中国美学史-第三章-秦汉美学

1、中国美学史第三章 秦 汉 美 学 秦汉美学，体现为具有新的大一统观念的以朝廷思想为核心的美学和宏伟的天下观胸怀的美学，首先表现为汉赋的巨丽境界、音乐的宇宙境界；其次是各门艺术思想和自然的表现；最后，体现在华夏与四夷的地域美学上。朝廷的政治美学体现在对诗经的解释和由之而形成的美学原则上。目录第一节 秦汉美学的基本面貌一、秦汉美学的时空范围二、秦汉美学的基本领域三、秦汉美学的多面演进第二节 秦汉美学的主体境界：巨丽一、秦汉大一统与巨丽美学二、事、辞、经：对巨丽美学的规范三、诗人、辞人、骚人：巨丽的美学标准目录第三节 秦汉的音乐宇宙一、阴阳五行与音乐宇宙二、音乐理论的基本概念三、乐：天地之和第四节诗

2、大序与政治美学一、诗言志新解二、六义正变与正变奸三、发情止礼与发愤著书四、定义作品第一节秦汉美学的基本面貌一、秦汉美学的时空范围 秦汉是中国中央集权制的头两个朝代，从秦王朝建立（前221年）到东汉最后一位皇帝献帝退位（公元234年）共400多年，可以明显地分为四段：秦、西汉、东汉、汉末。最后一段从黄巾起义（公元184年）算起，属于三国时代，观念开始大变，可归入魏晋南北朝。因此，从时空整体看秦汉，主要是三大段。在这一时期，中国实际地域有了大扩展和大变化，随之而来的具有整体观和通变性的管理架构基本形成，夷夏五方的天下观得到进一步的具体化。在观念与现实的相互影响中，构成了秦汉天下观整体。 整个秦汉的

3、空间，就是中原王朝，郡县制地区、四夷、八荒构成天下的空间。在中原王朝直接管理的核心区，从汉书地理志中可以看到这一空间有着厚重的传统文化内容。地理、山川、民俗、历史、天文都结成了一个整体，秦汉空间又在时间中流动着。 其变动，首先是：中原王朝由秦而不断向外扩展，到闽越、岭南、河西设郡。在推进到四夷地区的同时，进行的边疆管理采用了多种形式。一是纳入郡县制，但不同于汉族居住地的县，不称“县”称为“道”。二是设置属国，臣服中央但基本自治。与之类似的还有“初郡”或“新郡”或“边郡”。三是都护制，主要在西域，调节西域各国的关系，维护边疆的和平和商路的畅通。 其次，与秦汉大一统同时，北方草原，冒顿在前209年

4、杀父自立后，东灭东胡、西击月氏，四面征伐，建立起了南起阴山，北抵北海（贝尔加湖），东尽辽河，西逾葱岭的庞大草原帝国。 最后，秦汉的空间又是变动的。主要的，一是匈奴与中国王朝围绕长城边界的进与退，最终南北匈奴分裂，南匈奴内附而北匈奴远迁西方。二是在匈奴的衰退中乌桓和鲜卑崛起，成为北方的强胡，及其后来的部分内附。三是西域诸国的变动。四是西部的氐族和羌族的变动。五是南方、东南、西南非汉民族的变动。这些变动构成了一幅多彩的秦汉时空图景。二、秦汉美学的基本领域 在秦汉的天下中，处在地理最核心，占据文化最高位的中央王朝及其核心区即郡县制区域的美学，是整个天下美学的中心。其他的地域，东西南北都有着丰富的审美

5、实践，创造了丰富的审美器物，具有丰富的审美心灵。但由于历史的原因，没有文字表达工具，未能自己对之进行总结。因此，对于这一总结的任务，主要是由汉文化以汉文来进行总结的。由于汉文化与各民族共存在一个天下之中，因此，其美学表现和美学思想本身就包含了各族的思想在其中。而其理论的总结，也是在与其他民族的共存和交流中进行的，并且是在天下胸怀中进行的。因此，汉文化的美学表现和总结，在一定的意义上，代表了东方天下的共同经验。秦汉之乐，是春秋战国以来的礼乐文化转型的继续，这一转型在秦汉产生出了新的面貌。春秋战国俗乐新声的兴起而产生出来的雅俗之分与理论对立，继续在两汉产生出理论上和实践上的结果，这就是礼记乐记中的

6、雅俗古今的两个理论概念的对立以及汉哀帝以运用这一理论话语进行的罢乐府运动。乐及其美学思想上一节讲的叙事美学中文字叙事的两个方面史传叙事与小说叙事，也属于文之美学。除此之外，主要体现在四个方面：首先，在独尊儒术之后，诗经成为经典，成为官学；其次，楚辞在艺术上发展了文学之美，如何看待屈赋的思想内容和艺术形式，成为一个争论的焦点；再次，汉赋，作为汉代的主流文学样式，体现了汉人的胸怀和美学趣味；最后，乐府作为音乐、舞蹈、文学的统一。文及其美学思想音乐美学思想第一，功能分类中的雅俗合一和音乐重组。第二，民间进入朝廷，边缘进入中心，实际上可以说是政治型的音乐美学转向了艺术型的音乐美学。第三，乐制的组合。第

7、四，被作了政治美学和娱乐美学定位的汉代之乐，有三个重要内容既与政治和娱乐紧密相关但又大大溢出政治和娱乐的领域：一是对乐律的研究，主要体现在京房的60律理论上；二是从音乐角度的分类，鼓吹乐、相和乐，以及后来的清商乐；三是从诗的角度形成的乐府诗歌。三、秦汉美学的多面演进 秦汉美学400多年来的演进，首先，是在春秋战国以来的主旋律中进行的，体现为两方面，一是以乐为核心的美学变为以文为核心的美学；二是以朝廷为核心场极的美学变为以朝廷和士人两个场极的美学。其次，秦汉（特别是两汉）又有自己的演变逻辑和演变格局。这就是前面讲的两个方面的具体化。秦代凤纹饰汉代画像砖 乐府多样性（祭祀、娱乐、观风、情志）的组合

8、变化，体现为四个方面的演化：一是上面提到的乐在乐府体制的变化中进行的内容变化；二是乐律方面的演化，特别体现在京房律学，显出与乐律与宇宙模式一致，同时又给音乐规律带来困难；三是从音乐的角度来看乐府中演化，它体现为两种音乐形式的演化。汉代鼓吹车和戏车相和歌俑 相和歌的一个最大的特点就是民间进入宫廷。即汉书礼乐志讲的“施郑声于朝廷”，而且带出宫廷女乐的兴盛。曹魏之时，清商曲出现，相和歌渐被归于清商。其在南朝的发展，一是被雅化，由郑声而演为正声；二是文人化（以五言为主）；三是宫廷化（这里一是民间百戏被整合进来，二是成为以女乐为主，二者融合形成了宫廷舞乐）。这是后话了。四是从舞的角度来看乐府中的变化，一

9、是百戏的演进，显出走向民间的市场的功能，二是宫廷乐的雅化，以女乐为主的宫廷舞乐。灰陶百戏俑 秦汉美学的演化还有两个重要方面：一是美术方面的演化，中原政权作为制度象征的建筑文化，主要体现在宫苑作为大一统的象征体现和墓葬作为家族的象征体系，在后一方面，汉画像又显出了一个丰富而多样的演进。在制度社会文化的一体演进中，还有书法由篆而隶的演化，以及在汉末时草楷的出现，使书法由实用走向艺术。二是边疆民族在美术方面的演化，特别是北方民族从匈奴、鲜卑、乌桓在北方草原相代称雄而出现的北方美学体系的变化。小篆会稽刻石（李斯）汉隶曹全碑第二节 秦汉美学的主体境界：巨丽一、秦汉大一统与巨丽美学秦汉的大一统，形成了秦汉

10、美学对“大”的推崇，在美学上体现为巨丽。司马相如在子虚赋上林赋中，把齐国的车骑之壮、楚国的云梦泽之大，与天子的上林苑相比较，而称上林苑之美为“巨丽”。在司马相如的描写中，上林苑是天子拥有天下的象征，由此而产生的巨丽形成了秦汉美学的主体境界。巨丽是从秦开始的秦汉人对胸怀和宇宙之大的追求，汉武帝之后对巨丽之美引进了儒家的思想规范。子虚上林图（仇英） 巨丽的前身“大”作为一个美学概念，在远古，最初是指天（宇宙），反映在先秦的文献里，孔子的“惟天为大”（论语泰伯），老子的“天大地大”（老子），庄子的“夫天地，古之所大也”（庄子天道）。然后是帝王圣人因效法天而大，尧因为法天被孔子赞为大，老子也讲王法天而

11、成四大（老子古本为：“道大、天大、地大、王亦大”）之一，到了孟子，“大”成了执道以论政的士人，因养浩然之气，“充实而有光辉之谓大”（孟子尽心下），同时老子古本四大中的“王亦大”改为“人亦大”，这人既是帝王也可是士人。帝王与士人经过春秋战国的数百年演进，共创了秦皇的世界，这时的“大”从三个方面展开：一是帝王胸怀之大，二是由帝王的胸怀之大而实现的宇宙之大，三是士人用文艺来表现这一大的宇宙而成的文人的胸怀之大和文艺所呈现的宇宙之大。泰山不让土壤，故能成其大，河海不择细流，故能就其深。李斯谏逐客书 席卷天下，包举宇内，囊括四海之意，并吞八荒之心。贾谊过秦论 赋家之心，包括宇宙。司马相如 作为汉代主流艺

12、术形式的汉赋，与先秦的“大”的不同，表现为一种把天下万物和宇宙时空都纳入其中的一种“巨丽”。巨，由大的极致而产生；丽，由物的广博纷繁而呈现。由之而反观秦汉美学的整体风貌，无不具有巨丽的特点。巨丽体现在长城中，体现在秦皇陵兵马俑中，体现在秦汉宫苑建筑中，体现在汉画像石中，但汉赋使这种巨丽得到了最高度最综合最极致的表现。其中，司马相如的子虚赋上林赋可作为大之巨丽的代表。汉未央宫徐州汉画像石托片 司马相如的子虚赋上林赋可作为大之巨丽的代表。子虚赋写方圆九百里的云梦泽，已经够大了；但上林赋写天子的上林苑，更为巨大。上林赋写天子上林苑的巨丽，描写的顺序是：水山建筑植物动物狩猎登台享乐。这是一个可以把天下

13、的物、人、事、乐都容纳进来的结构，每一方面以及每方面中的每一项都写得多、写得全、写得美、写得奇。一句话，要显出巨丽。比如写水，这里有八条河，水有各种样态和流态，水中有鱼，林林种种的鱼，水中有草，各种各样的草，水中有宝石，各色各样的宝石，一一细细道来。又比如写山，山是形状最好最大最壮的；山中有土，土是最好的；山中有石，石是最好的，同样方方面面地展现开来。写山写水，又是带着宇宙的视界，呈其东如何，其南如何，其西如何，其北如何。写到植物，是天下的物种都在其中；写到动物，也是天下的动物都在其中；写到人，是最好的雅男和最靓的美女，带的东西物品是最好最美的，身上的装饰是最好的。拿什么东西，用什么装饰去狩猎

14、，过程如何，当然，这种“什么”和“如何”都是最好的。最后游乐在高台之上，是最有宇宙之感的地点；又是音乐之中，最得高峰体验的形式。二、事、辞、经：对巨丽美学的规范面对这样一个巨丽的世界，汉代对美学的关注主要放到了两个方面：一是对于巨丽的世界应当怎样表现，才符合文化和时代的标准；二是作为文学家做怎样的人，才符合文化和时代的理想。在这两方面，扬雄（前53前18）的理论都具有代表性。在对于怎样表现巨丽世界才符合文化和时代的标准上，扬雄法言吾子提出了自己的看法：或问：“君子尚辞乎？”曰：“君子事之为尚。事胜辞则伉，辞胜事则赋，事、辞称则经。足言足容，德之藻矣。”在汉代，做文已经变成专门的领域，如何做文也

15、就变成了专门的问题。而汉代做文，主要是描写宇宙之大、品藻之盛、游观之美的赋。因此，以客观世界为主的“事”就变得重要起来。孔子的“质”，是指人的内在的质实的东西，扬雄的“事”，是指宇宙之物的动态展现；孔子的“文”，指的是人的内质的外在彰显，表现为服饰、行为、言语，扬雄的“辞”指的是对宇宙之物的动态展现的文学描写。可以看到，扬雄的事与辞，就是把孔子文质理论里做人的基本原则运用于做文。 因此这一理论，重要的不是理论方法，而是所指对象，以及就这一所指对象而提出的概念。在客观世界方面，用的概念是“事”而不是“物”，强调的是世界的动态性，是物的动态呈现；在反映形式方面，用的概念是“辞”而不是“文”，强调了

16、两个方面，第一，辞是具体的，与汉人审美的一一细察、认真把玩相关联；第二，辞从文中分离出来，是要最大程度地减轻文学体裁对辞的作用，当人用一种体裁做文，这种体裁会影响到人怎样去做文，甚至于忘却了真实再现世界的目的。强调辞，就是强调辞直接与世界相连，所谓的“事辞称”，让文的写作在这种直接关联中完成，这样既可以避免事胜辞的问题，也可以避免辞用事的问题。扬雄说“事辞称则经”，“经”就是符合经典，符合儒家的基本原则。扬雄在赋的世界、现实世界、经典世界的关系上，认为经典世界与现实世界是同一的，而赋的世界则对这两个世界有所偏离。如果保持了赋的世界与现实世界的一致，同时也就保持了赋的世界与经典世界的相同。扬雄理

17、论的实质是要让赋的世界改变以前的原貌。在其主张的后面，有着用儒家思想对从秦皇到汉武的巨丽世界的反思。 这种坚持事与辞的对应，在东汉进一步演变为王充（27约79）的主张现实世界为本位的“疾虚妄”思想。王充论衡对作篇说： 是故论衡之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故论衡者，所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞为奇伟之观也。 把现实世界（实事）的“真美”与“调文饰辞”的“奇伟”相对立，并用前者来否定后者。这是后话，也呈现了两汉思想的演进，透露了今文经学与古文经学之间斗争的实质。今文经学是要把整个宇宙都包括进来，形成一个整体，给一切思想（

18、包括所有的神迹）在体系中一个地位，从而形成巨丽奇伟的境界。在这样做的时候，必须让孔子也带上各种神迹色彩。古文经学则回到孔子的拒斥形而上学的对怪、力、乱、神存而不论、敬而远之的立场。三、诗人、辞人、骚人：巨丽的美学标准 汉人的言谈中，有三种作家，一是诗人，二是辞人，三是骚人。扬雄法言吾子有这样的对话： 或曰：景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？ 曰：必也淫。 淫、则奈何？ 曰：诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂、相如入室矣。如其不用何？ 此处所指诗人是诗经作者，孔子已经说过：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”（论语为政）。诗经作者就成为理想作者的典范，楚辞汉赋，不同于诗

19、经，但要求像诗经作者那样去写辞赋，成了一种美学要求。写辞赋之人，如果与诗经作者同质，也可以称为诗人。或者用通俗的话来说，诗人就是在儒家原则指导下写辞赋的人。以一种政治性所得出来的世界的本质来写世界，扬雄这里说的诗人之赋，指的是屈原作品。 辞人，在这里指的是按照赋的文体原则和精神来写赋的人，如扬雄提到的景差、唐勒、宋玉、枚乘之辈。赋的文体，要求写得多、写得全，写世界的极致，让人感到巨丽。这种文体冲动，往往使之脱离儒家的原则。因此，进行诗人与辞人的区分意味着两种美学原则的对立，是要从作者性质上去保证事与辞的关系按照正确的方向运行。 两汉思想，除了诗人和辞人代表了两种对立的美学立场之外，还有一种作者

20、引起了理论家的普遍兴趣，这就是骚人，屈原就是骚人的典型。骚人具有三个特点：一是具有社会关怀，二是对君王的昏暗进行批判，三是对自己的不幸直言叫屈。这三个特点汇成了骚人做文的总特点：哀怨。正所谓：“哀怨起骚人”（李白古风）。作为离骚作者的屈原，实际上包含了诗人（政治和社会关怀）、辞人（超越现实的想象和美丽的形象和语言）、骚人（抱怨上级，哀诉自己）三种因素。第三节 秦汉的音乐宇宙一、阴阳五行与音乐宇宙 在远古以来的礼乐文化中，音乐具有重要的和核心的地位。经夏商周三代，到先秦理论化，最后在两汉形成了一个结合家庭社会朝廷宇宙为一体的音乐宇宙。这个音乐宇宙由多方面的理论交会而成。首先，是哲学观念上由风到气

21、的转变。远古文化的“风”集中了图腾观念、乐器演奏、自然气候三方面的内容，在理性化的过程中，风变为气，气成了宇宙的本源，气包含了风的三个与音乐相关的功能于其中，既把音乐扩大到了宇宙整体，又使宇宙整体充满了乐意。其次，是庄子把宇宙运行本身作为天乐，与人乐相对，并且高于人乐，指出了宇宙本身的音乐性，也让人去体会一个音乐性的宇宙。第三，乐理的进步与宇宙论的合一，表现为三种方式，一是数理论，即乐律的计算方式得出五音与十二律，二是旋宫论，三是调式论。“三分损益法”各类总性声色味季节方位位置情内脏道德神帝木角青酸春东左怒肝仁句芒太皋火徵赤苦夏南上喜心礼祝融炎帝土宫黄甘长夏中中思脾信后土黄帝金商白辛秋西下忧肺

22、义蓐收少皋水羽黑咸冬北右恐肾智玄冥颛顼 这里音乐以五行为通道，贯渗到宇宙的一切事物之中。在具体的政治社会里，君、臣、民、事、物是与乐的基本五声相关的：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”（史记乐书）。在汉书律历志里，乐律不但与天、与人、与数、与声（五声）音（八音）相关，而且政治社会大一统的度量衡都是音乐之律来决定的：“度”的“分、寸、尺、丈、引”中的基本单位“分”，由音乐之律所规定，标准黄钟管容黍一千二百粒，每一粒之广为一分，十分为寸，十寸为尺，十尺为丈，十丈为引。“量”有“龠、合、升、斗、斛”中基本单位“龠”，是由音乐之律所规定的，标准黄钟管容黍一千二百粒为一龠。两龠为一合，十合为一升

23、，十升为一斗，十斗为一斛。“衡”的“铢、两、斤、钧、石”中的基本单位“铢”，由音乐之律所规定。标准黄钟管容黍一千二百粒为十二铢，二十四铢为一两，十六两为一斤，三十斤为一钧，四钧为一石。比较一下尚书尧典和汉书律历志的“同律度量衡”思想，可以看到，远古是强调百兽率舞和祭祀四方山川而呈现出来的一个具有神秘性的音乐宇宙，秦汉则是强调阴阳五行规律和音乐规律而与一个巨大的行政系统运作系统相连的音乐宇宙。 秦汉的音乐宇宙，综合了从远古（如尚书尧典）到先秦（如左传吕氏春秋）的关于音乐在宇宙中的作用的思想，以及从夏小正到礼记月令的以月历为主线的宇宙一体互动思想。在秦汉型的理性结构中，强调了音乐之律在宇宙统一中的

24、作用。这一音乐之律在宇宙的根本性作用，在秦汉思想中，形成了礼记月令淮南子时则训史记律书汉书律历志春秋繁露三代改制质文等文献所描述的那样一个天地人互动的音乐性宇宙，在这样的宇宙中，音乐之律在宇宙的时间运转中起着主导作用。律吕黄钟大吕太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无谢应钟季节孟冬仲冬季冬孟春仲春季春孟夏仲夏季夏孟秋仲秋季秋月份111212345678910时辰亥子丑寅卯辰巳午未申酉戍季节孟春仲春季春孟夏仲夏季夏孟秋仲秋季秋孟冬仲冬季冬音角徵宫商羽律太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟黄钟大吕时辰寅卯辰巳午未申酉戍亥子丑天干甲乙丙丁戊己庚辛壬癸旦参弧七星翼亢心斗牵牛虚危壁娄昏尾建星牵牛婺女危奎

25、毕觜嶲柳七星轸氐五行木火土金水数八七五九六方位东南中西北虫鳞羽蠃毛介气膻焦香腥腐味酸苦甘辛咸祀户灶中溜门井祭先脾先肺先心先肝先肾乐器琴瑟笙竽 白钟磬石帝寝青阳明堂中宫总章玄堂寝舍左个太庙右个左个太庙右个左个太庙右个左个太庙右个 因宇宙的音乐本质，显出了自然现象的音乐性，进而使得社会中君臣（管理者）的行为呈现为一种音乐性，在音乐性的韵律的指导下，人民的生产和生活也表现为一种带有音乐性的行为。从朝廷到民间，人的行为是一种应合及参与宇宙音乐的活动。正因为天地人的运行皆具有音乐性，从而音乐本身就获得了一种重要性：“广乐以成其教。乐行而民乡方，可以观德矣。德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器

26、也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”（礼记乐记）“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常。”（礼记乐记）有了这一音乐宇宙的观念（包括“律为万事根本”“律历和谐”“同律度量衡”“随月用律”等理念），对于秦汉宫苑、汉画像、汉大赋的结构，就会有一种新的理解，对汉代美学的巨丽风格，就会有一种新的理解。二、音乐理论的基本概念礼记乐记至少在战国即已成书，但在汉代才最后写定。司马迁将之作为乐书放进史记之中，因此，其中的观念，虽然包含了远古以来的内容，但被汉人作了重新的提炼和整理。因此，其中关于音乐的基本理论，体现了

27、汉人的观念。 声、音、乐，是三个关于音乐客体的基本概念。声，是一般的音响，主要指自然地发出的音响。音，则是乐音，是对一般音响的音乐性组合。所谓“声（自然音响）成文（按照音乐规律组织起来显出了美）谓之音（音乐）”（礼记乐记），“声相应，故生变（组织），变成方（达到音乐要求），谓之音”（礼记乐记）；“五音（五个乐音间阶）比（按音乐组织起来）而成韶夏（具体音乐）”。乐，则是社会性地体现了社会政治宇宙本质的音乐，以仪式性的乐为代表，所谓“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐也”（礼记乐记）。乐“发以声音，而文之以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四时之和，以著万物之理。”（礼记乐记）。

28、总而言之，声是自然音响，音是具体音乐，乐是达到了宇宙本质的音乐。 只有达到本质，才能称之为乐（本质性音乐）。因此，一方面，古人说，“奸声感人而逆气应之”，说“亡国之音哀以思，其民困”（礼记乐记），不能用“奸乐”和“亡国之乐”；另一方面，古人说“乐者，天地之和也”（礼记乐记），不能说“音者，天地之和也”，音是具体的音乐，很可能只有个别性，而不能反映本质。因此，秦汉的音乐著作乐记乐论乐书等，其含义，都是“音乐本质”之论。不过，声（音响）形成了音（音乐），音（音乐）还是以声（音响）的形式表现出来，音成为乐，乐还是以音声的形式表现出来。因此，音声可以连用，来指具体的音（音乐），由于有了这一连用，在具体

29、的上下文中，也可以声或音来指具体的音乐。同理，可以音乐连用来指达到了本质的音乐。在后来的历史演进中，乐也用来指具体的音乐（音）。但无论当时或以后的用法怎么变，都是建立在这三个概念的基本理论区别之上的。 物、心，情，是三个关系到音乐主客体互动的基本概念。物，是使具体音乐得以产生的外在具体事物，区别于作为本质的天地。心，是产生音乐的主体，心感物而动，就产生出音乐，心是音乐得以产生的内在条件。产生具体音乐的不是一般的心，而是心感物后的具体状态。情，就是心感物而动的主体具体状态，具体的情产生了具体的音乐。总而言之，音（音乐）的产生，是客体之物与主体之心相感而形成具体的“情”，由情而产生出音（音乐）。

30、凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，应成方，谓之音。 凡音者，生于人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。 礼记乐记 音之现象与乐之本体。在声、音、乐这一系统中，是从自然具体之声到社会具体之音到社会本质之乐，而社会本质之乐又与天地本质之乐是合一的。因此，秦汉音乐结构在理论上是这样一个圆形结构。这一结构中，天地之乐与社会之乐这两个本质（乐）是好的，是相通的，但自然具体之声和社会具体之音就有多种可能性，这是由自然和社会具体现象的复杂性决定的。声、音、乐结构已经内蕴了这一复杂性，但还不显豁，而在心理结构中就明显起来。物、心、情这一系统中，具体之物包

31、含着具体自然之物（春夏秋冬）和具体社会之物（治世乱世亡世），具体之情有六种基本心理形态：哀、乐、喜、怒、敬、爱。从另一个角度来看人的心理，又有人得天之性和长于环境之欲两个方面：“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也”（礼记乐记）。这样，人心构成了性（天地之性）、欲（物欲之心）、心（性或欲的具体之人）、情（心的具体呈现）的四个因素和两面关系。心与情不是与天性相连，就是与物欲相连，这是一个矛盾结构。正是这一矛盾结构，形成了具体之音（乐）的复杂性。三、乐：天地之和 声、音、乐的递进结构中，“乐”达到了宇宙的本质，因此是音乐的总称。这个反映了宇宙本质的社会性存在，在社会中是以怎样一种结构出现的呢？

32、是与礼一道出现的。把中国的宇宙性质与社会的结构性质结合起来，进行一种文化的总体论述，是荀子乐论礼记乐记的重要主题。乐象征天，礼象征地。地上的事物，山河动植，分门别类，又呈出一种秩序，礼强调的就是“别”，把这一事物与另一事物区别开来，并且把每一事物给定一个价值上的等级。而天的运动，由气而成，是统一的、无分别的，只有在地上凝结成物才有了分别。当事物死亡，复归于宇宙流行之气，又合成了统一性的。因此，乐强调的是同。天地之间，必须有别，世界才有了多样性，这就是礼的基础，多样性的事物又了有秩序，这就是乐的基础。礼是用来区别的，乐是用来和合的。 礼乐和天地共同构成了宇宙整体。礼使人之间的差异显示了出来，乐又

33、让人在差别的基础上感受到统一，礼使有差别的人感觉到等级的严肃，乐使人在严肃的差别中感到了仁爱。因此，乐具有三方面的意义，第一，在声、音、乐中，达到了音乐的本质；第二，人在音声的乐中，得到了快乐；第三，在这种音乐的快乐中，感到了人的本质（天之性）和宇宙的本质（天地和）。音乐、社会、宇宙是一个整体。当从宇宙角度去看，前面所讲的音乐宇宙就展现出来了。第四节诗大序与政治美学一、诗言志新解在气阴阳五行的大系统中，朝廷是中心。自董仲舒以来，儒家思想占了统治地位。对诗经的解说，成了主流思想的一个重要方面。毛诗学派的诗经解释，特别是诗大序，即在诗经首章作为整个诗经总纲的序，不但代表了汉代儒家思想，而且其中提出

34、的政治美学原则，对整个中国古代美学发生了重要影响。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。 先秦典籍中，诗言志，在尚书里是原始舞乐（仪式）中的言社会集体之志，左传常见的“赋诗言志”、庄子天下的“诗以道志”、荀子儒效“诗言其志”，是借诗言志，类似于讲故事，诗的形象与言者之心是两回事。而诗大序把心中的情志与发言为诗联系起来，在对诗经原诗与作者关系的解释中，把握住了诗的特质。更主要的是把诗个人化了，诗是个人的言志抒情。这一思想左右了整个中国美学。 对志与情，各时代各个人可以根据自己的需要，或偏重于志，或强

35、调于情。但诗大序里，志与情互文见义，描述的是中国古人对主体心理的整体功能把握，而不是西方式的严格的几何式划分。心、志、情是整体功能关系。正如唐代孔颖达左传正义昭公二十五年说：“在己为情，情动为志，情志一也。”这“一”不是无差别的“一样”，而是同一个整体功能。情与志，是对同一东西的不同侧面或重点的强调。诗大序加情于志，突出的正是诗的个人性。整篇序中，“志”只出现一次，还是与“情”互文见义；而“情”出现三次，两次都没有提到志：“情发于声，声成文，谓之音”，“变风发乎情”。有了“情”，两汉诗学的“言志”就与先秦诗学的“言志”区别开来了。 诗经中的风、雅、颂是三类诗歌，三类诗既是个人性的情动于中，但这

36、动于中的情又是关系到与自己个人性紧密相连的整体之情，“是以一国之事，系一人之本，谓之风。言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功，告于神明者也。”从这种对既是个人不得已之情，又是整体之情，而且这个情系的整体是一国还是天下，都是有所规定的，正好突出了诗大序的汉代特色：比起先秦，它有了个人性，比起魏晋，又没有个人性。它讲究的是个人与整体的和谐。其核心是：“发乎情，止乎礼。”发乎情，是对个人性的肯定，止乎礼，是对个人性的规范，同时是对整体性的突出。这种对双方都肯定，但要这种肯定不是导致冲突，而是达到和谐，体现了中国的

37、“和”的精髓，也是对诗经的一种重释。其经典性，对整个古代社会产生了深远的影响。二、六义正变与正变奸 六义、四始与正变。诗大序是从变化的历史和不变的原则这两方面理解诗的。从不变的原则来说，是诗的六义，风、赋、比、兴、雅、颂。这个排列顺序来自于周礼，周礼春官说，大师“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”六诗反映的是原始社会氛围中诗经的整体性。由风（气之感人），而赋（直抒胸臆），而比（诗情由一物到另一物，扩大开来），而兴（达到诗情高潮），而雅（符合社会的本质），而颂（升华到宇宙的本质）。于诗大序把六诗变为六艺，把原来的横的整体性转为了横（社会静态）纵（历史发展）合一的整体性。六艺具体为四始

38、：风（赋、比、兴）（诸）国小雅小政大雅大政颂神明个人是有等级性的，个人之情的整体性是有范围的，这是不变的原则。但社会又是在宇宙历史时间中变动的，从本质讲，诗是不变的，这就是六艺（风、赋、比、兴、雅、颂）四始（诸国、小政、大政、神明）。在这不变的结构中，最重要的是“风”，因此，诗大序的六艺只讲了“风”。风作为名词，是各国的民歌；作为动词，既是民歌所以产生的初源，又说明了诗歌的作用方式。从作用方式和社会功能来讲，最主要的是两方面：“上以风化下，下以风刺上。”历史发展表现为正与变，治世之音为正，即正风、正雅；乱世或亡国之音为变，即变风变雅。正与变，构成了中国天道和中国历史的循环论。六艺、四始、正变形

39、成文艺价值评判的纵横结构：（刺）主文谲谏下上 治世风小雅、大雅正历 颂 乱世变风变（小、大）雅变史 下上发乎情，止乎礼 这一纵横结构构成了诗经的汉代解释学。诗大序以孔子说的诗三百“思无邪”为思想原则，用治世之“刺”和乱世之“变”把怨、怒、哀、思都纳入了“无邪”的概念之中，把社会的矛盾归纳为整体利益一致上的矛盾，对天下具有积极的意义。治世呈现为风和雅，乱世呈现为变风和变雅，对于四者中出现的“刺”，用“主文谲谏”“发乎情，止乎礼”予以解说，把个人性与整体性辩证地整合起来。诗的政治功能，出问题的是下级对上级的批评。在不同的时代，下级对上级的批评方式是不同的，在治世的正风正雅中，要讲究“主文谲谏”，在

40、乱世的变风变雅中，要注意“发情止礼”。三、发情止礼与发愤著书 诗大序以“发乎情，止乎礼”，为士人定下了“中和”标准，这个标准是从社会的观点，为整体作想设计出来的，是古代社会常态的一面。古代社会还有另一面，即古代社会结构必然要出问题的一面，往往使士人冲越这一标准。当一旦确实冲越了这一标准，而又感到这冲越的必然性，于是就有了另一理论。这就是司马迁的“发愤著书”说。司马迁昔西伯拘羑里，演周易；孔子厄陈、蔡，作春秋；屈原放逐，著离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。 太史公

41、自序 诗经也与众多的著述一样是“发愤”即宣泄愤懑而产生的。诗大序的“发乎情，止乎礼”主要考虑的是个人与社会的关系，司马迁的“发愤”着重注意的是个人自身的问题，即如何通过发愤，排解自己的郁结，从而使心理达到平静。因为从士人自身着眼，问题就不是符不符合社会整体的“止乎礼”，而是个人的心灵能不能由“发愤”而达到平静的问题。当问题变成个人问题和心理问题，各种情感类型，各种发泄强度，只有达到通其郁结之道的目的，就都是可以的了。司马迁为屈原辩护离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也。疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈原之作离骚，盖自怨生也。 屈原贾生列传 从天、人、心的逻辑说明屈原呼天呼父母一般的“怨”是完全自然的，合理的。“发愤著书”就与感情之“怨”联系在一起了。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。（论语阳货）如果说“发乎情，止乎礼”可以与“群”相连，那么