剑客们的服装在变，红、蓝、白，想起来好单调，可是看起来是那样的享受，红色里残剑与飞雪变态的爱恋表露无遗，蓝色中理智与冷静得那样不敢让人相信，白色里凄美的爱情结局，深刻的话语：剑不离剑，人不离人！黄色的叶子满天飞舞，绿色的湖水，宁静的湖面，那让人怜惜的水珠，这一切都太具有视觉的美感了，让我们的眼睛快不能眨了。（二）电影的对话、背景音乐、独白等构成了电影的听觉感性形式，从听觉上吸引我们的注意力1.声音的出现使电影更接近生活的本来形态，现实感更强随着有声电影的出现，声音作为不可驱逐的电影创作元素之一，对电影艺术再现现实的功能起到了重要的推动作用。在一部影片中，电影的对话、背景音乐、独白等非常重要，也非常活跃。声音使电影更接近生活的本来形态，现实感更强，更能吸引观众。例如，电影中的人物在讲话的时候，除了动作、表情能够表现他或她的情绪和态度以外，声音同样不可或缺，甚至显得更为重要。2.视听联袂、声画融合相应地加强了电影的艺术表现力，丰富了人的感性审美与内心体验电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏。人们是在看电影的时候听到电影里的声音，“看”和“听”同时进行着。3.声音空间大于画面空间，声音扩大了空间的容量，增加了电影环境的纵深感和质地感电影的声音对空间的表现力远大于画面，如若声音配合着画面发挥作用，那空间的表现将要震撼得多。这样扩大了容量，同时也增加了电影环境的纵深感和质感。电影，有了声音的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，艺术品位得到提高。例如，对于张艺谋的电影《英雄》，很多观者除了对其中的画面印象深刻外，对声音也有所感动，这与影片在听觉上面下的巨大工夫是分不开的。影片音效也是绝佳的，影片中无名、长空的剑杀场面，配上弦音和水声，简直就是一场视听的盛宴。对一部电影来说镜头的画面是否够美，声音和音乐是否够真实和震撼是衡量一部影片审美价值的重要条件。所以电影的视像性作为一个基本的特性，直接影响着我们对于电影的感受和理解。很难去想象对于一部看不清和听不清的电影，我们观看完后会发生怎样的共鸣和感慨。

二、运动性运动是电影艺术的特征，是区别于其他艺术的表现方法，也是美术造型的前提。电影运动性改变了文学、戏剧、音乐、美术各种艺术的原貌，使其不复其身，成为电影表现手段的有机组成部分。美术一进入电影，其表现特征就起了质的变化。由单幅画变为运动着的多幅连续画面，由静止的画面处理到活动着的画面。美术师己不是独立创作和完成美术作品，而是由电影镜头画面所取代，他的创作构思是通过镜头取得效果的。这样美术师就要从观念上改变创作单幅画的做法，而使绘画中的色彩、气氛、基调通过电影画面的总体构成体现出来。对于影片中的画面构图，美术师必须从运动性特点去构思。画面不仅有静止的美，面且要有运动着的美。电影是通过不断变换着的画面表现运动着的人和事物的。电影画面的运动是在延续的时间中获得叙事性功能，得以反映丰富的社会生活、表现人物命运的。电影艺术的运动性主要表现在：1.电影通过摄影机拍摄的对象主要是富于运动性的人和物人和物在摄影机的摄像框中发生运动，才会产生故事，而导演要想捕捉这个故事就必然要引起摄像机的运动。绘画与电影在画面上的不同就反映在：绘画中的人和物是静止不动的，而电影中的人和物是不断运动着的，即使电影画面中出现的是一个人静坐在那里沉思，他也是运动着的，他的眼神和表情是随着时间而流逝的。甚至，即使是一块静止的石头，在电影画面中它的形体、质感和影调也是随着时间的流逝而变化运动的，观众不会觉得它是一个静止的死物。2.电影通过摄影机的运动（推、拉、摇、移、跟、升、降等）多方面地摄取生活，从而产生多变的景别和角度、多变的空间和层次，形成多变的审美效果由于电影所表现的人与物是不断地运动变化的，所以摄像机必须要运用各种运动手法来达到讲述故事和塑造艺术形象的目的。摄像机的镜头很可能从一个大环境、大全景推到一个小人物身上，以此来表现人物所处的社会环境；摄影机还可以紧紧地跟着一个人的足迹或者背影去探求这个人到底要去哪里；摄影机也可以架上轨道从一排士兵的面前掠过，以此展现出每个士兵的精神面貌。至于具体要运用何种拍摄的运动手法，则要根据影片的具体内容和导演的艺术追求而定。3.电影通过动作塑造银幕人物形象，通过外部动作表现人物内在的复杂心理活动不管是何种类型的电影，都要涉及演员的表演。而演员的表演则主要是通过演员的外部动作和表情来实现的。这一点尤其在一些动作片中我们会深刻地感受到。动作幅度的大小，动作的力度，动作的夸张程度，动作的变化频率，这些综合起来构成了一个丰满的银幕形象，人们通过演员的动作表情知道了他在剧中所扮演的是一个什么样的角色，这个角色是一个怎样的人。所以，赋予动态的人物形象是电影运动性的一个内在体现。4.电影通过蒙太奇对镜头进行分切组合，形成整部影片的外部运动形态蒙太奇主要指镜头的组接。电影导演运用蒙太奇来确定一场戏要用几个镜头来表现，具体每个镜头要持续多长时间，每个镜头之间怎样组接，这个镜头后面接什么镜头，等等。这样一来就形成了影片外部的，由导演人为的运动方式。正是这种运动方式才使得影片有了自己的风格和审美角度，才使得影片更加富有戏剧性和可看性，才会有艺术的力量。可以想象，如果一部影片没有运用蒙太奇手法对镜头进行组接，那么这部影片就必然会使人觉得枯燥和乏味。所以，电影通过蒙太奇对镜头进行分切组合来形成影片的外部运动形态，这对一部影片来说是相当重要的。

三、视像性与运动性的辩证关系视像性指的是画面视觉元素的构成和形式，运动性指的则是视觉内容的变化及其特点。视像性关注镜头画面的色彩、光线、构图；而运动性关注的则是镜头画面的速度、力量、变化。视像性注意的首先是每一个画面本身，运动性却是更注意画面与画面之间的联系。从根本上讲，它们的区别在于，视像性强调电影的空间意识，视像美主要是空间结构的美；运动性则更注重影视的时间意识，运动美主要是时间进程之美。事实上，作为时空综合艺术，电影艺术应当而且必须将叙述和造型置于同等重要的地位。电影艺术无非是运动的视像、形象的序列。在视像与运动的统一中，根据艺术表现和影片风格的需要，有时也有所侧重或有所强调。有的电影作品可能更多地强调视像性，讲究镜头画面的优美；有的电影作品可能更多地强调运动性，讲究镜头的力量和变化。

第三节

逼真性与假定性从电影艺术史来看，由逼真性和假定性形成的两大电影美学思潮之争，一直持续到现在。卢米埃尔兄弟创立的纪实派强调电影的逼真性，而梅里爱创立的戏剧派则更强调电影的假定性，他们都为电影艺术在探索表现形式的过程中作出了贡献。但是，他们各自只是强调了电影艺术特征的一个方面，其实，电影艺术应该是逼真性与假定性的统一，只是有时侧重不同而已。

一、逼真性电影的逼真性是指其逼真地呈现拍摄对象的性质，它是电影艺术基本的美学特性。电影是直接从照相术发展起来的，直接纪录现实世界，是物质现实的复原，具有任何艺术无法达到的真实反映客观现实的能力。随着科学技术的发展，电影更能够逼真地再现事物的发展过程以及色彩和声音。电影的逼真性是电影的天然本性。要了解电影艺术的逼真性，首先应该明白的是，它是电影技术发展的产物，因为：首先，照相技术使电影可以逼真地再现生活。这正如吉甘所说：“一部影片是通过把摄影机面前所发生的一切用照相方法纪录在胶片上而制成的。对可见世界的照相式的表现，使所拍摄的对象具有特殊的逼真性、可信性、确实性。在观众面前出现的不是像在戏剧中那样的假定性的场面，而仿佛是‘一面生活之窗’，在那里，无论是空间和对象都和实际生活中一样。”摄影术产生于19世纪的欧洲。1839年，法国人达盖尔根据文艺复兴以后在绘画上的小孔成像的原理，并使用化学方法，将形象永久地固定下来，于是“达盖尔照相法”产生了。然而，人们在活动视盘的机械原理和光学幻觉的意识面前，已经不可能满足于静止的、精美的单幅照片了，而是幻想着有一天能够将它们相互联系起来，忠实地复制形象动作和自然空间的物质现实。1872年，最先将“照相法”运用于连续拍摄的，是摄影师爱德华·幕布里奇。他曾在五年的时间里，多次运用多架照相机给一匹正在奔跑的马进行连续拍摄的实验，并于1878年获得成功。这位天才的摄影师将24架照相机排成一行，当马跑过的时候，照相机的快门就被打开，马蹄腾空的瞬间姿态便被依次地拍摄下来。为此，爱德华·幕布里奇获得了“拍摄活动物体的方法及装置”的专利权。1882年，法国人马莱利用左轮手枪的“间歇原理”，研制了一种可以进行连续拍摄的“摄影枪”。此后他又发明了“软片式连续摄影机”。终于，以一架摄影机开始取代了幕布里奇用一组照相机拍摄活动物体的方法。在欧洲，这一时期，许多国家的科学家、发明家们也都研制了不同类型的摄影机。其中，美国的托马斯·爱迪生和他的机械师狄克逊为了使胶片在摄影机中以同样间隔进行移动，而发明了在胶片两边打上孔洞的牵引方法，解决了机械传动的技术问题，“活动照相”的“摄影术”得以完成。在电影中，我们可以凭借摄影机的照相本性，将生活中的光彩以及各种事物静止的和运动的形态变化，直接搬上银幕，使观众感受到银幕上所表现的犹如生活中那样真实、具体、形象。其次，声音与活动画面的结合，增强了电影反映现实的逼真性。无声电影时期，电影艺术家们逐步探索到各种电影艺术表现手法，但当时的电影毕竟只是纯视觉艺术，所谓“逼真性”也仅仅表现在黑白世界的视觉形象上，其他五颜六色如农作物的绿色、嘴唇的红色等色彩其实都是通过黑白灰在观赏者的想象中转换过来的，更不要说当时的画面还是一个无声的世界。影片中凡无法用画面表达出来的台词和说明性语言，只能借助字幕，音乐部分只能在放映现场用唱片或乐队演奏员配合画面。直到光学录音发明后，才出现了有声电影，使画面与声音完全同步，这首先在增强电影艺术的现实感，即“逼真性”方面取得了技术性的突破和进展。随着运动摄像艺术在艺术领域的进一步发展，影视艺术中除一般运用声画同步的表现手法外还出现了多种表现方式，如声画对位、主观音、画外音的运用等。影片中，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，形成了单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力，增强画面的独特魅力，将电影艺术本质的真实寓于活动的生活画面之中，给观众以身临其境的感受，使电影更具有真实感。再次，色彩的出现使电影更加逼真还原于现实。在彩色片出现以前，电影银幕只有黑和白两种颜色，虽然这丝毫没有削弱电影的艺术魅力，但是毕竟现实世界是五彩缤纷的。蓝天、白云、大树、花朵等都是有颜色的。当电影从黑白片进入到彩色片时代，意味着电影的一个新时代的到来，因为银幕影像发生质的变化，彩色影像成为银幕空间的主体，电影色彩从此成为电影语言的重要组成部分，银幕色彩最主要的就是还原自然现实的再现功能，即所谓“百分之百的天然色彩”。可以说，电影艺术在更加逼真地接近现实的过程中，色彩起到了锦上添花的作用。最后，3D数码技术的问世使电影的视听形象变得更加逼真。3D电影的问世，让观众更加感受到电影银幕的逼真性。2010年电影《阿凡达》创造了惊人的票房利润，其中最主要的卖点之一就是它的3D效果。具有3D效果版的《阿凡达》票价要比普通的放映模式高出几十甚至几百块钱。就连世界上最经典影片之一的《泰坦尼克号》，也被制作成3D版进行公映。一般来说，电影是通过摄影机的功能，把客观世界的形象如实地记录在胶片上，然后再通过放映机还原在银幕上。银幕上的形象几乎和生活中观察的形象别无二致，如同置身于现实中一样，让人有身临其境之感。因此，与其他艺术相比，电影最真实、最具有直观性。它能使人们精确地看到所有细微的东西，这是任何其他艺术迄今为止所无法企及的能力。从这个角度讲，逼真性是电影的本性特征。电影艺术的逼真性主要表现在：1.视听真实电影艺术利用现代科技手段将生活中静止或运动、存在或不存的事物和场景直观地展现在观众面前，从而给人真实感，让人们具有一种身临其境的感觉。电影艺术的这种直观真实感远远超出了其他艺术的表现范围。它不但可以逼真地揭示存在的事物或场景，还可以模拟有可能存在或不可能存在的事物或场景。特别是3D技术的出现，使电影荧幕形象变得更加逼真。2.时空真实除了直观真实，电影艺术的逼真性也体现在它能真实地再现时间与空间。时间和空间的真实问题是纪实大师巴赞的纪实美学核心，他认为：电影包括真实的时间流程和真实的现实纵深。艺术的生命在于真实，可是艺术的真实又不等于生活的真实。艺术允许虚构，允许夸张，但又必须是生活中有的，或可能有的。鲁迅曾经鞭辟入里地分析过这个问题。他说：“可以说燕山雪花大如席，不能说广州雪花大如席。”影视的时空也不能违背这一原则，因此，影视片的时空设置一定要真实。有的时候成败就在一个小道具，或是演员的一件衣服、—个场景的设置。我们在影视片上已经看到过很多诸如：侵华日军坐着“解放”牌汽车扫荡抗日根据地；蒋介石乘坐中华人民共和国制造的飞机，视察正准备打内战的“国军”；20世纪30年代上海的大亨坐着苏联50年代造的小轿车，甚至还留着大鬓角或是长头发；一副公子哥儿做派的“红军”、“八路军”战士等。这些“小小”的纰漏，不仅把时空的真实性完全破坏掉了，而且也是对观众的不尊重。3.内在真实和外在逼真的统一值得注意的是，人们常常容易把逼真性和真实性混为一谈。能够如实地反映客观世界的逼真性，是科学的概念，是电影本身所固有的天然属性，这与它记录的本性是分不开的。一块石头拍进电影就是石头而不会是其他的，而且要比手画的绘画更加地逼真。这就是电影的逼真性。而真实性则是艺术上的概念，常指艺术创作上的追求或欲达到的目的。就好像我们要求新闻是真实的一样。当然毋庸置疑，真实性又是和逼真性密切相关的。电影的逼真首先来自电影的逼真性，而不是真实的事情。尽管故事是虚构的，但体现形象的物质外壳必须有逼真的质感，在电影中才会体现为真实的影像，才会负载叙述功能和具有独立的表意功能。但电影艺术的真实性又绝不仅限于直观的真实，最重要的是内在本质的真实，即电影艺术应该将本质的真实寓于直观的真实之中，达到电影艺术本质的真实。电影艺术视听的逼真主要是形式和表象的逼真，其最重要的逼真还应该是本质的真实。也就是说，电影的表象逼真和内在真实应该做到高度的统一，才能更具真实感，更使观众信服，也更使自身的逼真性远远超过其他艺术。现代电影艺术作为一种逼真于生活形态的艺术，如何在创作中更好地对生活素材进行加工创造，而又使这种加工的痕迹被隐藏起来，是对现代电影的一个更高的要求。电影不容许虚假，这和电影逼真性的本性紧密相关。不过它容许假定性，在保证真实的基础上，容许导演的主观选择、取舍、提炼、创造以及容许运用特殊技巧和数字技术进入电影制作，所以电影能表现梦境、幻象、天堂和地狱，以及太空领域的天外来客；展示神鬼斗法，人妖相恋，魔怪拼杀等一些荒诞的故事。电影能借助影像的幻觉，把太空仙境，道行魔法，表现得光怪陆离，神乎其神，把观众带到一个不可知的陌生世界，使电影具有非凡的观赏性和吸引力，让观众把假的当作真的去欣赏，所以电影的逼真性还有它相对的一面。

二、假定性假定性”一词来源于俄语，泛指使艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形态所采取用的一切手段和审美原理，包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约定俗成的默契。事实上，假定性是一切艺术存在的基础。电影的假定性是指电影的超现实特性。电影艺术之所以能够成为艺术，自然也是现实本身与艺术再现的影像之间必然存在着一条界线。这一点甚至连纪实大师巴赞也不能不承认。巴赞曾经指出：“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃。但是，如果一种美学的本质在于创造现实的幻景，这种选择就构成美学上的基本矛盾，它既难以接受又必不可少。它是必不可少的，因为只有通过这种选择，艺术才能存在。假设今天从技术上说已经拍得出完整电影，那么，没有选择的话，我们恐怕又完全回到现实中去了。它又是难以接受的，因为选择毕竟会削弱电影旨在完整再现的这个现实。声音、色彩、立体感这些新技术的目的就是为电影增添真实感，所以，反对技术的进步是荒唐的。其实，电影艺术正是从这种矛盾中得到滋养。它充分利用了由银幕目前的局限所提供的抽象化与象征性手法。”巴赞这里所说的“基本矛盾”正是指电影逼真性与假定性的矛盾。这位极力反对蒙太奇，主张长镜头的纪实大师也不得不承认电影假定性的存在，并且认为电影艺术“正是从这种矛盾中得到滋养”的。由此看来，电影的假定性同逼真性一样，也是电影的重要美学特征之一。电影艺术的假定性主要表现在：（一）电影艺术展现的是现实的影像而不是现实本身电影和其他艺术一样，遵循着艺术共有的规律。在逼真再现现实生活的同时，也融入了创作者的主体意识，即便是纪录片也无法做到“物质现实的复原”。电影史上最早也最享有盛誉的纪录片《北方的纳努克》是记录生活在北极的爱斯基摩人与大自然作斗争的生活状况的影片。但是，这部杰出的作品也并不是纯粹意义上的“物质现实的复原”，而是大胆将现实真实同创作者意志完美结合的结果。费哈拉迪在拍之前已经进行了创造构思，作品中除了部分现场场景外，还有一部分是靠“演员”表演来完成的。实际上纪录片是不可能有闻必录的记录客观事件的，它是作者有意识的创作活动，是作者对客观世界认识的宣言……纪录片应该有高度的概括能力，不只是罗列现象，它还要综合概括，揭示矛盾，提出问题；它不只是反映现实，还要透视本质，发现、探索、研究现实生活中带有规律性的问题，并用艺术感染力去打动人心，引人思考。做到这点并非容易事，但只有这样，才能提高纪录片的美学价值。纪录片的真实，实际上是一个现实的神话，其中创作者的良心是起决定作用的。现实存在是一个具有多层面、多侧面的运动过程，任何一部片子都不可能穷尽它。因此，纪录片的所谓真实，就只能是客观性与具有主观性的创作者个性的统一，纯粹意义上的真实是不存在的。”《电影艺术词典》在阐述电影“假定性”的时候说道：“这些假定性制约着电影，使它不可能是物质现实的刻板、机械的翻版和摹拟，而使它具有记录、取舍、揭示等多方面的艺术功能。电影艺术家能够根据特定的创作意图去汲取电影素材，选择和概括生活中为每一部作品所需要的形象，挖掘出这些形象间的对应及相互关系。”（二）电影艺术的创作的各方面离不开假定性1.电影的故事结构、剧中角色、时空等都不是直接的原样呈现，而是创作者取舍、提炼、改造的结果，因此具有假定性普多夫金曾指出：“电影导演的工作是把真实事件只作为素材，从中选取一些富有特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实。”大多数电影作品是根据现实生活的逻辑创作的，它们都有现实或历史依据，但是在直接或间接反映现实的同时，并不是不假思索地直接利用，而是对情节场景、人物角色、时空等素材进行取舍、提炼、改造的结果。首先，故事结构的假定。故事结构并不是对生活的完全还原，因为现实是琐碎繁冗的，而通常电影中呈现的只是某一个或几个情节，不可能每个细节都照搬。这就需要对真人真事按照艺术的逻辑进行充实和加工。特别是那些完全虚构和想象出来的故事和场景，不仅不掩饰其假定性，还要故意突出甚至是夸大。比如科幻片、喜剧片、神话片之类的影片。其次，剧中角色的假定。演员在表演过程中，努力使自己化身为剧中角色，按照角色的特征来处理自己的一举一动，一言一行。一般理解，进入角色就是进入角色的内心进行一种情感体察，然后演绎出符合人物心理特点的形象来。其实进入角色的另一层含义还应该在动作与细节上进行某种角色的自我想象，这本身就具有了假定性。除此之外，任何一部电影中的角色，几乎都是演员、编剧、导演、摄像师、灯光师、化妆师等共同塑造的。2.摄影机的角度、拍摄速度和镜头焦距、光线和色彩等表现语言和手段都体现出创作者对现实的修饰。运用这些语言和手段本身就说明了电影艺术的假定性麦茨曾经指出：“电影语言这一提法本身已经涉及电影符号学问题，对于这一术语，本应详加阐述，而且，严格来说，只有对于在传达影片信息时起作用的符号学机制进行深入研究之后，才能利用这一术语。但是，为了方便起见，我们不得不在这里保留这一术语，因为它在电影理论家和美学家的专门语言中已经逐渐通用。”电影语言的假定性，是因为电影语言本身是一种艺术符号和艺术语言。电影银幕和观众之间不存在双向互动关系，因此，它是一种表意系统。（三）电影的假定性也是由观众决定的观众在观赏作品时其自身的个人经验和修养对作品意义的产生起着至关重要的作用，看起来是一部很具体的作品，实际上多少是一种图示化的东西，只有在观赏者的心目中才真正具体起来，作品经过观众对其空间点进行填充和想象，才能得以真正地完成。在电影的鉴赏过程中，观众暂时脱离现实进入到艺术世界，看到现实中所没有的存在，得到现实中得不到的对象，观众的这种内心需求和期待视野，使电影具有了假定性。电影艺术的假定性和逼真性具有辩证统一的关系，二者相反相成，辩证统一。三、逼真性与假定性的辩证关系从根本上讲，影视艺术的逼真性与假定性是具有辩证关系的美学特性。逼真性虽然是电影和电视的本性，但它却并不是电影艺术和电视艺术的目的。影视艺术的真实不仅仅在于画面的逼真，而且要求寓本质真实于直观真实之中，这就是说，作为艺术来讲，影视艺术的逼真性离不开假定性。与此同时，影视艺术的假定性也离不开逼真性，电影、电视的假定性只能建立在逼真性的基础上。

第四节

群众性与商业性和其他艺术相比，电影有着广泛的群众性。它是一种大众艺术。与此同时，它也便具有了很强的商业性。电影对于投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式不同而已。当然，对于投入的资金成本，他们的眼睛所盯住的唯一东西就是票房。在当今的世界电影格局中，美国好莱坞和法国巴黎无疑是商业电影和艺术电影的两极，由于法国具有深厚的艺术底蕴和为数不少的艺术电影观众使得其电影市场仍然具有一定的竞争力，但是很显然，好莱坞大片对于一般观众而言，其影响力远远大于法国艺术电影，当然，这不是优质的产品的成功，而是强势的营销取得的成功。电影的群众性决定了电影的商业利润，但同时也不能因为过度追求商业利润而拍一些低级趣味的“烂片”，这样，观众的审美不仅止步不前，时间久了，还有可能被拉到一个更低的水平。

一、群众性如果不考虑电影观众的欣赏趣味和文化需要，只是片面地去强调或是追求电影艺术风格的多变；漠视故事情节，不注重刻画人物性格，只是表现个人的心理，宣泄个人的情绪；也不揭露生活中的矛盾，单纯反映一般生活中个别人的心理状态，那么电影势必将失去大批的观众，最后成为无人问津的报废品，不符合电影的特性。电影艺术是群众性的艺术。电影艺术的群众性主要表现在：1.影像符号作为“短路符号”，其“能指”（形象）与“所指”（概念）之间却几乎是合一的关系一本书的影像的所指就是现实中存在过的一本书。对于文字符号的认识，需要经过学习的过程，才能领会其所指的概念。不同文化层次的人识字水平不一，而隶属不同文化的人对于彼此的文字符号更是望洋兴叹。所以，文字符号总是相对于一部分人有意义。但是影像符号却具有普遍性，它能够跨越不同文化层次与不同文化背景的鸿沟而为所有的人所接受。但凡具备视觉能力和初步视觉经验的人，都能够不同程度地阅读影像符号。从这个意义上讲，影像符号是一种“人文化”语汇，它具有世界性意义。我们甚至可以说，人类社会中的人化动物亦可“看读”影像符号，曾经有过狗看电视被吓死的报道。2.电影的构成是用活动着的画面和各种音响表达、表现世界各国的人和环境之间的关系以及由此形成的风俗习惯、生活方式、文化水平电影是一门直观的视听艺术，它的语言是蒙太奇，是用活动着的画面和各种音响来表达思想内容的。它因此通俗易懂、明白晓畅。只要人们能够听得着看得见，即使文盲也能看懂，拥有最广大的观众。不同文化层次和不同文化背景的人都能理解和接受影像符号，而不像文学作品的读者要有一些文字积累，也不像绘画的鉴赏者要有一定的鉴赏知识或者鉴赏能力，等等。由于同样的理由，它还拥有“超出”国界的能力，是一种世界性的艺术。在这一点上，它的观众性也是其他艺术所不能比拟的。多年来，电影工作者创造了一种能为全球理解的语言，那就是用电影的画面与声音的蒙太奇表现的一种简化语言。这是电影艺术最特殊的一点，比如画面上表现一个孩子在换鞋，镜头推近他的一双脚，接下去是一双大人的脚已经穿好鞋，正站起来，镜头拉开，一个成年人迈步走开。我们就知道这是表现那个孩子长大成人了；导演可以让一个场面淡出成为一片黑暗，然后再接上表现下一段落的画面，大家便知道这是表现时间的消逝。由于电影的普及，差不多地球上每个角落的人都能明白基本的电影语言，并感受到一些共同的视觉效果。当某个国家的电影传播到别的国家时，尽管对电影的对白的理解可能会出现困难，但作为电影的实质的电影语言，却是国际性的，是可以到处通行无阻的。因此，电影拥有广大的观众，是现在最热门和先锋的艺术形式，它能够以高投资换回巨大的票房收入。所以，电影作为一种大众文化的传播形态正在深刻地影响着人们的生活。3.电影观众既是艺术欣赏者又是商品消费者成本巨大的电影再生产是无法依赖个人或集团承担的，而只能依赖于社会，也就是广大的人民群众。因此，电影只能以各种方式求得尽可能多的群众的认同方能生存、发展。任何想把电影囚于“沙龙”和“象牙塔”内的想法和行动都是难以成功的。电影只能偶尔充当“沙龙”及“象牙塔”中的匆匆过客，它生存的土壤仍在群众之中。近一个世纪的电影发展的历史，也就是电影工作者在不同的社会环境中以与之相适应的方法寻求社会容纳、群众认同的历史。

为寻求社会容纳、群众认同，电影必然要实现与人民群众、与社会进步的结合。电影问世之初，是以新奇的技术吸引群众，满足群众的娱乐需要。然而，只具备纯娱乐功能的电影“杂耍”、“游戏”时期很快就结束了，电影开始对现实生活进行能动地反映，逐渐具备教育、认识、审美诸多功能并努力将其寓于娱乐功能之中。无声片时期崛起的天才大师C·卓别林的电影创作，就是这方面的杰出代表。在近百年的发展历史中，电影虽不同程度地出现过扭曲、变异的不健康成长状况，然而它终究要回到与人民、时代以及社会进步相结合的道路上来，这是电影发展的主流。不论是美国的好莱坞电影、苏联的社会主义现实主义电影、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮电影，或是正在蓬勃兴起的第三世界电影，都是在这一主流前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，电影几乎与20世纪人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。电影既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。虽然，随着电子工业的兴起而诞生的电视曾一度危及电影的生存及发展，然而，现在它们已经日趋融合，走上了相互补充、相辅相成的发展道路。这是因为，电影已在百年来与人民、时代以及社会进步的结合中，产生了自身生存、发展的活力。当然，随着科学技术的不断发展，电影还将面临着更新、更多的竞争和挑战，电影仍需在寻求社会容纳、群众认同中汲取生命的活水。

二、商业性电影从诞生的那一天起，就具有了商业性的“基因”，并且一直伴随它至今。电影能赚钱，能有好的票房，票房意味着价值和竞争力，投入大，产出高，才有进一步做电影的本钱。所以好的电影离不开商业化的运作。因此，说电影要有内涵，这是前提，然后恰如其分的商业化，才能使电影更有竞争力。电影艺术的商业性主要表现在：首先，我们要欣赏电影依然需要去电影院买门票。虽然也有所谓的“免费电影”、“公益电影”的存在，但是它们并非电影的主流运行方式。其次，电影先天对于物质的高度依赖成就了它的商业性。一切物质条件的需求，就使得电影从它诞生的那一天起就是一门“昂贵”的艺术，也就决定了从事电影活动的人必须具有一定的经济实力，而这种经济实力的获得在一种“社会化生产”的环境中只有依靠商业运营才有可能。再次，电影的宣传也是非常耗资的事情，没有资金，就没有办法在电影上映之前“狂轰滥炸”，可能就造不出来一定的“势”，就可能失去一部分市场，观众对此就没有非常强烈的观影欲望，当然票房自然就会下降。影视产业必须顾及消费市场与经济效益，制片人负责制必然取代导演责任制。影视产业追求名利双收也就是协调艺术性与商业性的关系。

三、群众性与商业性的辩证关系电影艺术是大众艺术，因此，在照顾最广大人们的欣赏水平的同时，也应该尽可能地提高电影的艺术性，而不能光顾追求所谓的商业利益而一味地迎合大众口味而降低了审美和道德的标准。如果电影不仅能获得好的票房，而且又能满足观众变幻无常的爱好，又或者达到更高一层次：引领时尚，引领观众的爱好，提高观赏者的知识水平和文化修养。两者兼顾，相互促进，电影艺术将向着一个更高的台阶发展。第二章

电影画面和镜头

镜头、视点、构图、调度、光与色这些可称为电影的视觉语言，而声音，包括人声、音乐、音响等是电影的听觉语言，电影艺术是一门视听艺术，因此，电影语言包括视觉语言、听觉语言和剪辑技术。在电影语言的形态方面，可以分为封闭性和开放性两种电影语言形态。封闭性电影语言形态认为银幕上所展示的是一个独立存在的电影世界，认为摄影机取景器的对面是画框，试图将一切信息全部组织在画框之内。而从第二次世界大战后意大利新现实主义电影开始的开放性电影语言形态却恰恰相反，开放性电影语言形态将银幕比作面向生活的一扇窗，你走到窗前看到窗外的生活。这就是说，摄影机取景器的对面是现实。这两种电影语言形态的不同体现在以下几个方面。一、封闭性电影语言形态

1.封闭性结构影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折，或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，讲求的是起承转合。它是按照戏剧规律，即由呈示─发展─高潮─结局所组成的四段体情节结构。这种电影结构就是封闭性的，如电影《雷雨》、《魂断蓝桥》、《乱世佳人》等。2.封闭性构图封闭性构图源于绘画，一幅成功的画要有完整性，均衡性。封闭性构图对主体的处理习惯于把主体处理在几何中心或趣味中心，形成一种完整感。而且所表现的内容只限于画面之内。“封闭式”构图的特点是把框架当成一个独立的封闭空间，注重框架内部布局的均衡、完整、严谨、统一。画面从内容到形式都由于框架的存在而与外部空间脱离，成为一个和四边有内在联系的封闭空间，如电影《鸦片战争》。3.封闭性用光“三点法用光”，它像舞台的灯光一样，不讲究光源。为了塑造具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是说，每个人物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就像是舞台有时使用聚光灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两个人物，每个人都在自己的光束内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种用光法，甚至可以在《猎鹿人》这样较晚的影片中看到。4.封闭性方向好莱坞电影讲究静态绘画构图的黄金分割律，它是一个以画框为准的向心构图，它不暗示画框外还有空间。绘画的印象派早就把它否定了，可是好莱坞又重新把它从“垃圾堆”里捡了出来。因为这符合封闭的空间观念。可以通过线条或者黄金分割率把人们聚合在画面某一兴趣点上。封闭性运动──左边进来，右边出去，再从左边进来，就好像是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没有缝隙了。如果是右侧出画后，在下一个镜头里人物必然从左侧入画。这样就给观众造成一种连续的假象。封闭性化妆──这种化妆有点像我国的戏剧一样，在人物的脸上画上浓厚的妆，让人觉得演员就像戴了一个面具一样。这样一来他就可以掩盖着自己脸上的某些缺陷或者特征，甚至是年龄和性别，而饰演符合剧情的角色，例如，在电影《罗密欧与朱丽叶》中，导演用三十多岁的演员来演绎十多岁人的爱情故事。5.封闭性台词这种电影台词是自我完整的，甚至对于推动电影的剧情来说是必不可少的。它依据电影剧情的发展而发展。每一小段都可能有着自己单独的叙述表意功能。6.封闭性剪辑这种剪辑技巧如同一种固定的剪辑模式。只要按照一定的剪辑套路来完成镜头的组接便可。例如，在交代两个人对话的场景时便就可以遵循运用这样的镜头组接套路──中景—双人镜头—特写—反拍—特写—反拍—再交代的循环，这是一个自我满足的封闭的电影世界。二、开放性电影语言形态

1.开放性结构不再讲求一个完整的故事，也不再总是要把来龙去脉交代清楚，不再按照戏剧规律，即由呈示─发展─高潮─结局所组成的四段来组织电影，而是去发掘电影丰富多样的结构形式，如生活流、意识流等来激发观众的思考。如电影《广岛之恋》就采用了时空转换交错的结构，影片表现的是法国女演员和日本建筑师的短暂恋爱，但在其中不断闪回的穿插，交代女演员在第二次世界大战中与德国士兵的不幸初恋，造成了整体上的对比效果，这种对比不仅在镜头与镜头之间，而且表现在剧作的部分与部分之间，于是原作为镜头组接的蒙太奇就上升为剧作的结构手段了。再比如电影《黄土地》、《木樨树》、《小街》、《现代启示录》等。2.开放性构图开放性构图，不再把画面框架看成与外界没有联系的界线。画面构图注重与画外空间的联系。造成一个除了实空间（可视画面）以外，还存在的一个虚空间，不可视的，但由观众想象而存在的画外空间。开放性构图的特点是：第一，画面主体不一定放在画中心，以强调主体与画外空间的联系；第二，画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；第三，故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中；第四，借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立，不以画框为准。3.开放性用光这种用光技巧来自印象派绘画，他们非常注重对于自然光的运用，因此画面中的人物享有共同光源，而不像封闭性用光那样用一套主光、辅光、和逆光把每个人物隔离起来。4.开放性方向这种画面的构图是向画外辐射的，而不是把人的兴趣点集中或者引导到一个具体的点上或者事物上。因此，它会把观众的视线发散开来，让观众的视线在画面上游弋，去找寻自己想要找寻的东西，如电影《黄土地》的结尾部分。5.开放性运动这种电影的出入画框带有随意性，而不是严格遵守有出画就有入画的原则。例如，如果是右出画后，在下一个镜头里人物没有立即入画，或者没有入画的动作早就在画面内了。这就意味着，他不是从上一个镜头直接进来的，他可能还走过一段空间，只不过没有表现给观众看罢了，如戈达尔的《筋疲力尽》中汽车从左一下切至右。6.开放性化妆这种化妆技巧不同于浓厚的面具式的化妆，它是一种生活化的美容式化妆。它注重生活本身的真实感，但是同时又对于一些缺点给予美化，使剧中演员达到美的感觉。例如，为了达到一定的画面拍摄效果，在不违背现实的情况下，可能对一个老年男人进行适当的化妆。7.开放性台词由于生活的片段是不连续的，所以这种台词更注重一种生活的感觉，因此便变得不完整。电影中的人物自己单独一段台词并不能拥有一个单独的完整的叙事和表意功能，有时候仅仅是一种不经意间的内心感慨，甚至是自我陶醉的不完全表达。这种开放性的台词在一些表现型较强的电影片段内经常出现，如费里尼的《八部半》；王家卫的《重庆森林》等。8.开放性剪辑在日常生活中，我们的注意力总是由于对外界事物进行观察与了解的内心要求和客观事物对我们的吸引而不断转换着方向和距离。这种注意力方向和距离的转换，幅度大小不同，有时只需转动眼珠，有时则需扭过去，或俯首、仰首，或全身转动，甚至要移动自己身体的位置，走近或走远。于是遵照这类人生活的逻辑和心理逻辑而发展出来的一种剪辑模式就是开放性的剪辑。它没有固定的模式，对待同一个场景，依照剧情的发展情绪而进行相应的剪辑。例如，表现紧张的时候，就会用短而快的镜头来处理，而表现平静舒缓的时候就会用长而景别很大的镜头来剪辑处理。上述对电影语言的分析是建立在将各个语言元素独立分开的基础之上的，本书将电影语言先做了大方向的归类，本章节主要是倾向于电影的视觉语言，第三章倾向于听觉语言，而第四章再专门讲述蒙太奇和长镜头部分。第一节

电影画面

电影的诞生克服了它之前出现的其他艺术在表达方式中视觉与听觉、时间与空间、表现与再现的相互间彼此隔离的美学矛盾。电影可以更加直接、全面地表现生活，更准确地传达艺术家对世界、对生活、对人性的看法。电影艺术先驱之一，美国电影大师格里菲斯曾经说，他首先要达到的目的是让观众看到，而由光与影的色块构成的画面显然能够实现格里菲斯的艺术理想。一、电影画面电影画面是指不间断的通过胶片底片感光记录下现实生活的影像，然后经过洗印、拷贝之后反映在银幕形象上的光、影、色的形象，它能表达一定涵义。电影画面的基本分割用格来表示，单位通常用fps（FramesperSecond）。电影的标准播放速度为24格/s。二、电影画面的造型元素电影的艺术形象是通过电影造型构成要素表现出来的。现代电影中造型元素对电影越来越起着举足轻重的作用。一部好的影片的诞生，除了有一个好的剧本和构思之外，更加离不开电影造型中各元素对电影主体烘托以及它们在电影中的合理运用、创新及其之间的互补。电影这种以视觉形象作为主要传达内容的艺术形式，其画面是电影艺术作品中最基本的组成单位。电影画面与绘画、摄影一样，具有造型性。造型一般通过摄影造型、艺术造型、演员造型来完成。电影画面的造型元素主要包括构图、光线和色彩。（一）构图1.电影中的构图构图（composition）的名称，来源于西方的美术，其中有一门课程在西方绘画中叫做构图学。绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。构图是一个造型艺术术语，指作品中艺术形象的结构配置方法。它是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。构图在摄影作画方面，多用于与画面组成相同的意思。为表现一定的内容和美感效果，把要表现的对象及各种造型因素有机地组织在摄影画面中。简单来说，就是对画面中物象进行选择、排列、组合等造型处理，亦称画面布局或画面结构。概括地说，所谓构图，也就是艺术家利用视觉要素在画面上按着空间把它们组织起来，是在形式美方面诉诸视觉的点、线、形态；是用光、明暗、色彩的配合。从实际而言，一幅成功的摄影艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，主题突出，赏心悦目。反之，则会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整部作品不知所云。电影构图是结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置把它们有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。一般来说，电影画面构图分为主体、陪体和环境三部分。主体指画面的主要表现对象，可以是人，也可以是物，它处于中心的地位。陪体是指与主体构成一定的关系，作为主体的陪衬而出现的人或物。环境是围绕着主体与陪体的环境，包括前景与后景两个部分。这三个部分的组合构成特定的图形。2.电影构图的样式和作用处理好一部影片的构图元素，起码应该考虑到三点，或称三原则，即美学原则、主题服务原则和变化原则。其中，美学原则、主题服务原则是就单个画面而言，而变化原则是针对整部影片的构图而言的。由于影片的题材、风格样式不同，所运用的构图处理手法也不同，因而造成多样的构图方式。主要可以按以下几种标准划分：（1）根据影片风格、创作需求或是特殊寓意，将拍摄主体对象设置在画面特定的位置上，以此进行构图处理时，可以分为中央、上方、下方以及边缘等位置。①中央：画面正中间的位置通常能够吸引观众的注意力，表现被拍摄对象的高大、权威和支配地位。另外，当画面中出现多个对象时，处于中间位置的一般都是最为重要或占主导地位的。②上方：被拍摄主体对象处在画面的顶部位置，这样的设计，是为了产生居高临下的压倒式气势，给观者带来视觉上的压迫感或崇高感。③下方：处在画面下方的对象，给人一种被压迫、处于下风的感觉。④边缘：被拍摄主体处于画面的边缘位置，常常表现出弱小、怯懦以及无力等特征，给观众带来一种受到排挤的感觉。（2）根据被摄对象与摄影机之间的动、静变化及取景所产生的构图形式及画面结构，有静态构图与动态构图之分。①静态构图：就是用固定摄像的方法，包括机位固定、镜头光轴固定以及镜头焦距固定等来表现相对静止的对象和运动对象暂处的静止状态，与绘画和照片构图有共同之处。不同之处在于电影可以表现其时间过程，但不像照片那样可以表现动势。静态构图是观者的视点、视线处于固定的情况下，看清对象的一种心理体现。静态构图显得平静、稳定，构图组合不发生变化，如影片《黄土地》的开头对广阔的黄土地的展示，以及结尾处对老汉们的画面构图。②动态构图：影视画面中的表现对象和画面结构不断发生变化的构图形式称为动态构图。这是区别于图片摄影构图的一种重要构图形式，也是影视构图最常用的构图形式。在以下三种情况下拍摄均可得到动态构图：A.摄像机不动（不摇、不移、不推、不拉）只是被摄对象在动；B.摄像机动，被摄对象静止；C.摄像机和被摄对象同时在动。动态构图产生运动的印象。（3）根据拍摄的手法不同，有纪实风格构图、表现风格构图和经典风格构图之分。①纪实风格构图：顾名思义，强调的是影像要忠实于现实，反对刻意追求和营造画面的形式美感，画面随意、松散，无规律可循。②表现风格构图：强调影像的造型能力和表现内心感受的能力，反对机械地复制世界的影像，刻意追求形式美

感，与人们的日常视觉经验差别很大。③经典风格构图：它介乎前两种风格之间，汲取二者的优势，避免二者的缺陷，力图将真实感和造型性完美结合，使观众觉得画面完全真实，同时又很精美。（4）根据呈现信息多少的程度，可以分为开放式构图和封闭式构图。①开放式构图：创作者所想要展现的画面或镜头的主体思想内容，往往存在于画面或镜头之外。并不是把观众的视觉感受仅仅局限在可视的“具象画面”之内，而是引导观众突破画框的限制，产生在画面之外的空间联想，达到扩展固定画框的空间，突破画框局限的目的，从而增加了画面或镜头的容量。开放式构图的特点主要有以下几点：画面主体不一定放在画的中心位置，以强调主体与画外空间的联系；画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系；故意破坏构图的均衡和谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中；借助于声音构成画外空间，而且往往是声画分立（蒙太奇中详细介绍）。②封闭式构图形式的画面是相对独立、相对封闭的，画框是画内空间与画外空间的严格界限，所讲述的事件以及所要表达的思想完全体现在画面或镜头中。封闭式构图的特点主要有以下几种：封闭式构图通过画框内的视觉形象展现事物封闭式构图的画内空间即是画面的全部表意空间，将画面反映的元素通过直观的视觉形象全部呈现给欣赏者；封闭式构图的画内空间相对独立；封闭式构图的画内空间是平衡的。开放式构图与封闭式构图的区别：①主体方面：开放式构图不一定把主体放在几何中心或趣味中心的位置，封闭式构图习惯于把主体放在几何中心或趣味中心。②画面方面：开放式构图画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及和画外空间的有机联系，封闭式构图则一般讲究画面完整性。比如拍人和物的特写镜头，虽然是表现人和物的局部也注意画面结构的完整性。③构图方面：开放式构图故意破坏构图的均衡、不谐调，使画面经常处于不均衡到均衡，不谐调到谐调的多样变化之中，封闭式构图十分讲究构图均衡。（5）根据画面的平衡度，