第四章 叙事话语：文本策略与风格

第四章叙事话语：文本策略与风格

在传统叙事中，一个完整的故事必然由若干情节构成，而情节又由于若干行动构成，这些时间性（历时性）的功能链条构成人物的行为，标志人物生活的外在变化，展现人物的外在命运的坎坷跌宕与起伏升降。同时，在传统叙事中，这些在现实时空中前后相继的行为和变化在叙述时空中也是紧密相连的，并由此形成故事的流畅讲述，读者因此能从人物的外在命运的变化来领会人生的意义。例如，在最初的叙事作品——远古神话中，功能性情节链条的衔接是非常紧密的：蚩尤作恶→皇帝讨伐蚩尤→交战于龙阳之野→蚩尤战败。后来，在叙事作品的日益精致和繁复的发展中，情节链条变得越来越丰富：英雄追求公主→国王考验英雄→英雄接受考验完成任务→国王拒绝履约→英雄与公主私奔→国王遇难→英雄及时相救→国王悔悟→禅以王位→英雄与公主结婚。在经典叙事是线性的结构，历史与现实形成了一个因果整体，有了历史的映衬现实才更具有意义。可以说，经典叙事与西方文艺复兴时代人本意识的崛起和确立相联系。它在叙事上有四个方面的表现：第一，人是故事的主体；第二，叙述者是叙事的主体；第三，意义是话语的主体；第四，结构是文本的主体。以此，叙事就与统一性、连续性、整体性、中心性相联系。现代主义文学的叙事卡夫卡曾经自白道：:“那样我将写出什么样的作品啊!我将会从怎样的深处把它挖掘出来啊!”在这里,“深处”,指的就是内心深处而普鲁斯特的全部创作则可以概括为:用记忆去“寻找失去的时间”。这形成了他们创作的突出特点———内向性、精神性。现代主义文学的内向性性,大致缘于以下因素:1、对人物深层意识的表现、挖掘。对人物的深层意识,不同现代主义文学流派有不同的表述。在象征主义者这里,是“思想”或观念;在超现实主义那里,是“超”现实,是“纯粹”的精神活动。在未来主义那里,是“潜意识、捉摸不定的力量”、“纯抽象和纯想象”的一切;在表现主义那里,是“精神”,是“内心世界”;在意识流那里,是“心里真实”,是“自己头脑朦胧角落里的擦身而过的意念”。2、表现形式层面上对暗示的推崇,以及对人物焦点叙事法等的选择。如对暗示法的推崇。例如,象征主义诗人马拉美说:“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想,这也就是暗示,亦即梦幻或神秘性的完美的应用,而象征正是由这种神秘性构成的”。

当代先锋小说的艺术特征：

后现代主义影响

1、“元小说”思维和形式的大量采用。2、叙事元素（包括意义模式、叙事者的视角、叙事时间、叙事语言等）重组。3、叙事迷宫（并置、空缺、重复、嵌套）4、戏仿、反讽等风格第一节跨越真实与虚构的边界20世纪80年代至90年代先锋小说叙事转型最突出特点，就是在叙事中跨越真实与虚构的边界。从当代世界小说发展的潮流看，英美当代小说，拉美魔幻现实主义、法国新小说以及其他欧洲国家的后现代主义小说家，都以自己独特的方式完成了这一跨越，中国当代先锋小说也不例外，实现这一跨越的主要标志是“元小说”思维和形式的大量采用。

后现代主义文学（也包括部分现代主义作品，它的叙事策略是在讲故事的同时故意揭穿虚构性本质，也就是叙事人故意暴露叙事行为的虚拟性，自己揭自己的老底，从而达到对似真性效果的解构。人们称为“元小说”，或曰“元叙事”。正如我们把有关语言规律、结构的语法学、符号学这种“关于语言的语言”，称为“元语言”一样，“元小说”应是“关于小说的小说”，即用小说形式揭示小说规律的小说文本。小说的冲动源起，创作过程，文体规范，寓意寄托，均成为该小说文本的表现对象。在元小说中，传统的小说文本所追求的完整性自足性被打破了，简言之，所谓元小说，就是使叙述行为直接成为叙述内容，把自身当成对象的小说。

马原是当代小说家中最早进行“元小说”实验的。1984年发表的《拉萨河女神》中，一方面，马原郑重其事地讲述着故事，另一方面，又郑重其事地告诉读者故事的虚构性，并公开展示编织故事的技巧，有意设置迷津式的叙事圈套。在《旧死》里作家一边叙述故事，一边用一个平行的情节解说叙述者构思故事的操练过程。

《虚构》结尾，直接拆穿了“经历”的虚构性。直接跳出来与读者对话：

读者朋友，在讲完这个悲惨的故事之后，我得说下面的结尾是杜撰的。我像许多讲故事的人一样，生怕你们中间一些人认起真：因为我住在安定医院是暂时的，我总要出来，回到你们中间。我个子高大，满脸胡须，我是个有名有姓的男性公民，说不定你们中间的好多人会在人群中认出我。我不希望那些认真的人看了故事，说我与麻风病患者有染。……所以有了下面的结尾。

洪峰的另一部小说《瀚海》中叙述者在叙述中不断插入对自身写作状态的叙述:“我写这个故事的时候，正是晚上，灯光十分柔和地圈住稿纸，妻子抱着我们的儿子站在我身后。她不时指出我讲述过程中出现的错误。”在叶兆言的小说《枣树的故事》的后半部分，读者可以不断地看到叙述者公开出面的声明：

“我深感自己这篇小说写不完的恐惧。事实上添油加醋，已经使我大为不安。我怀疑自己这样编故事，于已于人都将无益，自己绞尽脑汁吃力不讨好，别人还可能无情地戳穿西洋景。现成的故事已让我糟踏得面目全非”。

元小说的作者在作品中公开告诉读者，你读的小说是虚构的，并不“真实”存在，所以你不必追求传统小说的意义了，或者应该以一种全新的方式理解小说。元小说的出现意味着文本的意义不再是对现实的“反映”，而来自于纯粹的叙事行为，文本因此拥有了前所未有的自治权利，从现实和“真实”的桎梏之下获得彻底解放。从阅读的角度，作家实际上是要让读者穿透文本的幻象去更深刻地接近“虚构”下的真实。

其实，类似元小说的手法，早在中国早期的评书、说书人传统中，就有诸如“话说曹操”这种强调叙述者叙述的成分，欧洲早期的小说也有自我暴露叙述行为的典范，如乔叟的作品。戴维·洛奇认为最早的元小说是斯特因的《项狄传》

第二节叙事构成的重组与变异当代先锋小说掀起的形式革命以叙述结构、叙述语言作为切入点，进行了一场毫不夸张地可以称为小说叙事的革命，引发了小说内容和形式及其内部各叙事素的重组与变异。首先是传统权威意义模式的消解。在当代文学的传统文学思维中，小说的社会功能，包括它的认识意义、教育意义和审美意义都是通过作品的思想主题来呈现，要表现强烈的政治意识形态的理念。马原、格非、苏童、余华、孙甘露一批青年作家在作品中出现的“我”已经体现出无权威的个人化甚至是边缘人的色彩。从主流文化、精英文化之外的空间透视生活，是先锋小说远离深度意义、走向形式化的第一步。小说也就从“内容决定论”中解放出来，叙事形式问题上升到非常突出的地位。用作家李陀的话来说，它俨然成为艺术创作的一个“焦点”。从“怎么写”到比“写什么”重要是小说叙事领域的重大变化。叙事者的视角发生了变化，开始能够从主流文化、精英文化之外的空间透视生活。边缘人叙事视角是先锋小说远离深度意义、走向形式化的重要一步。作品出现了叙事人与作家刻意义分离，文本中的叙事人充当着一个颇具“虚构”色彩的角色，特别常用的有儿童和

边缘视角，如苏童的《大红灯笼高高挂》以一个“妾”的眼睛来观察生活。如韩少功的《爸爸爸》、《女女女》，扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》，马原的《冈底斯的诱惑》等都具有这样的特点。它们离奇古怪故事的本身就或隐或现地表明着神话世界的存在，未知、模糊、原始、神秘的超验叙事更给作品增添了奇异陌生的效果。

叙事时间“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述事情时间和叙事时间(所指时间和能指时间)。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，……更为根本的是，它要求我们确认叙事功能正是把一种时间呈现为另一种时间。”[1][4][法]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.9.

在先锋叙事文本中，线形、整一的故事时间被弄得支离破碎，叙事时间能指化倾向十分明显。这种美学效果可以用以下一段话作总结：

“如果我们的目光一直专注于单向度时间结构的历史，许多的生存体验就可能被遗忘。小说家则以真诚的感受瓦解了线形时间的链条，在格非，余华等人的近期创作中，……任何一种乌托邦的意识，在时间的体验中都会瓦解。这种瓦解未必都是消极的，一旦人们从乌托邦的梦中苏醒过来，对存在本身的注意力往往能更充分地焕发。而这种注意力本身就预示着某种新的问题，它可能会激发出某种希望与创造的激情，新的渴望与新的发现。”

“时间”成为一种叙事工具而非现实性存在，它的多种样态打碎了人们头脑中单一、匀速的印象，而以分裂、重复、静止、循环、变形、错位等复杂多样的形式出现。还有一种情况：即时间的变动不一定带来情节的发展，情节的发展也不一定是因为时间的变动。这里，时间己彻底动摇了作为世界活动参照的地位。功能性时间可以起到营造气氛、暗喻、等作用，远远超脱了传统小说中的现实指涉。而在故事时间与叙事时间上，先锋小说又与传统小说相反，将叙事时间抬高到一个从未有过的高度，对叙事时间的重视甚至要超过故事时间，叙事时间对故事时间的挤压引人惊叹。女孩子往漂亮的提包里放进了化妆品，还放进了琼瑶小说。在宁静的夜晚来临后，她们坐到镜前打扮自己，打扮得漂漂亮亮后就捧起了琼瑶的小说。她们嗅着自己身上的芬芳去和书中的主人公相爱。……老头那个时候还坐在茶馆星，他们坐了一天了，他坐了十多年，几十年了。他们还要坐下去。他们早已过了走的年龄。他们如今坐着就跟当初走着一样心满意足。<一九八六年>

此外，孙甘露、格非、韩东、苏童、王小波等先锋作家也都是痴心的形式实验者。孙甘露的如下句式的是语言与梦境的奇异混合：“我前方的街道以一种透视的方式向深处延伸。我开始进人一本打开的书……”格非则擅长将语言的神秘本性与现实情节不露痕迹地交织一处，小说中遍布着种种玄思和似是而非的格言；韩东小说中的诡异语言使得作品的结局成为一个不可捉摸的幻影；而苏童则用柔婉凄迷、如梦如烟的语言和丰富瑰丽的意象使小说充满浓郁的浪漫感伤气息。叙事语言的感觉化

陈晓明对先锋小说的语言有独到的见解。他提出了一个关键性的概念“临界叙述”，“临界叙述”简单地说就是指叙述不再面对现实世界而是追踪感觉，同时又自觉地对那个永远不能切近的存在保持临界态势，叙述成为对一个永远不可进入的状态的无尽追踪。通过感觉的延宕来制造陌生化的效果。

余华在创作中经常拉长感觉向知觉过渡的过程，有意拒绝给对象命名，而用感觉语汇的堆砌来拖延认知过程在这些描写中，能指与所指之间出现了断裂：能指语汇不断繁衍，而所指的谜底却忸怩着不肯露面。如《四月三日事件》中的一段：

到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光。”他心想。然后他将手伸进了口袋，手上竟产生了冷漠的金属感觉。他心里微微一怔，手指开始有些颤抖。他很惊讶自己的激动然而当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了。于是他的手也立刻凝住不动渐渐地它开始温暖起来，温暖如嘴唇。可是不久后这温暖突然消失。他想此刻它已与手指融为一体了，因此也便如同无有。它那动人的炫耀，已经成为过去的形式。那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似。第三节虚构迷宫的叙事张力先锋小说的叙事结构常常被称为“迷宫”,作家以不断虚构的故事拆解传统的叙述结构，形成新的叙述格局。在因果必然律的抛弃,线形生活链的打破，对传统小说整体化、有序化的虚构本质的颠覆。上述的“元叙事”，其实也具有结构的意义，此外，先锋作家营造迷宫的几种方式:并置、空缺、重复、嵌套。

并置。《冈底斯的诱惑》中，叙述者在叙述过程中把毫不相干的生活碎片随意拼贴在一起，或人为地阻断情节的发展，或故意破坏故事内部的因果关系。如果要理出头绪，这篇小说主要包括三个片段：陆高与姚亮看天葬，神猎手穷布猎熊，藏族姑娘尼姆与藏族双胞胎兄弟顿月、顿珠的故事。但从叙述上看，这三个故事几乎毫无关联，而在人物上则又有某些重合。这种结构方式实际上是对传统结构的颠覆，是如按传统的写法，这一小说就得找到这三者之间的内在联系，然后让这三者分别承担不同的责任.

《冈底斯的诱惑》的三个故事就是三个故事，之间没丝毫联系：陆高与姚亮看天葬被藏人赶走，没看成；穷布猎熊没遇上熊，而遇到喜玛拉雅山雪人；一个姑娘与两个兄弟的故事也不了了之，三个故事本身已不完整，又故意把其撕成碎片互相穿插，而且随意转换视角，有时用限制性的第一人称叙事，有时又是全知性的第三人称，甚至还有第二人称叙事。既便是同样的第一人称，所代表的发言主体也各不相同。这种叙事侵扰使读者不能顺利地阅读而必须把注意力放在叙述者怎样叙述上。

《拉萨河女神》共分七节，从第二节开始，每个小节讲一件事情。第二节讲了河滩上的猪尸，第三节讲了野毅，第四节讲了在河边洗衣服，第五节讲了一个由小说人物讲的一个打猎的故事，第六节是洗衣，第七节是雕塑女神。这六个故事互相之间没有任何必然性的因果联系，只是在同一个故事空间里发生，由同一群故事人物操演而己。

“空缺”。传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的，所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。而先锋小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断，时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。

这篇小说以北伐战争作为故事的背景，这个战争毁坏爱情的传统故事是以古典味十足的抒情风格来讲述的，那张简陋的战略草图一点儿也不损害优美明净的描写和浓郁的感伤情调。然而，整个故事的关键部位却出现一个“空缺”。小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。萧去榆关到底是去递送情报还是去会情人杏？这在传统小说中无论从哪方面来看都是一个精彩的高潮，然而，在小说中他去榆关做什么却成了空白（空缺）：萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。但这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。这个“空缺”不仅断送了萧的性命，而且使整个故事的解释突然变得矛盾重重，使得一个优美的古典故事陷进了解释的怪圈。重复一种复杂的、无限循环的结构形式。一个循环往复，无始无终的文本。通过这特殊结构的文本可以把有限的叙事变成了无限循环，在整个作品大的循环结构中又包含一些篇章的小循环结构。从而为整个作品预设了一个大框架，说明不仅收在这里的14篇故事是没有完结的，而且人生的整个大故事也是没有完结的。

嵌套在过去的小说里，我们也能看到故事套故事的结构，如赵树理的小说常运用这种手段，但在赵树理的小说中，是大故事套着小故事，小故事为大故事叙述发展做说明、补充和交代。在《极地之侧》里，如果我们只注意“我”的故事，结局就会令人大为失望，因为这是个没有结局的故事，这个故事的存在实际上是为了引出另一个故事，即章晖的故事。从某种意义上说，如何创作小说，构筑文本的讨论贯穿了小说的始终。以“我”出现的人物不过是小说本身的代言人，而小说本身和作为其媒介的语言文字，才是作品发展的内驱力。格非的小说《褐色鸟群》也用了类似的结构形式，先以仿梦的形式。使主人公“我”不断徘徊在记忆深处，它象是有一个相对完整的故事:主人公“我”向一个叫做“棋”的女人讲述自己婚姻故事。虽然这个离奇、破碎、零乱故事隐含某些一般情爱小说的因素:邂逅、追逐和死亡。引人注意之处在于这个被断断续续地叙述出来的故事，它不仅支离破碎，而且作者还多次暗示读者他有可能是“编造”出来的。在叙述结构上更为特异之处还在于，小说中的故事不是由“我”单独“编造”的，而是“我”和听者“棋”俩人共同完成的，也就是说既是主人公又是叙述者的“我”面对着“棋”的期待，才有可能讲述这个故事，故事的发展显然要受到“棋”的影响。身份不明的“棋”并不是被动地接受一个“事实”，而是主动地“期特”一个故事，结果她的期待影响了故事的发展。第四节文本与文本间的互文化

法国后结构主义批评家克莉斯蒂娃把这种关系称为“互文性”（intertextuality）。她说：“每一个文本都是作为一个引文的镶嵌（mosaic）建构起来的，每一个文本都是对另一个文本的吸收和转化[1]。”这种互文性的含意是，每一个文本都是其他无数文本的回声，在这个由无数文本织成的巨大网络中，各个文本之间既相互引发、相互派生、又相互指涉、相互呼应。这种互文性构成了个别文本存在的基础和前提。当代批评家哈罗德·布卢姆甚至声言：“没有文本，只有文本之间的关系。”博尔赫斯的小说《巴别图书馆》为这种互文性提从了一个形象的写照，在这座图书馆里，要找到甲书，必须先找到乙方，而是找到乙书又必须先找到丙

[1]

参见汉斯·伯顿斯、多维·福克玛《国际后现代主义：理论与文学实践》第250页。这种“互文性”构成了许多后现代主义文本策略的理论基础，这些策略包括摹仿（imitation）、引征（quotation），拼贴（pastiche）、戏仿（parody）、滑稽（burlesque）等等，其中最重要的是戏仿。戏仿，希腊文原意是“摹仿的歌者”。在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。《鲜血梅花》是对中国传统武侠小说的颠覆。小说讲述阮海阔为父亲报仇的故事。为父报仇本应是侠客最庄严的行为动机，但是阮海阔的心中却无法点燃对仇人的恨。他长年仆仆于道，追寻武林黑道仇家，完全不明白自己为什么要这样做。而在多年流浪之后，他发觉这种生活很对他的口味，以致于数次不知不觉地延迟他的报复。有复仇而没有仇恨，是武林的复仇没有刀光剑影，没有斗打撕杀。小说的最后，阮海阔却意外地发现，他在无意之中把两个仇家置于死地，而他却因此而伤心地感到“那种毫无目标的美妙漂泊行将结束”。第五节陌生化的语言创新（文体学）一、物的风景从叙述客体看,先锋小说受法国“新小说”影响明显罗伯·格里耶强调“物化”。作品中的“物化”具有两层含义:一是作品的“物化”,即不厌其烦地辨析和罗列物的样态;二是人的“物化”,即人的“道具化”。

在第一层意义上,我们可以在余华、格非、苏童、孙甘露1985-1989年的作品中,看到这种对“物”的单纯性的彰显,找到他们接近物象的语言形式;在第二层意义上,正如罗伯·格里耶所说:“小说未来的主人公将只是在‘那里’,而那些解释将流落‘彼地’,在主人公无可否认的存在面前,它们将显得无用、多余、甚至不诚实”。(柳鸣九,1986:64)人物不再成为本文的中心。余华也有类似的观点。他认为：小说应该展现的是欲望，他说:“我并不认为人物在作品中享有的地位比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。⋯⋯人物与河流、阳光、街道、房屋等道具在作品中组合一体又互相作用，从而展现出完整的欲望.。”（余华:《我能否相信自己—余华随笔选》）.人的“物化”描写。那张破床咬咬嘎嘎地响着，女人的身体像盛在杯中的水一样晃荡着.(格非青黄)女人像一滩墨渍一样在反射出酒店暗绿色灯光的地上.她软软腰肢扭动了一下双手撑着地西，浑身的筋络像杯子里乘满的水一样晃浮着.(格非《褐色鸟群)}

先锋小说画面化”语言我们可以摘取几个先锋小说的叙述段落以感知一下这种“画面化”倾向。“透过一扇玻璃窗可以看到外面天空已经黑了这扇玻璃窗突然被一只手掌拍破，接着窗子被推开，接着一双赤脚跳上窗台，接着跳到外面地上踩在破玻璃上，接着是两片被碎玻璃碴割开的脚掌交替翻动是人在跑，音乐相当急促，音响充满恐惧”。“从敞开一半的天井的门扉中望出去，孙登能够清晰地看见那条在阳光下闪闪发光的河流。河流两岸的麦苗正在抽穗，农作物以及芦苇在水面上的倒影隐约可见这条宽宽的河流在耀眼的光线下迄通远去，随着孙登目光的深入，河面变得越来越狭窄背景也越来越混沌不清，在地平线的附近，它几乎变成了一条白线，斜绕在大山山脚的一侧”。格非的小说经常融西方叙事手法与中国诗词意境于一体，达到一种以陌生的讲述手段创造古典画面的效果，某些作品则完全是彻头彻尾的中国诗意化篇章。如下面的句子“冯子存眺望着山下雾霭重重的秦淮河，遥看画船彩舫于水中游弋，清风徐来，脂粉扑面，不觉情有所触，悲从中来这种沮丧的情绪虽然转瞬即逝，却使他陷入了一连串惘然若失的玄想之中”。这是一段遍布古典意象并达到传统诗词境界的叙述，满是古典色彩浓厚的词汇雾霭、秦淮河、游弋、脂粉、转瞬即逝、玄想。这些词语与古典情绪、古典意境相连。在隐隐约约之间悄然显现那种莫明而来的淡淡哀伤。

在此点上，可以说毫无西方印迹。苏童以同样精致的语言暴露了对古典意境的向往。二、陌生化的的设喻。比喻先锋小说则通过比喻方式使喻体与本体的联系更为遥远。先锋小说的本体与喻体之间的联系并非公认的、一眼即明的。相反，它往往超越了我们的阅读习惯，甚至也超越了我们感知比喻的能力，使阅读无法顺利快捷地从喻体走向本体，从文字走向思想。通过比喻，我们不是更准确、更快捷地捕捉到了本体，而是使思维稍稍停顿下来，努力追问二者之间是否存在着联系以及这种联系的可能性。

“那灯光在稠浓的黑暗中像一只毛茸茸的小鸡”格非《褐色鸟群》

“她的声音凝结在半空中，像一些印刷体的字”残雪《苍老的浮云》

“两个女人用一种像是腌制过的声音交谈起来，其间的笑声如两块鱼干拍打在一起”余华《世事如烟》“疲乏像冬眠醒来的蛇一样从他的肌肉里游走了”格非《大年》“一群苍蝇在他眼前嗡嗡地叫着，飞来飞去，就像是被拆散的闹钟零件在沉滞混沌的空气中闪烁不已”格非〈欲望的旗帜》隐喻

隐喻是利用具体、浅显、熟知的事物来说明或描述抽象、深奥、生疏的事物，从而创造一种感染力、影响力，使表达更加精彩。所有的隐喻，从字面意义上是不可用逻辑来证实的。虽然隐喻是不能一眼即明的，但它体现了人类思维的创造性，追求一种情感上或事物印象上的强烈效果，比字面性语言更具有生动性、更富表现力。先锋的隐喻常常是感觉之间的比较，将一个动作、行为、事物给人的感觉，转化为另一种动作、行为、事物在心中引起的感觉。这种隐喻比名词之间的简单比喻更加深刻也更加隐晦曲折了，更需要智力与理解力的投入。隐喻在先锋小说中占得比重较第一种比喻更多些，也更体现了先锋作家非凡的想象力。隐喻中不太出现“像”、“如同”、“仿佛”、“似是”、“与·····一样”等字眼，要么以“是”将本体与喻体相连，要么通过语句的关联和转折达到相互说明相互形容的目的。更多时候，它只是发话者的主观意想或者对两个事物主观感受上的抽象相似。隐喻超越了事物之间的具体相似性，如形状、色泽、空间、时间、运动形式、状态、功能特点、结构特点及其相互关系等，这对于读者的理解也是一个极为严峻的考验。“你千万别朝她看，她的眼睛里面有一根两寸长的钢针，我看见她朝一个小孩身上发射，那小孩痛得哇哇直叫。”残雪《苍老的浮云》、“然后她看到一条江，江水凝固似的没有翻滚，江面上漂浮着一些人和‘些车辆她还看到了一条街，街道却在流动，几条船在街道上行驶，船上扬起的风帆像是破烂的羽毛插在那里”〔余华<《世事如烟》、“我在女孩颇显憔悴的容颇中发现了一抹不祥的阴影，那是一只美丽的小鸟临死坠落时飘落的一根羽毛，是那根羽毛掠过女孩红颇留下的阴影”苏童《我的帝王生涯》三、诗化语言的自我指涉（只要指孙甘露的语言）（略）第六节荒诞与反讽的后悲剧风格“荒诞”（absurd），其原本意义是（音乐的）“不和谐”，进而引申为“缺乏理性或恰当性的和谐”。有趣的是，荒诞一词本身就有哲学意义上的谱系：“丹麦哲学家克尔凯郭尔的著作首次赋予‘荒诞’一词以现代含义。他写道，基督精神是荒诞的，因为没有人能够按照理性去理解、证明其合理性并将其付诸行动。对荒诞感的体验和表达，正是对于存在问题的张显。余华的《河边的错误》展现出一个荒诞的存在。连续杀死三个人的疯子能够逃脱法律的制裁，但是击毙疯子的刑警队长马哲却要受到法律的惩处。要想逃避惩处，马哲就得承认自己疯狂，而这样就必须送往疯人院。不管马哲怎样选择，都难以逃脱制裁。从这法律的悖论中，也显示出生存的悖缪。残雪的小说里充满了梦魇和幻觉，描画出一幅幅荒诞、错乱、丑恶的世界景观，传达出孤独、恐惧、焦虑、压抑的情绪和神经质、自我分裂、自恋的意识，并使潜意识的碎片得以呈现。她的小说中有着卡夫卡的表现主义、萨特的存在主义和荒诞派等西方现代主义的影响。而她那阴冷怪僻的感觉，自由随意地往来于梦幻与现实之间的叙事方式和对人性恶的揭示，形成了独特的风格。关于神秘，马原曾在一篇《凉爽的错觉》中，这样说到:“我喜欢那些罩着神秘氛围的参不透的孤立事件，我最怕聪明人解释。不解释的时候最好连归结性的话也不要说。”。这表明了一种对神秘事物的基本态度，即接受与认同并怀有深深的敬畏。苏童、余华的小说里面有大量的神秘细节《一九三四年的逃亡》中瘟疫降临后，蒋氏的儿子拒绝吃她的乳汁，她把奶喂给一要草狗，狗吃了之后死掉了.“她隐约觉得自己哺育过八个儿女的双乳已经修炼成精，结满仇恨和破坏因子如今重如金石势不可挡了.她忽而又怀疑是自己的双乳向枫杨树乡村播洒了这场瘟疫。”奶水是否可能像毒药一样毒死一条狗，蒋氏的双乳是否又暗示着瘟疫的降临?很明显它违背了我们日常的理性逻辑。抒情