樊波专栏 中国诗与画意境的审美建构

1、樊波专栏 中国诗与画意境的审美建构樊波专栏中国诗与画意境的审美建构学术界阐述意境的言论不少，但大都义理含混。当代美学家叶朗的相关阐发却非常精辟。其中一个重要要义是讲，在老庄哲学和禅宗思想的影响下，所谓意境，就是指要打破有限物象或意象，进入无限的时空，从而获得对整个人生、历史和宇宙的感悟；这是我们讨论意境内涵的一个重要的学术前提。但我们这里仍可以从多重角度来考察意境的内涵及其建构过程。唐代的诗歌理论最早提出了意境的概念。绘画理论那么很晚了，直到清初笪重光才明确地提到这一概念并作了较为深化的阐发。在我看来，就绘画理论主要是山水画理论而言，对于意境的讨论实际上从六朝就已然发轫。后至唐宋时期根本形成了

2、系统的学说。这是一个伴随着绘画理论，逐步深化和提升的理论建构过程。这一建构过程有三个重要的理论环节：第一就是南朝宗炳的?画山水序?，第二是宋代郭熙的?林泉高致?，第三那么是宋代韩拙的?山水纯全集?。这三部著述都没有直接提及意境这一范畴，但却共同包含了一个概念：远。按照叶朗先生的说法：远打破了山水有限的形态，使人的目光伸展到远处，伸展到无限的时空。正是这样，远就成为一个山水意境的标志性概念。我们知道，宗炳首先提出了张素远映的说法。学术界对此有不少争议。有的认为这是一种取景方法，还有的认为这是比西方绘画要更早的透视方法。在我看来，这是中国艺术理论最早的意境建构学说，即力求以有限的篇幅绡素去远映无限

3、的景象。对此宗炳还有更为详细的描绘：竖划三寸当千仞之高：横墨数尺，体百里之迥。稍后的姚最也有类似的说法：咫尺之内，而瞻万里之遥：方寸之中，乃辨千寻之峻。但这些描绘和说法显然还止于构境的空间方法，而意境之意的主观内涵并没有得以提醒。因此作为第一环节的远映之说还是不完善的。宋代郭熙的三远说影响很大，它不仅着眼于山水意境的远的建构，而且更重要是它丰富了山水意境呈现的多重空间形态，即所谓平高深。这是对宗炳远映的开展，也是对山水创作经历的总结。三远说的影响主要在于后世山水构图大体按照这一方法，表现了中国画家仰观宇宙、俯察万物的自由的审美视野。但对于意境建构而言，奉献并没有想象的那样大，或者说并没有在郭熙

4、之后韩拙提出的新三远奉献那样大。一般人往往将韩拙的新三远即阔远迷远幽远视为郭氏理论的后缀和补充。依我看，在山水意境理论的建构过程中，韩拙的新三远才是一个关键环节，才意味着意境内涵的完好彰显，才标志着意境理论根本系统的形成。这是因为它一方面探究了远的空间展示，另一方面又以阔迷幽三个概念将远的空间形态浸染上鲜明的主观情采，从而使意与境真正交融为一个主客观有机结合的审美范畴这里的远不再是一个纯然客观的境相布构，而是一个同时散发着阔迷幽等主观意绪的艺术表征。当然我们从韩拙对阔迷幽的详细描绘如近岸广水烟雾溟漠微茫缥缈中似乎很难解读出这层含义。然而假设将之置入到更为深广的本文由论文联盟.Ll.搜集整理审美

5、理论的历史背景中，即可见出其间的生成脉络和思想妙谛。其实，在韩拙之前，已有不少人提到幽。如宗炳就有虚求幽岩披图幽对的说法：萧绎亦有茂林之幽趣的说法；传王维所撰的?山水诀?山水论?中那么有岁月遥水，颇探幽微近水幽亭簇簇幽林的表述：五代荆浩?笔法论?中同样有气象幽妙幽阴蒙茸幽音凝空的表述；宋代的画学著述中关于幽的说法也是屡见不鲜，如沈括说幽情远思，如睹异境，郭假设虚评关仝山水杂木丰茂人物幽闲，米芾评董源山水幽壑迥荒。可以看到，这里不仅有对幽景的客观陈述，而且更有对幽情幽趣幽思的主观感知，两者交织为非常浓重的意境气氛。假如扩大来看，六朝至唐宋时期，大量诗文有关幽的描绘更是层出不穷。王羲之说：一觞一咏

6、，足以畅叙幽情。杜甫诗曰：春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽。张九龄诗曰：绿竹入幽径，青萝拂行衣。王维诗曰：独坐幽篁里，弹琴复长啸。孟浩然诗曰：岩扉松径长寂寥，唯有幽人自来去。王安石诗曰：翳翳陂路静，杖履亦幽寻。黄庭坚词曰：晚凉幽径，绕张园森木。而唐人常建?破山寺后禅院?的诗句更是脍炙人口：曲径通幽处，禅房花木深。这些诗文弥漫出来的意境气氛更加浓烈了。这说明，画家和诗人正是通过艺术创作建构了一种审美幽境。到了韩拙这里那么凝结为一个极富概括性的范畴：幽远。同样，在韩拙之前，关于迷的言论也有不少。如传王维画论中有气色昏迷路荒人迷的说法。而据韩拙对于迷的自然形态烟雾溟漠的描绘来看，相关的言论更难尽述。所

7、谓远景烟笼，深岩云锁，薄雾菲微，长烟引素；所谓烟波茫茫，云浪浩浩；所谓烟霭脈胧欲雨，薄雾骤依岩脚。而唐宋诗词对迷境的描绘那么更加突出了主观的审美感受。李白诗曰迷花倚石忽已暝；王维诗曰自谓经过旧不迷；孟浩然诗曰迷津欲有问，平海夕漫漫；柳永词曰万水千山迷远近；秦观词曰雾失楼台，月迷津渡。这都说明，画家和诗人不仅在创作中探究幽境，而且还沉湎于迷境，惝恍于烟雾溟漠的迷离之境。主观意绪与烟雾迷茫相接相衔，不分轩轾。到了韩拙这里那么提炼为一个极富意味的审美范畴：迷远。再看，在韩拙前后，关于阔的言论也比比皆是。画论有所谓去之稍阔水阔征帆关陇之壮阔的说法；诗词中那么有所谓星垂平野阔海阔山遥春意空旷稳泛沧溟空旷

8、的吟哦。类似的材料甚多，这里不再赘引而韩拙那么将之概括为一个极富美感的审美范畴：阔远。由此看来，阔远迷远和幽远可以视为承载了历史含量，吸纳了诗画的创作经历，充分表达了意境内涵的一组范畴。这一组范畴分别代表了三种不同的意境类型。很显然，这三种意境的审美形态和建构方式并不完全一样。幽远之境往往是与某些特定的物象相关，如幽径幽阶幽林幽岩幽亭幽园幽窗幽屏等等。韩拙曾从山水创作的角度作过阐述。他说画村落山居务要幽僻，画僧寺道观应掩抱幽谷深岩峭壁之处，画寒林当止务森耸重深，以求幽韵而气清，总之山水要表现景物幽闲，思远理深的境界。由此我们可以作出进一步概括幽远的审美形态就是静僻暗。其构建方式的视线往往是收缩

9、、回拢并聚集到某一详细物象，进而生发、弥散开来，交织成一种阴翳的气氛。阔远之境那么往往与平野星空长云大荒天涯以及海天茫茫万里江天水天一色芳草连天大江东去等景象相关联。按韩拙的说法叫天高地阔。因此其建构方式的视线是延伸、扩展，是极目无际，是凭槛思长，是目断东南四百洲，是天地涵容百川入，愈觉胸中度量开。或许领袖毛泽东的这些词句最能表达阔远的境界：大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？据上所述，我们可以说阔远的审美形态乃是壮敞茫。迷远之境的构成当然也与它所表现的景物特性亲密相关。宋人郭熙评?早春晓烟图?曰晓烟交碧，乍合乍离，或聚或散，变态不定，宋人刘敞诗曰两映寒空半有无，一

10、片江南水墨图。这是对迷远的审美形态精妙的描绘，概括起来讲就是变蒙幻。这在米元晖、高克恭等人的山水中得到淋漓尽致的展现。与之相应，其建构方式的视线往往是盘旋往复、缠绵流连的，或者说既是伸延、扩展的，又是收缩、回拢的。借用美学家宗白华的话来讲，是于有限中见到无限，又于无限中回归有限。从总体上看，这三种意境的建构方式都是在远的空间视野中展开的。但依我看，从欣赏角度讲，意境的美感机密似并不在于远境的空间打破。也不在于伴随着远境所引发的主观超越和感悟，而在于远境之中的主观沉失。这里沉失是为了提醒意境美感而设的一词。如按德国哲学家叔本华的话来讲，就是指一种自失的状态：人们忘了他的个体，忘记了他的意志，人们自失于对象之中了，从而完全为某种直觉景象所充满、所占据。应当说，由打破和超