戏剧商品、艺术与民间

戏剧商品、艺术与“民间”

经我粗略的统计，仅在北京地区，2005年戏剧剧目约有60多部[1]，平均下来每个月大约有5部剧目。这些剧目有的演的多一些，有20多场，有的少一些，也就三五场；折中一下就算每个剧目演出10场，那全年就有600多场演出。这也就是说，一个人在北京，如果想看戏、并且有消费能力，一个晚上他有两部戏可以选择。比起戏剧发达国家来，这个数字自然算不上什么，但对于一直闹“戏剧荒”的发展中的中国戏剧演出现状来说，应该是鼓舞人心的。数字是硬道理。但数字有时就是不能表达人的真实感受。2005年的戏剧演出，并没有随着统计数字的增加而掩盖住萧条景象。自然，这些数字揭示出了一个基础：即在中国的大城市，剧场艺术日渐变得重要起来；随着人们文化消费水平的提高，剧场的商业潜能也正在逐渐发挥出来。但这些数字掩盖不住的戏剧萧条景象，说明了戏剧商业潜力的虽然有所发扬，但其艺术创造力却并不随之高扬。另外，在2005年，戏剧在商业与艺术的两个重要指标之外，民间戏剧在体制、创作上继续推进，并且日益扩展了剧场艺术的群众文艺面向，显示了民间的强大力量。1.商品的想像力2005年1月，北京的舞台演出轰轰烈烈地从《半生缘》开始。这部舞台剧改编自张爱玲的同名小说，原是由香港进念二十面体在港推出的。2005年，香港进念与国家话剧院合作，在北京推出了这部作品。该剧自2005年1月6～16日在北京首都剧场演出10场，场场爆满。平心而论，《半生缘》算是一部认真的作品。香港进念二十面体成立于1982年，在香港是一个比较实验性的戏剧团体，林奕华早年的创作也多是为边缘者（同性恋、艾滋病患者）代言，胡恩威则是香港比较知名的舞台设计。此次，二人合作的《半生缘》强调听觉与视觉艺术的碰撞：胡恩威把《半生缘》的舞台设计成图书馆的样子，背景是书架，“书架”一转动，背景的另一面便是居家所用的杂物柜；大部分的时候，演员只是坐在“图书馆”的长条桌子后面以独白的形式“说”剧本，张艾嘉朗读《半生缘》小说的录音见缝插针地从扩音器里传出，补充人物叙述的不足。整场演出长达三个半小时。当时就有媒体称这场演出为“背书”。这种风格的演出使得这部戏过于沉闷，作为一部实验性作品是很恰当，作为商业演出实在勉强了些。就是这种“背书”式、大多数观众并不适应的舞台剧，却因为策划、推广得力，成为2005年初剧场演出的一大商业热点，显示了把戏剧当作一种商品来营销可能具备的巨大潜力。林奕华与胡恩威两位导演在内地并不出名，因此，在北京演出时，北京的知名导演孟京辉就担任了“戏剧指导”。对常规话剧来说，孟京辉的招牌是卖点之一。但这并不是这部戏最主要的商品特性——其最有卖点的是这部戏的女主角是由香港明星刘若英担任。正是有了这位在内地很有影响力的歌星与影星的加盟，把常规戏剧观众之外的、刘若英的FANS们带进了剧场，从而使得这部戏在寒冷的北京冬日里迅速升温。《半生缘》在北京的演出档期并不是特别理想，但这部戏的最高票价被定在580元。同期在首都剧场演出的人艺的作品，最高票价一般定在280元，而只有《茶馆》这样的作品才可以有这样高的票价。但《半生缘》并没有因为昂贵的票价而把观众阻挡在门外：这是因为，来消费《半生缘》的观众，与普通的戏剧观众并不一致，他们中的许多人是刘若英的歌迷或者影迷，他们是以与偶像近距离接触的心态来看演出的；而且话剧演出票价再贵，也没有演唱会的票价贵。因此，在《半生缘》演出期间，每每看到许多奇装异服的FANS，手里紧紧握着刘若英的巨幅海报或是CD。或许对于FANS们来说，在体育场馆内远远地听刘若英唱歌，比不上在首都剧场内安静地接近明星更新鲜。因此，《半生缘》的昂贵话剧门票被抢购一空。也因此，尽管有种种不利因素，这部本来并不具备商业潜力的昂贵话剧，却也在北京的演出市场中拔得头筹。紧接着，孟京辉的新作《琥珀》在3月25日～4月3日亮相保利剧场。尽管如今人们对孟京辉的作品争论纷纷，但《琥珀》充分显现了孟京辉工作团队高超的运作技术。这部大制作的舞台剧，其投资分别来源于香港艺术节、新加坡艺术节以及中国国家话剧院。正是有了这样多元投资方作为后盾，《琥珀》的男女主角才有可能邀请到内地当红的影视明星刘烨与袁泉。凭借这两位影视明星的人气，《琥珀》在香港演出期间创下内地戏剧自《茶馆》以来最好的票房成绩。在北京也是如此。与刘若英出演《半生缘》的性质相同，去保利剧院看《琥珀》的也有许多是这二位的FANS。尽管媒体对《琥珀》的反应明显是批评意见多于赞赏意见[2]，但这并不影响《琥珀》良好的市场效益。在2005年一年内《琥珀》从香港演到北京，又从北京演到成都、深圳。在此不得不提的是《琥珀》制作的巨幅宣传画：那些图片与剧情若即若离，在视觉上无比诱人，其广告效果一定良好。还是在北京，7月12～17日，徐铮、陶虹夫妇在保利剧院推出了《最后一个情圣》[3]，探讨了戏剧商品的另一种可能性。这部作品由北京索有文化传播公司、江苏省演艺集团以及南京新世纪演出公司联合出品的戏剧作品，其商业性有如下几点：首先，与上两部作品一样，徐铮、陶虹两人都是知名的电视剧演员，这一对夫妻档本身就有“卖点”。其次，这部戏邀请了台湾导演陈立华执导。虽然陈立华本身在大陆并不知名，但他在台湾练就的商业戏剧导演方法，给这部戏带来了强烈的世俗文化品格。其中陶虹一人饰演三个角色，从良家妇女演到街头放荡女青年。其放荡部分让道德家们看得分外脸红[4]，市场却也就自然地红了起来。第三，这部戏也是以巡演的方式来运作的，充分显现了商业戏剧的精打细算：只有两个演员自然就大大节约了制作成本。严格说来，《最后一个情圣》的运作方式是比较符合当前西方商业戏剧的运作方式：即以比较符合观众接受习惯的都市喜剧为基础，以通俗文化的世俗品格为指向，并且以小规模的演员团队为主体，以简单的舞美制作、便于巡演的方式推动市场。从这些作品我们可以看出，无论从整体的运作方式、明星的运用还是宣传策划的能力等方面，戏剧都已经显示出了广泛的商业动员力。首先，与以往商业戏剧各自为战不同[5]，这些戏剧的投资往往比较多元，而且不同单位承担的功能也不一样：有的投钱，有的以演员投入，有的以场地投入，充分做到资源配置的最优化。其次，由于剧场艺术现而今还是弱势艺术，并不被大众所认可，所以也必须借助其他手段来提高自己的商品潜力。现成的捷径就是用影视明星或者歌星担当戏剧的男女主角。这些人必须是具有很高知名度，而且在年轻观众中具有广泛影响力——这影响力可以使得年轻观众为一睹偶像风采而根本不顾及票价的高低是否与自己的消费能力协调。利用影视明星的知名度来提高戏剧的票房在此之前并不少见，但以往我们只能见到一些二流的影视明星来商业戏剧里客串一下。如今，像刘若英、刘烨、陶虹这些当红的一线影视演员也投入到戏剧行业，这也说明，剧场的商业号召力、戏剧作为一种商品的商业潜能逐渐被认可。宣传策划这一方面也是如此。比如说在上文提到的《琥珀》的宣传画，这个细节看似不起眼，但只要比较一下同期其他戏剧的宣传图片，就能显示出这个细节所具备的商业杀伤力。像人艺演出时其宣传图片基本上是以演员的照片为主；其他一些演出也多以演员的标准照、或者是一些抽象图片为宣传的主体，其造型与设计能力都比较差。因此，综合这几个方面的因素来看，无论是香港的进念、孟京辉的工作团队，还是索有文化公司，他们在对剧场艺术的商品性的开拓上都显现了超凡的想像力。作为一种商品的戏剧，并不只局限在这些大制作的商业演出中，还有些小团体同样在商业领域里摸索着前进，苦心经营着一块商业剧场自留地，开掘着戏剧商品潜力的另外一部分。比如说“贺岁剧”市场。如同国产电影的贺岁剧前些年是冯小刚的电影一枝独秀一样，戏剧的贺岁剧至今也还是被“麻花”系列垄断。在2005年的年初和年末，分别有《麻花》的第二部“情流感”、第三部“人在江湖漂”在媒体上炒得热热闹闹。《麻花》的出品单位是一家名为自由元素影视文化传播的有限公司。这家公司联合《精品购物指南》报社，自2003年以来，每年以100万元左右的制作经费，连续三年为圣诞节、元旦和春节这三个档期量身定做了三部系列剧。“麻花”系列暂时锁定在北京海淀剧院，其目标观众可能就是在中关村附近的年轻白领。《麻花》系列也邀请其他行业明星客串，但由于资金有限，而且它现在主攻的是北京演出市场，在“麻花”系列出现的明星也往往是北京人熟悉的：比如说北京音乐台的主持人伍州彤（“情流感”），北京交通台的主持人李莉（“人在江湖漂”）等等。“麻花”系列在风格上基本上定位于“无厘头搞笑”，以观众熟悉的电影、电视节目、明星为搞笑对象，以大量小品式的无厘头段落组合成一部作品。相比于“麻花”系列这样的以节日消费为依托的短期运作方式而言，在2005年，我认为出现了一个重要的现象就是有公司开始有规模、有计划地开拓小剧场的商业潜力，以彻底的商业运作方式来长期经营小剧场。2005年，一个名叫“戏逍堂”的团体租赁了人艺实验剧场下半年以及2006年全年的时段，自2005年8月起到2006年初陆续推出了四部作品：《到现在还没想好》、《我贵姓？》、《自我感觉良好》、《今年过节不收礼》。所谓“戏逍堂”其实是一家名为东方信和国际广告公司的子品牌。该公司在经营广告的同时，看到了剧场艺术的潜在商业价值，认为值得在这里长期投入。于是，2005年该公司作为投资方，并以投资者为核心，寻找合适的合作者——包括寻找作品、导演、演员。戏逍堂目前把自己的生产方向定位在小剧场作品上，2005年他们推出的作品也是以低成本的制作为主，一般在30万元以内[6]。因为投资小，所以制作方就必须严格地在各个环节控制成本：比如说他们“自己挑导演，他必须保证单场（成本）不超过8500元”[7]。这么低的成本也必然使得“戏逍堂”的创作主体是以戏剧学院在读或刚刚毕业的学生为主。由于创作集体的不成熟，2005年“戏逍堂”推出的作品，艺术质量都不太高。比如说《自我感觉良好》一剧。这部戏的编剧是刚刚从大学毕业、从事网络短信的写手戴鹏飞。作为编剧的戴鹏飞并不了解戏剧这一文体的特殊性，因此他的作品不过是其在熟悉的网络语言文字游戏的叠加，然后在搞笑的语言之外强行地套上一个言情故事。这部戏的导演是中戏舞美系的学生，我想这部戏也是这位导演第一部公演作品。这两位新手的结合，使得这部戏的节奏拖沓，舞台表现稚嫩。但就是这样一部戏剧质量不高的作品，它的票房却不差[8]。或许这样的作品在艺术上不值一提，但其创作与观赏的反差却是值得认真研究的。我认为，戏逍堂的戏剧活动已经构造了小剧场戏剧的一种新的生产方式：即以投资者为核心，寻找创作者，一切牢牢以投资者的意向为创作方向。“戏逍堂”是广告公司的附属品牌，其投资者是以广告商的眼光与嗅觉判断观众的取向。这一点可以从其剧名中看出，无论是“到现在没想好”、“我贵姓？”还是“自我感觉良好”这些短语无不是生动地呼应着当下年轻人的心态；而“今年过节不收礼”这句似乎中国人都知道的广告词也使得这部戏先天地具备了世俗文化的特征。更为重要的是，由于是广告公司的运作，这些作品得天独厚地借助了其所附属的广告公司的强大宣传能力。据该戏制作人介绍，该广告公司代理北京财经频道的广告，并且独家代理北京信息亭海报广告。于是，随着“北京电视台近300次的30秒、60秒话剧广告”[9]以及在北京繁华地带信息厅的广告，关于“戏逍堂”的话剧铺天盖地，淋漓尽致地作用于大众的潜意识中。这种广告效应的最大好处，是使得它并不依赖于已经形成的、相对固定的小剧场观众群体，而是自主性地找到了自己的受众群。也因此，在萧条的小剧场演出氛围中，戏逍堂的作品虽然得不到经常看戏的观众的喜爱，但却一枝独秀，以其顽强的生存能力在2005年的戏剧市场中占据了重要位置。戏剧的商品活力在这一年只略展技艺，就显示了其攻城拔寨的强大能力。这或许回应着2005年专家学者所热衷的文化产业的话题，似乎剧场艺术也很快就可以在这新一轮文化产业的波澜中雄风再起。但是，尽管人们关于文化产业的讨论兴致勃勃，而我发现，在戏剧这一行业，我们所能引证或者作为目标的无非是百老汇如何如何，无非是音乐剧如何如何[10]，至于百老汇、音乐剧的产业运作所依据的历史与社会背景却往往被忽略不计。从20世纪初以来，戏剧一直在电影（后来还有电视）等艺术方式的追击下疲惫地且战且退，在这一过程中，出现了极具商业化的音乐剧与百老汇，的确是奇迹，也的确是楷模。但无论如何，那是在一个特殊历史条件下、在戏剧发达国家出现的个例。因此，我们的戏剧文化产业似乎并不能把百老汇、音乐剧作为唯一的目标。虽然经过多年的努力，目前的戏剧的生产链条已经日渐齐备，但离完善还差得很远。比如说在北京2005年的戏剧演出中，商业性良好的也不过只有几出剧目，生产链条中热闹的往往是链条末端的运作与宣传部分，而作为其基础的作品创作并不景气——学习人家的商业运作，学了半天也只不过学了个形式。这种尴尬情境，或许是“戏逍堂”生产的那些“不像戏的戏”也能在这个产业中立住脚跟的重要原因。在貌似繁荣的商业面貌下，实质是创作力的严重缺失——这或许就是这一年戏剧萧条的实质。我不知道其他文化行业的“产业化”是如何进行的，但至少在话剧演出这一块并不尽如人意。如今，人们的思路已经转变过来，开始学着百老汇的样子认真地把戏剧当作一件商品来看待。对戏剧产业来说，这未尝不是件好事。只不过即使产业化，也犯不着一定以百老汇、音乐剧为唯一模式，毕竟国情不同、基础不同。或许我们现在的戏剧市场还是一片“乱象”，但我想，中国的戏剧产业，一定不是照着某些发达国家的样貌干干净净地模仿出来的，而是从这乱象里生长出来的。2.散落的艺术碎片就2005年的戏剧演出来看，随着剧场艺术的商品潜力层出不穷地变换花样，它的艺术气质却渐行渐远。我所讲的“艺术气质”其实并不太高深。我只是用这么一个词表达我的一点希望：我希望在舞台上看到一种处理人和人的关系、人和社会之间关系的深度，以及一种与此相关的表现方式。我就把这称为“艺术气质”。当人们日渐把戏剧放在“产业”的链条里考量的时候，“艺术”这个问题就不再是唯一重要的了。因此，在2005年，我所看到的剧场作品的艺术气质，多是些零散的碎片。把这些零散的艺术碎片收拢起来，让人惊讶的是在2005年，虽然也有些自以为是的形式探索[11]，但这一年艺术的创造力却集中体现在以现实主义为基础的领域里。或许如今人们已经很不愿意用“现实主义”这个词来指称某一艺术流派。这或者因为现实主义已经过时，或者因为“现实主义”在人们的脑子里已经被固化成某种特别不遭人喜欢的艺术风格。但没办法。无论如何，这一主义曾经和现在都对中国当代戏剧有着重要影响——无论是其好的一面，还是其坏的一面。尽管“现实主义”在理论上已经被唾弃了，但在舞台实践中，许多不同的艺术风格，往往都有着现实主义的根苗。因此我不妨先借用这个词，来指称与此相关的戏剧创作。我想2005年最令人难忘的舞台形象是朱旭老先生在《屠夫》中的精湛表演。《屠夫》是奥地利剧作家彼得·普列瑟斯与德国剧作家乌尔利希·贝希尔的作品，人艺在20世纪80年代演出过。2005年，为了纪念反法西斯战争胜利60周年，经老演员郑榕的推荐，人艺复排了这部老戏。人艺可以说是北京地区票房收入最好的院团，但它推出的外国戏一般都是亏本的。但这个规律在这里却发生了意外。《屠夫》自2005年5月25日到6月5日演出11场之后，不仅得到了批评界的赞誉，也意外取得了票房佳绩。于是，《屠夫》临时加演10场；后来又分别在国庆、春节前后陆续加演。我认为人们对这部老外国戏的喜爱，大多是来自人艺老演员朱旭在这部戏里的出色表演。这位成长于人艺的优秀演员，在舞台上周旋于人艺的其他演员之间，与他们似、也不似。自焦菊隐在北京人艺担任总导演起，就奠定了融会俄苏斯坦尼的表演方法与传统戏曲表现手段的人艺的表演风格。朱旭是在此基础之上更进一步。朱旭在舞台上的表演，很难说是现实主义的，也很难说不是现实主义的。他有着现实主义人物表演的基本规范，但更重要的是他在此之上多了些“从容”。或许这二字听上去简单，但在舞台上何其难也！朱旭在舞台上从从容容，把演戏的“演”字完全忽略掉了，无声无息地释放着表演的魅力。2005年也恰逢焦菊隐先生诞生100周年，纪念焦先生的活动如火如荼——的确该纪念这一位中国当代话剧的真正开路者。但我想，重要的并不是专家学者在纪念会上的发言，也不是亲历者的动情回忆，而是朱旭在《屠夫》里的精彩的、对人艺表演风格的推进，才是对焦先生的真正纪念吧！虽然自20世纪80年代以来，写实主义一直遭人诟病，但却不时地从许多方面突围而出。赵立新戏剧工作室推出的斯特林堡的自然主义名作《父亲》也是一例。中国人做外国戏，最容易犯的毛病就是过于简单，照本宣科地把剧本串演一番——说起来都是“现实主义”，但根本不管人家的现实和我们的现实有何不同。比如说在2005年11月由国家话剧院推出的《怀疑》。《怀疑》在2005年囊括了美国诸多奖项：诸如托尼奖最佳戏剧奖、普利策戏剧奖、纽约戏剧评论圈最佳戏剧奖等等。国家话剧院作为“主流剧院”，把它引进演出也是恰当的。但在美国获得殊荣的作品，换了一个地界，《怀疑》就显得水土不服了。首先，《怀疑》这部戏除了涉及黑人、同性恋、恋童癖等等美国社会的时髦话题之外，新鲜的正是它直截了当地把关于“怀疑”的新问题置于美国人的视线中。在经历了“9·11”之后，或许有一种不安定感在美国社会蔓延；随着这种不安定感蔓延的，一定是对邻人、对社会日益滋长的怀疑情绪。久而久之，这种怀疑的不信任感慢慢地会积淀为个人的潜意识以及社会的潜意识。而作者把“怀疑”的故事置于修道院中，并且很明确地把自己的作品定位为“一则寓言”，其实就包含着一个美国人在关于美国的种种神话与信念遭遇打击后、在人和人之间的危险感弥漫于整个社会时的一种自省。显然，这部作品直接呼应着的美国社会的潜意识，但这种社会心理是与中国社会截然不同的。因此，简单地把这部戏置换中国语境肯定水土不服。进一步看，这部戏让人忧虑地不只是在此：可怕的还是创作者过于简单地理解人物与社会、人物与人物之间的关系。在这部戏的剧本中，阿洛西斯修女与弗林神父之间的对峙一直处于弗林神父究竟有没有猥亵儿童的不确定性上。但在中国舞台上出现的《怀疑》，根本就没有什么好怀疑的：阿洛西斯修女从一开始就被处理成了一个严格意义上的“不受欢迎的人”，而弗林神父则有点开放教育代言人的意味。因此，在这部戏里两个主要角色内在较量，在舞台上就没有形成。我们的创作者似乎已经习惯以一种好的或者坏的、开放的或者保守的立场去分析角色与人物，于是演出一边倒地把关于“怀疑”的较量架空了。因此，这部戏虽然让戏剧界的人讨论来讨论去，但在普通观众中没有引发反响也是自然的了。而赵立新自筹资金、自立门户在人艺小剧场演出的《父亲》一戏，却一扫这一陈疾。《父亲》是斯特林堡较为早期的作品，一直以来被认为以最严苛的眼光揭示了两性关系。赵立新作为演员在瑞典深造多年，此次在中国舞台上自导自演《父亲》，他就立足于挖掘这部百年前名作中人物之间更为内在的关系。简单地说，他把剧本里抽象的父女、夫妻、孩子与保姆等关系具象化了，并由此铺垫成了深入人物内心的道路。“父亲”在与女儿相处时不乏柔情，在与老保姆相处时又袒露出孩子般的依恋。在这些人物关系成立后，父亲与母亲这一对夫妻间的对抗，就愈发显得强硬。而且，赵立新并不满足于单纯地展现两性之间的对抗，这些复杂的人物关系铺垫出了进入父亲内心的道路，表达了父亲对世事、对哲学等等的看法。导演借此深化了人物，也使得这一人物在单纯的家庭关系之外具有了社会维度。虽然长期以来人们一直在说严肃戏剧缺乏观众，但《父亲》却正是以它的严肃、深刻赢得了观众的认可。也因此，我们或许可以说，不是说严肃戏剧不吸引观众，而是那些自以为严肃的作品，其实是离深刻太远，才被观众抛弃的。另外还有一部戏在现实主义的方向上开辟出了新的道路：这是在2005年的曲艺节上由山东曲剧团带来的话剧作品《泉城人家》。这部作品原是“曲艺节”上的闭幕演出，据说在曲艺节上也是毁誉参半。赞誉的人以为它开拓了曲艺，诋毁的人则觉得这实在不像是曲艺了。可惜的是“曲艺节”犯着如同各类戏剧节一样的毛病，无声无息地只演给同行看。好在这部戏在曲艺节结束后在民族宫加演了一场，才使得更多的话剧观众看到了这部作品。在民族宫的演出很像是汇报演出：笔者前去观看时居然剧院门口连检票的工作人员都没有，可见他们自己也不觉得北京人会有兴趣蹭票来看这部戏的。《泉城人家》是一部带有浓郁山东风情的戏剧作品。这部戏讲的是发生在泉城济南一个小院子里的零散的人物与故事，情节线索并不复杂：20世纪50年代，一个年轻的女孩子泉妞，捡了一个小女孩，为了善待这个小女孩，她终身未嫁。听上去是个可歌可泣的故事，听上去像是歌颂好人好事，但戏剧并没有把着力点放在泉妞一生如何含辛茹苦的苦情戏上——这只是条暗暗的线索连缀在小院的日常生活底下。泉妞下决心抚养这个女孩子的事情是放在序幕里的，序幕一过，46年已经过去，艰难的岁月已经过去了，泉妞也已经是老太婆了。泉妞一家与小院的其他人家一样都要搬到楼房里去了。在这样背景下，在这个有着泉水的小院子里，一些普通的人情荡漾开来。在这里，我们看到了暗恋出租车司机却又想嫁个大款的女孩子，看到了爱搬弄是非的小姑娘，看到了为了多分一套房假结婚而弄假成真的夫妻……当然，我们还看到了泉大妈（46年后的泉妞）、泉大爷这样爱斗嘴、爱管闲事、却默默地互相关心的老人。曲艺的手法把小院的各色人等都喜剧化了，而在那喜剧底下，则是些人与人之间的善意在默默地流传。从人物塑造上来说，这部戏难能可贵的一点是它把高尚的人写得很可爱：这部戏没有太多的煽情，也没有刻意的拔高，泉大妈年轻时的高尚行为只是戏剧情节上的积淀，只是人物行为的一个小的序曲。在舞台上活跃着的，是这个做了好事的老人在日常生活中普普通通的喜、怒、哀、乐。在这时候，我们才会去想：原来高尚并不是空中楼阁，并不是两脚离地的虚情假意，它在生活的一个角落里默默地流淌着，只是我们很少发现它，发现了之后又很难表现它。更为重要的是，这部戏给话剧表演带来了一种新的语言表达方式：它找到了一种包含着丰富表演技巧的道白方式。从台词上看，这部戏是是以山东话为基础——但都是以普通观众能听得清楚的山东话。曲艺演员以曲艺的技巧把山东话说的亲切幽默。这山东话一出来，就一扫假惺惺的舞台腔，让表演回到一种朴素自然的状态里去了。这种表演风格与整个戏的基调协调一致，让人愉悦。舞台上，三位主角——三位老演员——纯熟地驾驭着语言，恰当地以身体的姿态表情达意。这里的语言，朴素地凝练了日常生活的话语，幽默而不矫情；而他们的动作，同样是提炼了日常生活的动作并加以风格化。人们常说“话剧是语言的艺术”。不管这句话是不是有点偏颇，但至少说明了语言在话剧表演中的重要性。可如今，话剧语言似乎只能从文字上看而不能从舞台上听了——演员们越来越不知道在舞台上如何说台词了。许多演员在舞台上装腔作势，虚假的舞台腔着实让人生厌。这或许也是“无厘头”表演风格盛行在舞台上的原因之一：当演员们找不到如何说好台词的方法时，那也就只有把台词往怪里说、往坏里说才不显得底气不足。而严肃话剧（尤其是写实主义的话剧）如果找不到台词处理办法，作品往往枯燥无味。编剧把台词写好了，自然是要在说出来的，而“如何说”却是个必须严肃考虑的问题——有时原本幽默别致的台词，说的时候没找到节奏就毫无趣味。如今我们的演员不爱在台词表现上下功夫，在舞台上说话自然毫无魅力可言。《泉城人家》引进了曲艺技巧作为处理台词的一种办法，让人们看到话剧发挥语言魅力的另一种可能。这一举措借用中国传统艺术的表达方式，也是在焦菊隐先生所开创的话剧中国化的道路上做出的有效探索。2005年，当人艺、国家话剧院以及上海话剧艺术中心等等以现实主义、主流戏剧为旗帜的正宗剧院的作品，无论是在表演方式上，还是在剧本创作中都显示出疲惫的样态时，“现实主义”的探索与开拓却在民间、在外地生根发芽。笔者无意贬低人艺、国话这些剧院的功用，但任何一种艺术，都无法在自己的圈子里获得生存的养料，而走向百姓、走向生活才是它得以获得生机的必由之径吧。在这一年里戏剧艺术除去在现实主义的开拓之外，其美学方向仍然多元。比如说同样与斯特林堡[12]有关的是《斯特林堡情书》。《斯特林堡情书》严格意义上并不是斯特林堡的作品，为了拉近中国观众与斯特林堡的距离，这部作品的创作者糅合了韩东的小说、车前子的散文以及斯特林堡的一些篇章，是一部典型的拼贴式文本。而戏剧在表现上也是融装置、诗歌、表演甚至包括行为艺术等于一体。有趣是各种艺术方式的碰撞可能产生的结果，可惜的是在这部戏里的这些艺术方式的碰撞有些简单了。不过值得一提的是这里的装置艺术非常有效：它把人们在宜家家居常见的生活用品高低错落地悬挂在半空中，一方面暗合着戏剧里现代情感生活的物质场景，另一方面，装置随导演所欲把道具架在半空中，也就开拓了空间的有效性，并且深化了场景调度的艺术性。在实验艺术上，“拼贴”是一种常见的办法。我想这或许是因为一来拼贴比较容易做到，一来是拼贴可以言说的空间也比较大。但拼贴有的有效，有的无效；这就如同有的实验艺术是真正的开拓，有的就是“皇帝的新装”。另外在2005年，著名导演田沁鑫在人艺实验剧场推出了一部只有一个小时时长的《赵平同学》。这是一部以大学生为主角的戏剧作品，也得到了大学生朋友的喜爱。让人赞赏的是田导演以演员自身的特点为方向，充分发挥演员内在的特点，使得这部小戏呈现出一派清新自然的面貌。在当下的戏剧环境里，表演是最没有方向感的。一方面是舞台上随处可见的虚假的现实主义，另外一方面则是近乎装神弄鬼、不知所云的表演方法。表演是需要艰苦训练的，被认为现代主义戏剧大师的格罗托夫斯基所崇尚的“圣洁的演员”都由大量的表演训练累积而成的。在越来越多的舞台剧演员被电视剧吸引走、然后又以电视剧的表演方式来演戏的时候，舞台表演的质量自然在总体上不堪一击。在田沁鑫的《赵平同学》中，演员都很年轻，经验有一些，技能都很一般。田沁鑫并没有刻意拔高这些演员，而是因势利导，让演员在舞台上找到了一种放松的、自然的状态。而且，田导演在这部戏里还创造了一种融洽的观演关系，营造了良好的剧场氛围。从戏剧开头时所有演员站在观众面前向观众问好一直到表演结束，整个剧场一直荡漾着一种亲切友好的观演氛围。在20世纪的戏剧理论中，剧场空间是个重要的命题，但如何捕捉“空间”稍纵即逝的感觉却是很难用理论说得清的。而田沁鑫在这部戏里，非常自如地创造了友善的、让人舒适的剧场氛围，正是对这一理论的最好说明。3.民间的力量进入新世纪以来，随着中国经济的迅速发展，政府的财政收入逐年递增，对文化的支持力度也逐年递增。自2002年起，经文化部和财政部研究论证，“国家舞台艺术精品工程”开始实施。“精品工程”是指国家每年设立4000万元的专项资金，支持10部剧目，支持包括话剧、京剧、舞剧、音乐剧、越剧等地方剧种，希望以国家之力，打造出能够代表国家形象的各类精品戏剧。精品工程设定的第一个“五年计划”（即2002～2006）是在5年内投入2亿元资金，打造出50部舞台艺术的精品。在“精品工程”的大力推动下，许多在1980年代以来遭遇重创的国有院团似乎起死回生。只要这个院团能够创造出符合“精品工程”的作品，就可以得到几百万元的政府资助。我在2003年访问台湾的时候，台湾同行对祖国大陆的这一举措羡慕不已。“精品工程”实施到现在，也的确以强有力的财政手段，支持了许多重要作品的面世、演出：比如说京剧连台本戏《宰相刘罗锅》、话剧《商鞅》（2002～2003年度），梨园戏《董生与李氏》、黄梅戏《徽州女人》（2003～2004年度）、舞剧《云南映像》、话剧《生死场》（2004～2005年度）等等。而我想“精品工程”在支持剧目演出之外的另一个重要意义在于，此次以国家的力量支持舞台演出，使得许多长久不从事戏剧演出的院团，看到了制作舞台演出的意义与价值，从而能够更专心地投入到戏剧生产中。因此，有许多常年不在舞台上出现的剧种，比如说梨园戏、粤剧等等，都重新以良好的面貌进入观众的视野。这一举措，刺激了各个地方院团的创作热情，带动了许多省市的戏剧发展。但重奖之下或许有的是勇夫，但不见得出的了艺术精品。任何一种奖励措施其实都是后发性的，并不能决定创作的成绩。精品工程的实施，的确是繁荣了文化市场，而且它在制度建设上也比以往任何的评奖项目都要完善。不过，由于“精品工程”是以国家的面目出现，这也使得它的标准必然要做到“领导认可、专家买账、群众拥护”[13]，这也就决定它在选择作品时折中的态度。另外，“舞台艺术精品工程”带来的一个负面影响是“用于创作的投入，相当大的部分被用于显然过于奢华的舞台美术装置方面，追逐外在的华丽而非剧本以及表导演方面的艺术内涵的充实与提升”[14]。这一倾向，一方面是对创作带来了伤害，另一方面，也使得戏剧制作成本逐年上升。从长远来说，对于戏剧这个目前还很弱小的文化行业来说，是很不利的。这里面有很多悖论的因素：一方面，政府以巨额资金资助戏剧生产，自然是有助于戏剧的发展；另一方面，随着政府投入的加大，也就使得这一行业水涨船高，提高了戏剧的制作成本，自然为小本经营的民间戏剧带来了一定的困难。而政府的资助又不可能贯彻、深入到戏剧生产的所有方面，民间戏剧又必须在政府支持的产品之外为戏剧生产提供补充。如何妥善地解决这个悖论，是使得戏剧生产达到平衡、有序的状态、使得戏剧生产全面发展的关键。自然，这个矛盾很难在短期内得以解决，但在2005年，政府与民间都在这一方面做出各自的努力。尤其是民间戏剧，在寻找自我生存途径的过程中，为戏剧建设做出了重要贡献。但是在2005年，围绕着这一话题的最热门的讨论却是民间戏剧遭遇的一次重创。2005年9月，北京地区唯一一家由戏剧界的内部人士自掏腰包、小本经营的剧场——北兵马司剧场宣布关闭。很快，这个剧场就被中央戏剧学院租赁，民间戏剧再次让位给院团戏剧。北兵马司剧场作为民间戏剧的重要阵地，一方面是起到了剧场的作用，策划组织并承接了多场演出；另一方面，这个剧场笼聚了大量的民间戏剧人，也具有一定的象征气质，成为民间戏剧活动的重要场所[15]。因此，这个剧场的关闭在2005年9月间成了媒体关于戏剧的最重要新闻。一时间，北兵马司剧场的倒闭几乎成了京城大小媒体（其中也有一些其他省市的媒体）必须探讨的话题——这情形有点像是年末岁初出现的郭德刚相声。人们围绕着这一家真正意义上的民营剧场的关闭做出了种种诊断。集中起来不外乎如下三点意见：一是政府文化部门的政策缺失。在戏剧发达国家，针对低成本的、具有实验性质的非商业演出，以及一些民间的非职业戏剧活动，都具有相关的保护政策，或者提供资金上的支持，或者给予政策上的便利。因为非商业的实验演出以及非职业戏剧，一方面是在戏剧艺术的推进上做着探索，一方面是在丰富大众的文化生活，这些活动自然无法与商业戏剧抗衡，也自然无法与有着政府大力支持的院团戏剧相提并论。而在我们这个戏剧不发达国家，在民间戏剧刚刚起步的脆弱阶段，却缺乏有力的保护性措施，这使得北兵马司剧场在勉强支撑了3年以后终于宣布解散的重要原因。二是戏剧主体即戏剧创作者自身的问题；这几年民间戏剧创作并不景气，缺乏好作品，戏剧生产的软弱无力，也就自然在源头上断了剧场的生路。如今，在20世纪90年代末与21世纪初期创下小剧场演出佳话的生力军如孟京辉等人，日渐远离了小剧场，而新的年轻戏剧工作者，却并不具备像孟京辉那一代小剧场创作者不依赖任何体制、单打独斗的创造力，无论是在生产方式上还是在艺术创作上都不具有创造性。这也难怪像“戏逍堂”这样以广告运营商的身份进入戏剧生产领域的团体，以长时段的运营策略就可以轻易地垄断住人艺实验剧场。三是经营管理不善。民间戏剧在2000年前后迎来了创作的黄金期，并且带动了许多民间戏剧人加入这个行列，从这些人中间涌现出了傅维伯、袁鸿这样的制作人，开始从事独立的剧场经营，这的确是件开拓性工作。但是，运作一个剧场与运作一个剧目的差别很大，能策划制作演出不代表一定能经营好一个剧场；而且在2000年前后院团演出基本处于停顿的阶段，在2000年之后，政府的大量投入，精品工程、大量官方的戏剧节等，这些都在无形中给民间戏剧提供了许多压力。面对不同的社会条件，在经营剧场的问题上，民间戏剧人似乎还没能找到更为有效的解决方案。虽然2005年北兵马司剧场的关门，使得民间戏剧人一片悲声，但可喜的是，这一股来自民间的力量并没有就此止步。在北兵马司剧场关闭前后，在上海出现了两家剧场：都是民营剧场，可性质却不尽相同。一家剧场名为“海上剧场”：这个剧场以上海一家房地产公司上海实业集团为背景的。上海实业集团在2005年开发了一座名为“海上海”新城的楼盘，开发商力图以“新文化地产”的理念来打造这个项目，在楼盘中附设剧场是其中的一项计划。据说这个小剧场很豪华，内部装修就耗资300万元，其豪华程度远远超过上海话剧艺术中心的小剧场。上海实业集团在打造好这个剧场之后，就把剧场交给上海戏剧人张献、唐颖夫妇，让戏剧人负责具体经营工作。张献、唐颖夫妇在接受这个剧场之后，即在2005年底策划了名为“越界”的“海上剧场后现代表演艺术展示季”。该项目邀请了来自荷兰、奥地利以及上海本地的舞蹈团体，以富于“越界”精神的舞蹈剧场开启了海上剧场的演出活动。显然，这个剧场的出现为实验性戏剧的发展提供了有力支持。与此同时，在上海还有一家名为“下河迷仓”的戏剧空间对公众开放。下河迷仓的经营者王景国，毕业于上海戏剧学院舞美系，1980年代即在上海的一些话剧演出中担任过舞台美术工作，1990年代以后，虽然不在戏剧院团，但一直热心于戏剧建设。2000年，刚从美国回来的王景国怀着对百老汇戏剧运作体制、经营方式的羡慕，以及对国内戏剧市场理想主义的憧憬，在上海肇嘉浜路上承租一栋上下三层的楼房，并用了一楼整整一个楼面，打造了当时名噪一时的“真汉咖啡剧场”。一些重要的戏剧作品，比如说赵屹鸥导演的《情人》、张献编剧的《屋里的猫头鹰》、女性版的《等待戈多》等陆续在这里上演。但是由于体制的原因，这个剧场也一直申请不到剧场证，也就无法正常地从事营业性演出。“真汉”在维持了两年之后，也面临了和北兵马司剧场相同的命运，不得不关门歇业。但王景国并没有因此放弃民间戏剧的道路。在经过半商业、半艺术地经营了两年真汉咖啡剧场之后，王景国认为，如果把商业与艺术放在一起做，哪一个方面都做不好，还不如把艺术和商业彻底分开。从2004年起，王景国在上海龙漕路租赁了一处有上千平方米的厂房，取名“下河迷仓”，开始其彻底地非商业、非营利的剧场实验。“下河迷仓”或许算不上正规的剧场，只有简单的舞台与灯光设施，能够为演出提供基本设施。下河迷仓不经营商业演出，而是向上海的民间剧社、业余戏剧人开放，只要申请都可以在这里排练、演出——而且还是免费的。显然，这里成了一个完全开放的空间，已经没有任何商业经营的意味了。王景国彻底地把自己的商业工作与剧场划清了界限。更为重要的是，下河迷仓不仅是个演出场地，而且它也创造了一种新的生产方式。王景国在租赁了下河迷仓之后，吸取真汉咖啡剧场的经验，剧场本身不以商业为目的，但他以下河迷仓为基础，在上海市民政局申请创办了“下河迷仓原创俱乐部”。以“民办非企业单位”的性质，以民间学术组织的身份，接受捐助，吸收资金，以非营利性的实体的方式自主经营。显然，在经历过“真汉”的失败之后，王景国一方面在思考艺术与商业的关系，一方面也意识到艺术的发展也必须在资金来源上具有充分的自主性。如今，“下河迷仓原创俱乐部”的成立，充分显示了民间戏剧的正在逐步完善自身的自主性，这或许是民间的力量得以维持、壮大的根基。4.政策的保障就在民间戏剧自主发展的同时，相关政府部门也在政策上做了适当的调整。2005年11月11日，文化部、财政部、人事部、国家税务总局联合制定和颁布了《关于发展民营文艺表演团体的意见》，声称要鼓励、支持民营文艺表演团体的发展。这份《意见》是继2004年7月文化部新的《营业性演出管理条例实施细则》颁布之后，深化《细则》的具体方法。2004年《细则》的颁布，开放了营业性演出的主体资格；而《意见》的发布，则意味着政府为演出资格主体的发展提供了充分的基础。首先，《意见》明确了民营文艺表演团体的地位和性质是“我国社会主义文化事业的重