中国美术赏析(社会生活画)

——绘画社会生活画秦汉魏晋南北朝唐五代宋社会生活画——秦汉人物御龙帛画一般指人物御龙图《人物御龙图》是战国中晚期佚名创作的绢本水墨淡设色画作，1973年出土于长沙子弹库楚墓一号墓穴，出土时平放在椁盖板与棺材之间，现收藏于湖南省博物馆。《人物御龙图》描绘墓主人乘龙升天的情景。此幅非衣帛画上端有竹轴，轴上有丝绳，为一幅可以垂直悬挂的幡，应是战国时期楚国墓葬中用于引魂升天的铭旌，属于非衣性质的战国晚期帛画。人物御龙帛画画中人物形象写实，比例准确，线条转曲流畅，兼用淡彩渲染，以突出其神采风貌。那些向后飘拂的冠带和华盖上绦带的刻画，更使整个画面具有飞动之感。《人物御龙图》画面布局精当，以墓主人形象为中心安排空间，龙、风、鱼以及舆盖，造型比例准确，人物衣纹线也非常精细慨括，并准确地刻画山了衣服丝绸质地的质感。人物造型极为生动传神，作侧面微低脸颊沉思状，微笑欲语，将墓主人低头思考如有所悟的潇洒专注神情刻画出来。此画用笔细劲，线条流畅，富于曲折、刚柔、粗细变化，色彩的运用也更加纯熟。在绘画风格特色上仍然具有楚地早期绘画特有的谲怪瑰丽的精神格调。表现手法基本上运用白描手法进行绘制，注重用线的细劲到位，注意对物象质感的把握和概括。虽然线条略显稚拙，但不乏秀美流丽、细劲畅达的风韵。画幅有些地方则使用平涂于法，人物略施彩色，更见线条的表现力度。而画面有些部分运用了金白粉彩，亦足此件非衣帛画的独特之处，也是迄今所发现用此画法的最早的绘画作品。稷神崇拜图在今江苏省连云港将军崖南口，有一弧形巨石，其刻有星相图和植物身人面形。前者当与天体崇拜有关，后者疑为谷物神崇拜的记录。这组植物身人面形共十画，阴线刻成，刻痕断面为V形，深约翰逊厘米，宽度在2——3厘米之间，线条粗深圆滑，全无金属加工痕迹，估计是用石器磨刻成的。十个人面形大小不一不等，最大的一面高90厘米、宽110主，最小的公高18厘米、宽16厘米。最大的人面形作老妪模样，双目眯成鱼形，额头刻菱形双圈纹饰带，额头两边各有一缕发辫装饰，脸颊口鼻部位刻以交叉网状线条，颇似黥面。人面与植物相连，说明与植物崇拜有关，就象人面兽身与动物崇拜有关一样。人面表示神灵，植物和动物则是崇拜祈求的主体。人面兽身形象在西安半坡仰韶文化遗址彩陶盆上出现，植物纹形象在浙江余姚河姆渡原始遗址的陶钵上，以及在兰州出土的原始陶瓶上均有发现，而且形状与连云港近似，大概都与原始人祈求谷物丰收有关。考古发掘实物证明，北方原始民族最早种植的农作物是稷（又称谷子或小米），在山东北辛、西安半坡原始遗址中都曾发现过谷粒的化石。稷在谷物中的地位最高，被尊为“五谷之长”。社会生活画——魏晋南北朝已发现的典型的南朝帝王陵墓壁画，其历史价值超过传为顾恺之所作的《女史箴图》卷等诸摹本。南京与丹阳出土的《竹林七贤与荣启期》砖画，其构图、人物形象、风格基本相同，仅某些细部与题字略有差异，艺术水平以南京出土的为最高。据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》记载,南齐宫廷中就有“七贤”的壁画,陵墓中的竹林七贤壁画，正是宫廷竹林七贤壁画的再现。以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸，是魏末西晋清谈玄学的代表人物,时称竹林七贤,对当时及东晋南朝影响极大。荣启期虽是春秋时代的人，但其思想与竹林七贤有共通之处，故与竹林七贤画在一起。壁画不仅表现了竹林七贤的共同特点，也塑造了各人不同的个性。如嵇康的手挥五弦，目送飞鸿；阮籍的口作啸状；王戎的如意舞；刘伶的醉酒；向秀的沉思；阮咸的弹阮咸（乐器）等，都能表达各人不同的爱好和典型的神情。出行仪仗、羽人、四神的题材，是汉墓壁画的继承，羽人导引的画面，表现了当时人企求“升仙”的思想，画狮子有辟邪的含义，加上飞仙和多种的莲花纹饰，又与当时佛教的流行有密切联系．砖画羌女送行图处在纷争不息、动荡不安的社会之中的士人阶层，由于对现实世界普遍感到绝望，不得不寻求各种精神寄托，其中有一部分人喜欢沉湎于艺术的创作、鉴赏和品评等活动。南朝陵墓砖画现已发现的有5处，均在江苏南京、丹阳一带。在南京西善桥附近齐、宋后期的大墓、丹阳建山齐废帝陵、丹阳胡桥齐景帝陵墓内均出土有《竹林七贤与荣启期》砖画，其人物形象、构图、风格基本相同，只是人物排列顺序和某些细节与题字略有差异，其中，西善桥出土的砖画在所有这些砖画中是艺术水平最高的。《竹林七贤与荣启期砖画》是上起三国曹魏，中历西晋、东晋、十六国，下迄南北朝至隋统一，这一时期多战乱，国土长期分裂，朝代频繁更迭，士族地主的统治极端腐朽，阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐。但另一方面，儒家名教失去它原有的维系人心的力量，外来的佛教在中国获得广泛传播和狂热信仰。竹林七贤与荣启期《竹林七贤与荣启期》模印砖画由200多块古墓砖组成，分为两幅，嵇康、阮籍、山涛、王戎4人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4人占一幅。人物之间以银杏、槐树、青松、垂柳、阔叶竹相隔。8人均席地而坐，但各呈现出一种最能体现个性的姿态，士族知识分子自由清高的理想人格在这块画像砖上得到了充分地表现。我们来结合“竹林七贤”和荣启期的个性特征来看砖画中的人物。嵇康为“七贤”之首，是一个豁达而有文采的人物。据文献记载，嵇康“博综伎艺，于丝竹特妙”，且常“弹琴咏诗，自足于怀”。砖画中的嵇康正在抚琴，微微扬头举眉，有“手挥五弦，目送归鸿”的神情，给人一种旁若无人之感。阮籍是一个不拘小节的人，喜好饮酒，且“嗜酒能啸”，就像我们今天所说的把手指放在嘴里吹口哨一样。在“七贤”中，有“嵇琴阮啸”之说。这块砖画中的阮籍侧身用口作长啸之状，很显然一幅嗫嚅忘形的样子。荣期三乐2]《列子·天瑞》记载，孔子游泰山时，在路上遇见荣启期，衣不蔽体，但边弹琴边唱歌，一副怡然自得的模样。孔子问他：“先生所以乐，何也？”荣启期回答：“吾乐甚多：天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵；吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月、不免襁褓者，吾既己行年九十矣，是三乐也。”孔子连连点头称是。又不无惋惜地说：“以先生高才，倘逢盛世，定可腾达，如今空怀瑾瑜，不得施展，仍然不免遗憾。”谁知荣启期却不以为然地说：“古往今来，读书人多如过江之鲫，而能飞黄腾达者才有几人？贫穷是读书人的常态，而死亡则是所有人的归宿，我既能处于读书人的常态，又可以安心等待人最终的归宿，还有什么可遗憾的呢？”孔子听了说：“善乎！能自宽者也。”这就是“知足者常乐”的典故。知足常乐成为人们处世哲学的一种态度。

荣启期像

[《女史箴图》是顾恺之根据张华的《女史篇》画的一卷插图性画卷。此图原为清内府所藏，公元1900年庚子之役，八国联军入北京，为英军所掠。现藏于英国伦敦不列颠博物馆。全卷长348.2cm，高24.8cm，绢本设色，内容共分9段。现存《女史箴图》第一段是画汉元帝率宫人幸虎圈看斗兽，后宫佳丽美人在座。有一黑熊突然跃出围栏，直逼汉元帝，冯婕妤挺身护主的故事。画卷中的冯婕妤长带宽衣，虽聘婷苗条，但面对跑过来的黑熊豪无惧色，临危不惧的精神表现的很突出。而那两个武士虽手执武器，一个在张口大声呵喊，一个用力刺向黑熊，但面露惊惶之色，与冯婕妤的昂首挺立形成鲜明的对照，更突出地表现了冯婕妤的勇敢与其它宫女、惊慌失措的神态。顾恺之在这一段中，充分生动形象地表现了人物的不同形象和性格。第二段是画班婕妤辞谢与汉成帝同辇的故事。画卷中画了八个宫人抬着车辇，汉成帝坐在辇中回首看着后面步行的班婕妤，似乎怪她不肯同乘。同时又倾听班婕妤的慷慨陈词。辇后班婕妤侧身站立，面容庄重美丽。辇中还坐一妇人（可能是皇后）面朝一边不敢正视班婕妤的表情和辇后另一殡妃两眼望着辇中似做思想斗争的神态，同班婕妤形成鲜明对比，衬托出班婕好的高风亮节。第三段画的是一座崇山峻岭，表现“崇犹尘积”。在山峡中有一匹刚露出头颈的马。山坡上有一只老虎蹲坐回首凝视。山下有两只兔子在奔跑。山旁有两只鸟，一只飞翔空中，一只立在山石上回首而望。山顶两旁画有彩云衬托的日和月同时出现，太阳里边有乌鸦，月亮里边有玉兔。是用象征手法表现《女史箴》文中的“旧中则员，月满则微”的道理。山下有一个人跪右腿，弓左腿，搭箭弯弓欲射，表现了“替若骇机”。从画面的布局来看，人物画中，间杂以山水、飞禽走兽，使画卷的内容显得生动活泼，没有单调的感觉。第四段画的是两个妇女对镜梳妆。用来表现“人咸知修其容，而莫知饰其性。”其中一个妇女正对镜自理，镜中映出整个面容，画家巧妙地展现出那种顾影自怜的神态。另一妇女照镜，身后有一女子在为其梳头，梳头的少女表现的尤为秀丽。旁边放有镜台仓具。三个人的姿态各不相同，却都让人感觉到幽雅文静，姿态端庄。画面显示了魏晋女性浓郁的生活气息。第五段画一张悬挂有帷慢的床，床前有几。一妇女侧坐床内，一只胳膊搭在窗权上，面容严肃。一个男子坐床边，鞋尚未穿好，回头看着妇女。这是意在说明“出其言善，千里应之”，如果其言不善，尽管是夫妻，也要造成“同袁以疑”。第六段画的是夫妻二人并肩端坐，对面一妇女怀抱孩子，孩子手中正在玩一个圆球，另有一个孩子在地上爬着回头观望。旁边的一个妇女正在给面前的小孩疏小辫，孩子不太高兴，挣扎不肯疏，似乎是着急和其它孩子玩耍。画卷的上边有一中年人端坐读书，两旁有两个少女也一同观看，像是在讲解书的内容。全段描写人物众多，但表情各异，丰富多彩。这正是“鉴于小星，戒彼饮遂。比心盘斯，则繁尔类”的形象体现。第七段画一男一女，男子在前，女子紧随其后，见男子回身做摆手相拒之状，便停了下来，作出一种扣心自问的姿态。这段是用来表示“欢不可以读，宠不可以专”。第八段画一个妇女端坐，微微低下头来，似乎在沉思着什么。女人面部表情祥和，充分表现了“翼翼矜矜，福所以兴。靖恭自思，荣显所期”的箴文内容。第九段表现了三个女子的形象。独自站立的女子是女史官，右手执笔，左手托着一本书（大概是记载着王后殡妃礼仪的典籍），正在批注着什么内容。对面有两位女子，一女子回首与另一女子形成对视，似乎还交谈着什么。也许正在谈论女史宣读的篇言。这正是“女史箴篇，敢告庶姬。”社会生活画——唐“练”是指古代的一种白绢，经过热煮和熨烫后会变得更加柔软洁白，这幅长卷正是分组描绘了贵族妇女从事捣练、织补、熨烫等一系列劳作的情形。众多人物之间的关系自然而合理，两端的女子为了把绢拉直，身体微微着力后倾，中心的女子则手持熨斗，轻抚丝绢，还有一个淘气的小女孩，因为自己的个子不够高，干脆钻到绢的下面向上翻看，尽显出顽皮可爱的稚气。《捣练图》工笔重彩，亦系宋徽宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。《捣练图》描绘了从捣练到熨练各种活动中的妇女们的情态，刻画了不同人物的仪容与性格。画面分为三级人物：第一组四个妇女用木杵捣练；第二组两个人，一个坐在地毯上理线，另一个坐着缝纫；第三组是几个妇女把练抻直，用熨斗烫平。整个画面的构图安排得十分巧妙，三组人或坐或立，有高有低，错落有致。各组人物之间彼此呼应，联系紧密又自然和谐。捣练一组中，一人回身挽袖与理线一组相应，后两组人物之间又穿插一蹲着扇火转首的女孩，使三组人物气脉相连。作者善于捕捉劳动中的微小细节，进行深入刻画，生动地传达了生活的情趣，表现出人物不同的心理和性格特点。坐在火盆旁的女孩一边挥扇，一边回头欲语的情态，反映出她对扇火这种单调、重复动作的厌倦，渴求新的刺激分散注意力的心理，揭示了女孩活泼好动的性格。熨平一组中，画一个稚气的小女孩，在练下穿梭来去，活跃了劳动过程中的板滞气氛，使整个画面收到张弛有度，富于节奏变化的艺术效果。

执绢的妇女身躯稍向后仰，似在微微着力；熨练妇女认真专注的表情，端丽的仪容，恰如其分地表现了温厚从容的心情。在绢下好奇地窥视的女孩，以及畏热而回首的煽火女童，都生动引人。画家表现妇女捣练活动，不只是描绘捣练、络线、织修、熨烫等的活动过程，他既重视人物形象的塑造，而又注意刻画某些富有情趣的细节，使得所反映的内容，更具有生活气息。社会生活画——五代关于《韩熙载夜宴图》的绘制，历史上有两种缘由记载，一是说因

为韩熙载出自豪门，才能超群，入南唐后宫至中书侍郎。眼看南唐政治江河日下，自己却无力挽回，因而“耻为之相，故以声色晦之”。后主李煜很想重用韩熙载，却闻其“放意杯酒间，竭其材，致娱乐殆百数以自污，”于是命顾闳中夜间遣至韩熙载府第，偷看韩熙载行乐的每一个场面，想借以图画劝告韩熙载停止夜夜歌舞升平的放荡生活。另一种说法是说，因为韩熙载是一位很有才华的官员，出身北方望族，唐朝末年登进士第，其父因事被诛，韩熙载才逃至江南，投顺南唐。初深受南唐中主李憬的宠信，后主李煜继位后，因为当时北方的后周威胁南唐的安全，李煜一方面向北周屈辱求和，一方面又对北方来的官员加以百般猜疑、陷害，整个南唐统治集团内部斗争激烈，朝不保夕。所以在这种环境之中，身居高职的韩熙载为了保护自己，故意装扮成生活上腐败，醉生梦死的糊涂人，好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人而以求自保。但李煜当时对他还是不放心，就奉命画院的待诏顾闳中和周文拒到韩熙载家里去探个虚实，命令顾闳中和周文拒把所看到的一切画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意，所以故意将一种不问时事沉腼于歌舞，醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力，把韩熙载在家中的夜宴全过程默记在心，回去后即刻挥笔作画，李后主看了此画后，就暂时放过了韩熙载等人。社会生活画——宋从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色：此画用笔兼工带写，设色淡雅，不同一般的界画，即所谓“别成家数”。构图采用鸟瞰式全景法，真实而又集中概括地描绘了当时汴京东南城角这一典型的区域。作者用传统的手卷形式，采取“散点透视法”组织画面。画面长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，如一气呵成。画中所摄取的景物，大至寂静的原野，浩瀚的河流，高耸的城郭；小到舟车里的人物，摊贩上的陈设货物，市招上的文字，丝毫不失。画面中，穿插着各种