视听语言就是影视的语言解析

1、视听语言就是影视的语言，就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一 种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐、 音效等运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符 合人们的欣赏习惯的。视听语言主要内容：第一章画面造型语言第二章镜头形式第三章 剪辑和蒙太奇第四章声音与声画关系第五章影视视听结构一、景别概念景别是指由于摄影机与被摄物体距离不同，造成被摄物体在画面中所呈现出的范围 大小的区别。景别是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系。景深是从纵深的画面空间识别人物位置和空间关系。二、景别的划分与功能景别的划分标准：一是以被摄主

2、体在画面中所占的面积大小来划分；二是以成年人在画面中所占位置大小来划分。景别的划分基本划分：远景、全景、中景、近景、特写大远景是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别。适于展示大的空间、 环境、交代背景，展示事件的规模和气氛， 表现多层次的景物。 远景被摄主体只占画面很小面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。在造型上更为强调空间的具体和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱全景被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占主体，是非常常用的景别。全景既能展示

3、人物的形状、动作，又能带出人物所处的环境。画面的叙事信息比较丰富。中景中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。但有时也略显缺少情感上的感染能力。近景近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一般以上。常被用来突出主体，强调情节，表现相对小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情不同寻常的意义。特写常被用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端。两个系列：全景系列 大远景、远景、大全景、全景、人物全景近景系列一一

4、中景、中近景、近景、特写、大特写三、景别的意义1、暗示、描绘电影空间2、建立影片与观众、人物之间的情感距离3、建构整体视觉风格和导演风格四、景别的剪辑规则1、相邻景别不接。2、不轻易使用两极镜头3、景别越往远景系列，画面的时长越长；景别越往近景系列，画面的时长越短。第一章画面造型语言第二节景深与焦距一、焦距概念焦距，也叫焦点距离，指从光学透视的主点至焦点的距离。根据光学镜头焦距的可调和不可调，分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距的长短，分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。短焦镜头（广角镜头）在35毫米规格的电影拍摄中，焦距35毫米的是短焦距镜头。短焦镜头使拍摄空间的范围变大，突出

5、近大远小的透视特点，夸张了前景和后景之间的空 间距离感。常常可以表现较为宏大的场面，当用短焦来拍人物时，人物面貌容易变形。中焦镜头（标准镜头）在35毫米规格的电影摄影中，焦距在35-50毫米之间的是中焦镜头。这种镜头较能还原人对空间的视觉透视感受，空间既不延伸，也不压缩。长焦镜头在35毫米规格的电影摄影中，焦距在50-250毫米的是长焦镜头。这种镜头把空间的纵深感压缩，前景后景的距离被填平，背景虚化，看上去后景与前景像 是在一个平面似的。适合呈现远处的主体细微状态，也适合让人物从环境中突出出来，塑造人物形象。大景深镜头（全景焦点镜头）大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含

6、不同景别人物的镜头。 电影艺术词典中指出，大景深镜头全景焦点又称为深焦距、全景深。由远及近地被摄 景物在画面中表现为全部清晰的影像。为扩大前后景的纵深清晰度，常用短焦距镜头结合 其他条件产生大景深效果。它可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间 的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。而且大景深画面具有对观众理解的开放性，可以在画面中选择关注的内容，符合人们生活中看到的客观世界的感受。第一章画面造型语言第三节角度一、角度的概念及意义概念角度是创作者态度的表达方式，他决定我们如何看待画面中的人物。又可以被称为摄影角 度、镜头角度、拍摄角度和机位角度。摄影机以

7、一定角度记录场景或物体，角度能够非常 有效地传达叙事信息和情感态度。意义1、是一种重要的画面造型手段2、体现人物位置关系和叙事信息3、是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度的导演手段按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置关系，可将角度分为：俯瞰、俯拍、仰拍、平拍俯瞰俯瞰又叫做大俯角，摄影机垂直于被摄体。在新闻摄影中，航空拍摄的画面都居于这个角度，能拍摄出景物全貌；在剧情片中，俯瞰画面中的人物显得非常渺小，是反常的角度。另外，由于它有一定的视觉冲击力和情感的超脱感，所以常常被用作片头、片尾的镜头吸 引观众，将观众带入或带出故事。俯拍俯拍又称循角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。俯

8、拍角度拍出的画面，景物或人物的竖向线条被压缩，景物的垂直方向的特点被忽略，越趋向俯瞰角度，越成为平面点的状貌。俯拍拍摄的人物，会显得渺小，被环境所包围。仰拍：仰拍又称为 彳卬角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式，低于拍摄主题的视平 线。仰拍拍摄的画面，主题的高度感和成像面积都被夸张，后景或者陪体被简化；仰拍能够增加对象的垂直高度感，加强画面整体的垂直感；仰拍拍摄人物主题和运动都被突出展示，对观众有视觉上的压迫感。仰拍拍摄人物常常有特殊的造型效果；低角度的仰拍有效地传达了某种夸张的意味。平拍平拍即摄影机处于与被摄对象水平的位置，是通常的拍摄角度，符合人正常情况下观察世 界的角度，画面有

9、平稳感。平拍拍摄的画面形成的透视感比较正常，不会夸张物体的垂直线条，拍摄的人物也比较客观，不带感情评价。二、角度在电影中的运用1、画面造型手段2、故事叙事手段3、导演表达手段4、建立影片的影像风格三、角度的分析路径视觉变化一一构图形式变化一一画面意义变化心理关系、情感变化第一章画面造型语言第四节构图一、构图的定义构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现 的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中, 形成一定的画面形式。二、构图的目的1、使画面构图准确传达形象特征、形式感、美 感造型性2、突出主体形象叙事性3、制造画面的隐

10、喻效果 象征性三、构图的内容一幅画面必然有主要对象即主体，次要对象即陪体、环境背景。根据对象所处的空间位置, 又可分为前景、背景等。主要包括：主体、陪体、环境、前景、背景主体：主体是拍摄时关注的主要对象，可以是一个人或一个对象，也可以是一群人或一组对象， 它是构图的主要构成成分。作为主体，一般具有两个基本条件：1、它是画面所表现的内容的主要体现者；2、它是画面结构的中心。陪体：陪体是与主体有紧密联系的对象，是画面中陪衬主体的景物或人物，是帮助主体揭示内容 的成分，在构图中有均衡、美化画面和渲染气氛的作用。环境环境是主体周围的景色，即人物、景物和空间。在画面构图中，环境是烘托主体，帮助叙事、表情

11、、表意的成分。它有助于说明事物所处的地点、时间、季节等，说明事物发生的原因，表现人物性格和精 神面貌，表现一定的情调和气氛。前景 前景一般是指在主体前方最靠近镜头的景物。不论是主体、陪体，或是环境组成部分，只要是处在这个位置上的景物，都可以称为前景。 背景背景是画面中主体后面的景物。不同的环境可以构成不同的背景，背景可以是人物、建筑、森林、山峦、大地、天空等。 背景应使主体能从画面中分离出来，因此需要注意主体与背景的明暗、色彩、动静虚实等 关系，以形成对比，使主体形象鲜明突出。四、构图的原则构图原则包括：突出主体、注意选光、均衡与对称构图原则一一突出主体画面要有主次之分，不能杂乱无章，因此构图

12、的首要原则是突出主体。突出主体的方法主 要有以下几种：(1)对比使主体形象和其他形象形成对比关系，常用方法有虚实对比、大小对比、明暗对比、色彩 冷暖对比、动静对比、方向对比，等等。(2)线条指引可以把主体放在透视中心，透过线条的指引突出主体。(3)形象完整画面中有两个以上的人物，形象完整的人物比形象不完整的人物突出。构图原则一一突出主体(4)人物面部朝向画面中有两个以上的人物，面部朝向镜头的人物比背向或侧向镜头的人物突出。(5)视线指引通过非主体人物的视线指引突出主体，经常用在多人物的静态构图之中。(6)重要位置可以把主体放在几何中心或趣味中心，利用重要位置突出主体。构图原则一一注意选光摄影是

13、光线艺术，必须选择适合主体表现的光线。光线运用宜少不宜多，并不是光线越多 越能突出主体，光线过多反而会影响画面表达。这就要求摄影人员正确地选择和安排主体 的位置，处理好主体与陪体、主体与环境和背景的关系，以适当的拍摄角度和景别，配置 光、色、影调、线、形、等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的影视画 面。构图原则均衡与对称均衡与对称是构图的基础，主要作用是使画面具有稳定性。均衡与对称不是平均，而是一种合乎逻辑的比例关系。对称的稳定感特别强，能使画面有庄严、肃穆、和谐的感觉。但对称与均衡比较而言，均衡的变化要大的多。因此，对称虽然是构图的重要原则，但在 实际中运用得比较少，以均衡为主

14、。品”字形构图、三七律”构图五、构图的方法均衡式构图、对称式构图、变化式构图、对角线构图、三角形构图、S形构图、九宫格构图、 垂直式构图、对分式构图构图的方法一一均衡式构图均衡式构图给人以满足的感觉，画面结构完美，安排巧妙、对称平衡。常用于表现月夜、水面、夜景等。构图的方法一一对称式构图对称式构图具有平衡、稳定、相对的特点，缺点是呆板、缺少变化。常用于表现对称的物体、建筑等。构图的方法一一变化式构图在变化式构图中，景物安排在某一角落或某一边，给人以思考和想象的空间，富于韵味和情趣。常用于表现山水小景、体育运动等。构图的方法对角线构图在对角线构图中，把主体安排在对角线上，能有效利用画面对角线的长

15、度，同时也能使陪体与主体发生直接关系。这种构图方式富于动感，容易产生线条的汇聚趋势，吸引观众的视线，达到突出主体的效果。构图的方法三角形构图三角形构图以三个视觉中心为景物的主要位置，形成一个稳定的三角形，具有稳定、均衡等特点。这种三角形可以是正三角，也可以是斜三角或倒三角。其中斜三角形较为常用，也较为灵活。构图的方法S形构图在S形构图中，景物呈 S形曲线，具有延长、变化的特点，产生优美、雅致、协调的感觉。当需要采用曲线形式表现被摄物体时，一般使用S形构图。常用于表现河流、溪水、曲径、小路等。构图的方法一一九宫格构图在九宫格构图中，被摄主体或重要景物处在九宫格交叉点的位置。一般认为，右上方的交

16、叉点最为理想，其次为右下方的交叉点，但也不是一成不变的。这种构图方式比较符合人 们的视觉习惯，使主体自然成为视觉中心，具有突出主体，并使画面趋向均衡的特点。 图的方法垂直式构图垂直式构图能充分显示景物的高大和深度。常用于表现大树、山石、瀑布、摩天大楼等等。构图的方法一一对分式构图对分式构图将画面左右或上下分为比例2:1的两部分，形成左右呼应或上下呼应， 表现的空间比较宽阔。其中画面的一部分是主体，另一部分是陪体。常用于表现人物、运动、风景、建筑等。六、构图的分类封闭式构图与开放式构图规则构图与不规则构图封闭式构图20世纪60年代以前，完整、均衡是影视画面构图的基本要求，封闭式构图是其主要形式。

17、 用框架去截取生活中的形象，并运用空间角度、光线、镜头等手段重新组合框架内部的新 秩序，这种构图方式称为封闭式构图。它以画框为依据，把创作者所要表达的信息全部组织在画框中，在画框内追求画面的完整 性、均衡性。开放式构图20世纪60年代以后，影视画面构图形式发生了很大变化，开放式构图明显增多。开放式构图在安排画面形象元素时，着重于画面外部的冲击力，强调画面内外之间的联系。 它有意打破画框的界限，充分发挥画外空间的作用，通过人物在画框边上的出没，或画外 印象的设计延伸画面。开放式构图适合于表现动作、情节、生活场景为主的题材，尤其在新闻摄影、纪实摄影中 更能发挥其长处。开放式构图的表现形式1、画面上

18、人物实现和行为的落点常常在画面之外，暗示与画面外的某些事物有着呼应和联 系；2、不要求画面的均衡与严谨，不要求画面内形象元素的完整表达，甚至有意排斥一些更能 完整说明画面内容的其他元素，使观众有更大的想象空间；3、有意在画面周围留下被切割的不完整的形象，特别是在近景、特写中进行大胆的不同于 常规的切角处理，被切掉的那一部分自然也就留下了悬念；4、显示出某种随意性，各种构成因素有一种散乱的感觉，强调现场的真实感。观众由被动 的接受转化为主动的思考，是对观众创造力、想象力的充分信任。封闭式构图与开放式构图的区别1、画面主体方面封闭式构图习惯于把主体放在几何中心或趣味中心，形成一种完整感。开放式构图

19、则不然，而是处理成边角位置、视线离心，有时在人物背后留出大片空间，强 调构图的不均衡、不协调。开放式构图常用画外音作为结构依据，从而在心理上产生一种 完整和均衡感。同时，使用活动前景，如来往的人物、车辆、以显示画面内外空间的整体 联系。2、形象完整方面封闭式构图讲究画面完整性；开放式构图画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及 和画外空间的有机联系。3、构图均衡方面封闭式构图讲究构图均衡；封闭式构图也可以把人物放在画面四周任何一角，但人物的实 现是向心的，必须在视线前方留有适当空间。开放式构图故意破坏构图的均衡、协调，使 画面经常处于不均衡到均衡、不协调到协调的多样变化之中。封闭式构图与开放

20、式构图的区别1、画面主体方面封闭式构图习惯于把主体放在几何中心或趣味中心，形成一种完整感。开放式构图则不然，而是处理成边角位置、视线离心，有时在人物背后留出大片空间，强 调构图的不均衡、不协调。开放式构图常用画外音作为结构依据，从而在心理上产生一种 完整和均衡感。同时，使用活动前景，如来往的人物、车辆、以显示画面内外空间的整体 联系。2、形象完整方面封闭式构图讲究画面完整性；开放式构图画面形象不完整，以强调画外空间的存在，以及 和画外空间的有机联系。3、构图均衡方面封闭式构图讲究构图均衡；封闭式构图也可以把人物放在画面四周任何一角，但人物的实 现是向心的，必须在视线前方留有适当空间。开放式构图

21、故意破坏构图的均衡、协调，使 画面经常处于不均衡到均衡、不协调到协调的多样变化之中。封闭式构图与开放式构图相结合的构图在影视画面构图中，尽管开放式构图增多，但仍然以封闭式构图、开放式构图、封闭式构 图相结合为主。一般情况下，在同一个画面或同一场戏里，既有封闭式构图又有开放式构 图。比如最常用的过肩镜头，从主体位置来看，处于视觉中心，属于封闭式构图；从前景看， 是开放式构图，所以一个画面体现两种构图形式。这样既符合观众视觉的习惯，又能保持 开放式构图的新鲜感。、规则构图规则构图指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位、与银幕的边缘之间保持稳 定平衡的关系。不规则构图不规则构图指画面上的水平

22、线处于不正常状态。不规则构图有时是以倾斜的画面形式出现, 即画面垂直线与影像之间是不平衡的。这种构图方式常用以表现人物特殊的精神状态或用来渲染某种情调气氛，在现代电影的拍 摄中颇为常见。第一章画面造型语言第五节色彩色调一、色彩的概念色彩是构成彩色画面的基本要素，可以均衡画面构图、美化画面，表达作品思想内容，塑 造人物形象、刻画环境、交代细节、渲染气氛等。二、色彩的情绪性影视创作利用人对不同色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情，需要建立 画面的主色和重点色。暖色系列：红、橙、黄、黄绿冷色系列：淡绿、青、蓝、蓝紫暖色调代表不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉;冷

23、色调代表安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。红色：在中国传统文化中，代表热烈、喜庆、温暖、奋进、热情；在西方文化中代表残暴、流血、激进、暴力统治和革命。橙色：最耀眼的色彩，华贵、温暖、兴奋、热烈黄色：在中国传统文化中象征中央政权、国土之义；在西方文化中代表猜疑、背叛、卑鄙、胆怯等。青色：广阔、深远、沉静、诚实、磊落、清高、廉洁、永恒。紫色：祥瑞、高贵。蓝色：高贵、深沉、严厉、理智。绿色：生机勃勃、舒适、温柔、赏心悦目；传达静感、宁静、安逸。白色：纯洁、神圣、和平、镇定、浪漫黑色：神秘、阴郁、低沉、恐怖。三、色彩的特殊原理1、色反差色反差指色彩色别的差异。色环上距离越远，色反差就越大。色差大

24、，色别之间会形成鲜明对比，视觉上会明快、强烈。色差小，色别之间对比弱，则给人近似相同、柔和的视觉效果。2、色对比色对比分为色彩同时对比和色彩相继对比。色彩同时对比，是人眼在同一时间和空间内，接受两种以上的色彩时产生的视觉比较关系。 色彩相继对比，是人眼在连续的时间、空间内所接受的两种以上的色彩对比时产生的视觉 关系。四、色调色调是 彩色电影电视画面中总的色彩组织或配置，以某种颜色为主导，使画面呈现一定的 色彩倾向”。主色调就是在画面上起着重要作用，或在量上占有相当比重的色彩称为主色调。一般来说，色调可以分为暖色调、冷色调、中间色调、对比色调、和谐色调、浓彩色调、 淡彩色调、亮彩色调、灰彩色调，

25、等等。五、色彩、色调手段色彩可以呈现空间和描述事物、装饰画面，并和其他造型元素一起，实现特定的视觉风格， 这些是它的基本功能。色彩在所有造型元素中的独特性和复杂性在于它能对场面戏剧性的 暗示及微妙地达成对观众情绪的控制，以及由色彩线索建立的影片戏剧逻辑。在很多优秀 的影片里，色彩就像是影片中的一个角色，具有神奇的表达能力。这些手段包括：和谐、对比、主题色的呈现色彩色调手段一一和谐在影调方面镜头持续的和谐来自于各个视觉元素的调度和使用，和谐元素的组织。色彩的 和谐关系是建立影片整体色调的基础。色调的整体和谐关系取决于色调在影片中出现的时间长度和空间场景面积大小，即时间的 连续性和空间的接近性，以

26、及人物服装造型的色彩设计。色彩运用的连续性和接近性使一部影片的色调得以建立，这个整体色调是创作影片的基本 出发点，往往也是理解影片的重要线索。色彩色调手段一一对比色彩对比是基于色彩的相继对比和同时对比的物理原理，作用在于能够直接地引起愤怒、 激动，或者戏剧性的能量。色彩色调对比一一主题色的呈现主题色是指全片主题思想传达的色彩符号，主题色都是被影片的创作者在影片的叙事逻辑 中编码的。色彩所被赋予的意义要在场景中呈现并不断强调，主要通过下列方法实现：1、主题色的呈现频率和面积2、利用色彩同时对比与相继对比中突出主题色3、视觉元素的色彩控制第一章画面造型语言第六节光线一、光线概述光线效果和影调是影片

27、形成视觉风格的造型元素。通过控制光的强度、方向、受光面积， 导演能够创作出画面的空间深度、描绘和勾勒物体轮廓、塑造人物形象，传达场景气氛和 情绪，创造特殊的戏剧效果。二、光的类型与画面造型特点1、按光源的性质分类：自然光源、人工光源2、按光源的位置分类：顺光、侧光、逆光、侧顺光、侧逆光、顶光、脚光3、按光效的反差性质分类：硬光、软光4、按光线造型作用分类：主光、副光、轮廓光、环境光、修饰光5、按照明观念与效果分类：戏剧光效、自然光效按光源位置分类一一顺光：又叫正面光，是指光源方向与摄影机镜头基本在同一高度，并与摄影机光轴同向的照明形 式。是呈现物体样貌、提供基本照明的光线。特点：1、顺光为拍摄

28、的主光源，它使物体成像清晰，但立体感较差。2、被摄体受光，拍摄人物会冲淡皱折，但拍摄空间会减弱纵深感，画面显得平淡、没有起 伏。3、画面色彩缺乏明度变化。按光源位置分类一一侧光侧光是指光源方向与摄影机光轴呈90。的照明形式。特点：因为侧光照射下的物体会有由明到暗的过渡，能体现物体表面凹凸的层次，也能表 现出人物的毛发、皮肤的质感；被摄体明暗反差大，缺乏明暗过渡、细腻的影调层次，常 用来制造某种特殊光效。按光源位置分类一一逆光：逆光是指光源方向基本对着摄影机的照明形式。特点：光线与摄影机相对，拍摄时受光面在背部，可以作为物体轮廓光，具有提取线条的重要功 能；但由于逆光作为主光时人物的面部、物体的

29、表面特征难以清晰呈现，造成视觉心理上 的恐慌或神秘，所以常常被用来制造一些特殊的戏剧效果。按光源位置分类一一侧顺光：又称正侧面光，是指光源方向与摄影机光轴呈45左右的照明形式。特点：因为侧顺光照射下的物体会有由明到暗过渡的影调层次，物体表面的凹凸层次能够得以体 现，也能表现出人物的毛发、皮肤的质感；有利于表现物体的质感和色彩。按光源位置分类一一侧逆光：又称为后侧光、反侧光，是指光源方向和摄影机光轴呈130左右的照明形式。特点：具有侧光和逆光的表现特长，勾勒轮廓、刻画人物基本面貌，在侧逆光源位置较低、性质 柔和时，会使人物呈现诗意的质感。按光源位置分类一一顶光：定义：顶光是指光源来自被摄对象顶部

30、的照明形式。特点：把凸亮凹暗夸张到极致，物体着光、背光的反差较大，造型效果比较反常，常用来 塑造恐怖、凶恶的形象。按光源位置分类一一脚光定义：是指光源低于人的头部，由下往上照明人物的照明形式。特点：是一个更加不寻常的光位，光线来自下方，异常感强烈，常常被作为表现特定光效，制造恐怖气氛，使人物形象狰狞可怕。按光效的反差性质分一一硬光定义：硬光光源是直射光，直射的阳光或者光源明显的人工光，被摄体上产生明显投射的光线，着光和背光的区别明显，一般多用作主光。特点：硬光为主的画面明暗反差大，形成硬调画面，明暗缺少过渡，造成视觉心理的紧张，适合表现恐怖、残酷的场面，或者塑造有力量感的人物形象。按光效的反差

31、性质分一一软光定义：软光是散射光，被摄体上的投射光线不明显。特点：在画面造型上没有硬光那么明显的着光和背光区分，物体亮度均匀，画面的光比小， 空间比较平、人物轮廓比较柔和，着光均匀，物体显得柔软、轻盈、细腻。经常用来表现 温暖平和、没有尖锐矛盾的生活场景，塑造较为温柔善良的人物形象。三、影调的情绪功能画面的影调是指电影画面的明暗基调和层次，影调的建立与分类和摄影的光线性质、场景 中的色彩性质有关。分为黑白影调和彩色影调。黑白影调是画面中黑、白、灰的组成层次，一般分为硬调、软调和中间调、高调、低调。彩色影调除了画面中的明暗关系外还涉及色彩基调，可分为冷调、暖调。按色相可分为：蓝调、绿调、红调；按

32、色彩的明度和光线的明暗可分为：高调、低调、中间调。高调：定义：以灰色至白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成画面的影调，也是以画面中受光积远远大于阴影面积的画面为高调的画面。特点：高调给人以明朗、纯洁、轻快的感觉，很适合于表现欢乐、明朗的气氛，可以用以 表述特定的心理情绪，经常用来描述梦幻的场景或者人物的幻觉，或者渲染欢乐、抒情等 场面。但随着主题内容和环境的变化，也会产生惨淡、空虚、悲哀的感觉。低调定义：由浅灰到黑色及亮度等级偏低的色彩为主构成画面的影调，画面中阴影面积大于受光面积。特点：低调画面常常在提升悬念感，表达忧郁的情绪上有表现力，主表现压抑、苦闷、恐怖的情绪和气氛。在人物表现中，通常用

33、于老人和长者，也可以用于性格深沉的 年轻人；在物体表现中，通常用于雕塑群、纪念碑、庙宇等。中间调定义：又称为灰色调，以灰调为主，处于高调和低调之间，反差小，层次丰富，影像以白至浅灰、深灰至黑的影调层次构成。中间调可分为两类：一类强调反差，画面上以黑白为主去掉灰色的表现，给人以强烈的视觉 印象；一类注重灰色的表现，黑、白、灰各影调层次都能很好地反映，层次丰富，质感细 腻。第一章画面造型语言第七节视点不同于文学写作中的视角，电影电视中的视点在一个场景中是多样的，而且在彼此之间不 断转换。按照视点发出的依据，视点可以分为： 客观视点、主观视点、导演视点、间接主观视点一、客观视点客观视点一一摄影机对场

34、景的记录，摄影机作为旁观者客观视点暗示了一种在摄影机和拍摄物之间相对远的情感距离，对于镜头前的动作，客观 视点镜头不评价和不打扰这些动作，不带任何个人看法。它的明显优点在于它能再现连贯、清晰的场景，因此客观视点镜头在电影中大量使用。 但是过度地使用客观视点是危险的，因为它的客观和不介入的态度也会使观众失去兴趣。二、主观视点主观视点一一摄影机对场景的介入，摄影机作为动作的参与者主观视点提供给我们一个带着剧中人物的情感倾向的视觉角度。运用更多的主观视点，观 众的观影经历就会更加紧张，能更快地介入剧情。这种视点是以摄影机的运动为特征的， 迫使观众去看场景中的人物正在看的，从而成为这个角色。三、导演视

35、点导演视点一一引导观众怎样看，导演有意图参与剧情的视点导演视点是在一种类型的镜头中，电影制作者不但选择要给我们看什么，同时也揭示我们 应该怎样看。通过从特定的角度或焦距拍摄这个场景，通过某种画面造型技巧，导演塑造、 强化出了视觉形象的某种特征，表达出导演对视觉形象的某种意义或感情态度。观众也被 迫对看到的内容作出一定的情感反应。导演总是在用精确的手段操纵我们的视点，这种导 演视点让观众以某种不寻常的方式去观看。四、间接主观视点一一接近动作卷入情节中，观众去看的视点间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的视点，而是在使我们接近这个动作以便被带 入剧情，并使观众的观影经验更加紧张。它给观众对动作的

36、接近和即时参与感，而这不需 要通过任何剧中人观看的视点。第二章镜头形式镜头是指通过摄录系统在一段时间内不间断地拍摄的形象素材，能表达一定含义，并能与 上下镜头进行组接的一段影像。具体来说，镜头有三个方面的含义：1、物理学上的镜头，利用不同光学镜片各自特殊成像原理组合而成；2、在拍摄过程中摄影机每一次开机到关机时拍摄的一段影像；3、剪辑后的镜头，指两个剪切点之间的一段画面。我们一般所说的镜头，就是剪辑后的镜头。第二章镜头形式第一节固定镜头一、固定镜头定义 固定镜头指在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。严格的固定镜头是静态构图的单个镜头，只有人物调度变，没有摄影机的参与，不改变基

37、本构图形式。二、固定镜头分类固定镜头有长固定镜头和短固定镜头两种。长固定镜头：虽然没有严格地规定多少秒钟以上才称为长镜头，但一般认为，长固定镜头 是对一个场景和人物动作过程的完整纪录。它是电影产生之初使用的主要镜头形式。短固定镜头：用来描述或者强调物件细节和动作细节。短固定镜头时间短，信息集中明确, 常常采用近景系列的景别；也常常可以建立镜头的节奏感，是节奏蒙太奇中的主要分镜头 形式。第二章镜头形式第二节运动镜头一、推镜头定义：推镜头，是沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄，画面所包容的范围越来越小，画面 里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上 也由远景

38、变为全、中、近景甚或特写。特点：1、符合一个运动中的人物对环境中景物关注的视点关系2、符合一个人物在固定位置条件下，对某一物体的视觉关注3、符合导演、摄影师想要强调的某个注意中心、表现中心的视点特征分类：1、快推、急推2、缓推、慢推二、拉镜头定义：拉镜头，是沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄，画面所包容的范围越来越大，拉镜 头是一种镜头视点的远离。特点：1、在画面呈现上是逐渐远离被摄体；2、画面中的被摄体由单一变为多元，从只拍一个对象到拍更多对象的变化；3、同一被摄主体由近及远的变化，占据画面空间越来越小。4、拉镜头在空间上是远离，在视觉上是交代。5、银幕空间不断展开，新的环境信息不断入画，

39、主体形象越来越小。分类：1、缓慢的拉镜头；2、急速的拉镜头。三、摇镜头定义：摄影机机位不做位移运动，而是利用三脚架、云台拍摄方向可变动的功能，机身做上下、 左右方向的变化。常用来拍摄搜索一个场景、观察运动中的人或物，引导观众的视线注意力，或者仅仅是保持画面的运动感。特点：1、当在广阔的空间中拍摄摇镜头，给人视野逐一展开和环境逐渐被呈现的感觉；2、在跟摇拍摄运动中的对象时，可以使对象保持在一个画面以内；3、人物从一个位置移动到另一个位置时，摇摄使他始终处于画面的构图中心，能表现人物 主体运动的状态与细节。摇镜头分类：1、按照摇摄的对象来分：环境空间摇摄、人物摇摄；环境空间摇摄在景别上以大全景、全

40、景为主，常用来展现场面的宏伟，更可以表现战争对峙的双方。人物摇摄的用法包括对话人物间的摇和场景内交代戏剧性变化的摇。2、按照摇摄的速度来分：快摇、缓摇快摇是摇镜头的一个变种，常作为两个镜头之间的过渡，闪摇时摄影机以极快的速度转动，中间拍下的影像模糊不清而我们只能看到起幅和落幅。缓摇是比较缓慢的摇镜头，当摇镜头所掠过的被摄物具有某些相似的性质时，可以产生积累与升华的情绪效果，常被用于描绘大场面的场景规模。3、按照摇摄的方向来分：横摇、垂直摇摄四、移镜头：定义：摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银

41、幕二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。分类：1、按拍摄技术来分：轨道车移动拍摄、摇臂移动拍摄、手持摄影机移动拍摄、航空拍摄；2、按位移变化来分：横移（左右移动）；升降（上下移动）；旋移（以被摄对象为圆心，摄影机作圆周运动或弧形运动）。轨道车移动镜头：即将摄影机放在轨道车上的水平移动，摄影机在空间范围内，按一定的运动轨迹进行运动拍摄。功能：1、当移动镜头所经过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子；2、移动镜头和场面调度结合在一起表现特定的情节、人物关系，具有呈现场面戏剧性的作用；3、平移镜头由于在移

42、动中不断地有新的视觉信息进入，会让观众产生好奇心理，和即时获 知的乐趣，在电影叙事中也是非常简洁经济的方法。五、跟镜头定义摄影机跟随被摄对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。特点：1、画面内容相对单调，空间环境信息被忽略，但动感强烈，画面主体形象突出。但用在手持摄影机拍摄时会有强烈的视觉晃动和眩晕感；2、暗示观众在跟随的过程中会有发现或者发生一些事，能够很强烈地引导观众的注意力；3、从侧面跟踪运动的主体，能够衬托和加强主体的运动感。分类：前跟、后跟、侧跟第二章镜头形式第二节长镜头一、长镜头概述定义：长镜头

43、是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点 的时间距，也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一 镜头。二、长镜头分类基本分类：1、固定长镜头：摄影机机位固定不动，连续拍摄一个场面所形成的镜头；2、景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清楚；一个景深长镜头相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现得内容；3、运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度

44、）变化的长镜头。在实际的剧情类电影电视作品中，按照长镜头形式体现的美学表现可以分为：1、以记录场景和时间过程的纪录式长镜头；强调了时间和事件的同步和连续性，再现时空的完整性，尊重生活本身的暧昧多义和随机性。2、呈现场景戏剧性的叙事性长镜头；体现时空的统一性，它的叙事目的更明显，镜头运动和人物调度都有明显意图，能完整再 现空间和某个事件的过程。3、表现时间过程和场景状态的时间长镜头。它的存在不仅是为了某场戏的表现需要，而是贯穿全片的一种形式特征。它具有纪实美学倾向，同时又隐含着电影创作者微妙的表达，是非常个人化和作者性的电影手法。三、长镜头理论的主要观点1、照相本体论2、强调电影的真实，倡导纪实

45、主义四、长镜头的作用1、记录连续、现实的时空；2、表现连续的时间发展过程。第二章镜头形式第四节场面调度一、场面调度概述场面调度一次来自法文，为戏剧专有名词，其意为“舞台化一个行动”，或“放在场景中”是舞台戏剧构成的视觉元素。广义而言，场面调度是电影语言中最为复杂的一种技术手段，电影艺术一一形式与风格一书把布景、灯光、人物的服装、化妆造型，镜头运动、时间、空间等与电影的场面叙事性相关的都算进场面调度中；狭义而言，场面调度就是指单场戏中，与人物的表演、位置移动、关系变化、镜头的运动 以及人物和镜头相对关系变化有关的处理手段。二、场面调度意义：1、表现场景空间联系，强调演员表演；2、戏剧性的引导和强

46、调，描写场景气氛。三、场面调度分类1、人物调度2、镜头调度3、人物和镜头的综合调度场面调度一一人物调度人物调度是指演员在场景中通过运动发生位移和在画面中的位置变化，也包括演员之间相 互位置关系的调度变化。按照调度方向主要分为：1、横向调度2、纵向调度3、垂直方向调度4、环形调度5、综合调度场面调度一一镜头调度镜头调度是摄影机运动而人物不动的调度方法。镜头的运动或者有一定的叙事目的，或者别有隐喻意味，具有很强的主体暗示性和引导性。场面调度一一人物和镜头的综合调度摄影机和人物都有运动，将二者结合起来构成更为复杂、立体的场面调度。这种调度让摄 影机和人物保持运动的一致性，观众不会特别留意于运动产生的

47、变化，有利于保持观众对 场景真实感的幻觉，有时还能产生奇妙的画面造型效果。第三章剪辑和蒙太奇第三章剪辑和蒙太奇第一节剪辑工作一、剪辑的概念剪辑是影视作品后期制作流程之一，是由剪辑师将前期拍摄的视觉素材与声音素材重新分解、组合、编辑，并构成一部完整电影的过程的总称。剪辑的基本工作：是把很多单个镜头组织为一个整体，每个镜头或声音都对影片的叙事、 主题表达、整体效果有作用。剪辑的具体工作：1、选择需要的镜头一一时间被剪裁；2、决定镜头的长度一一戏剧性强度、对观众情绪的引导；3、安排镜头的关系（并置、平行、因果等）一一讲述故事或表达思想。电影的基本结构单位：1、单个镜头：从摄影机开机到关机所记录下的画

48、面，镜头是组成影片的最基本单位;2、一组镜头：是指连续地拍摄某个场景、某个动作、某个人物的几个镜头，这几个镜头可能从不同角度、不同的景别拍摄；3、场戏：是镜头记录下的在同一场景、同一时间所发生的事件；4、段落：是由上述的单位（单镜头、一组镜头、场戏）组成来讲述的故事情节。二、剪辑的步骤从镜头到场景、到段落、到完成片的组接，往往要经过初剪、复剪、精剪和综合剪等步骤。 1、初剪：初剪一般是根据分镜头剧本、人物动作、对话等将拍摄素材按照脚本的顺序拼接 起来，剪辑成一个没有视觉特效、旁白和音乐的版本。虽然还很不完整，但是可以看到作 品的雏形。2、复剪：复剪是在初剪的基础上进行修正，使人物的动作、语言和

49、作品的结构、节奏接近 定型。3、精剪：精剪更为细致、准确，对画面进行反复推敲。4、综合剪：综合剪是在所有场景的镜头基本剪辑完成后，在对作品的结构和节奏整体考虑 的基础上进行的调整和增减，综合剪是最后的创作阶段，对构成作品的有关因素进行综合 性剪辑和总体的调节，直至最后形成一部完整的作品。三、剪辑的规律影视作品是由一系列镜头按照一定的排列次序组接起来的，这些镜头之所以能够成为一个 完整的统一体，是因为镜头剪辑要遵循一定的规律：1、景别变化循序渐进2、遵循轴线规律3、遵循“动接动”、“静接静”规律4、控制时间长度5、影调色彩统一6、控制节奏四、镜头的组接方法1、连接组接；2、队列组接；3、黑白格组

50、接；4、两级镜头组接；5、闪回镜头组接；6、同镜头组接；7、拼接；8、插入镜头组接；9、动作组接；10、特写镜头组接；11、景物镜头组接。第三章剪辑和蒙太奇第二节段落转场一、段落转场概述构成影视作品的最小单位是镜头，一个个镜头连接在一起形成的镜头序列为段落。每个段 落都具有单一的、相对完整的意义，如表现一个动作过程、一种相关关系、一种含义等等。 它是一个完整的叙事层次，就像戏剧中的一幕、小说中的一节一样，一个个段落连接在一 起，就构成了一部完整的影视作品。因此，段落是影视作品最基本的结构形式，影视作品内容上的结构层次就是通过段落表现 的。段落与段落之间、场景与场景之间的过度或转换，就称为段落转

51、场。二、段落划分的依据一组镜头的段落一般是在同一时空中完成，因此时间和地点是段落划分的依据。当然，在 同一时空中也可能有好几组镜头段落，也就有好几个场面。1、时间的转换；2、空间的转换；3、情节的转换。三、段落转场的方法依据方法不同，段落转场分为两类：一类是用特技手段进行转场，称为技巧转场；一类是用镜头自然过渡进行转场，称为无技巧转场。段落转场方法一一技巧转场1、淡出、淡入（渐隐、渐显）：上一段落最后一个镜头的光度逐渐减到零点，后期由明转 暗逐渐隐去，反之亦然；2、化（叠化、溶）：在前一镜头逐渐模糊、淡去的过程中，后一镜头同时逐渐清晰；3、划像：前一镜头从某一方向退出银幕为划出，反之亦然；4、

52、圈出圈入：以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大，称为圈出，反之亦然；5、定格：第一段的结尾画面进行静态处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，常用于不同主题段落间的转换；段落转场方法一一技巧转场6、空镜头：当情节发展到高潮的顶点以后，需要一个更长的间歇，需要安插一段具有一定长度的“空镜头”来结束这一段落；7、翻页：在过渡时，第一个画面像翻书一样翻过去，第二个画面随之显现出来，开始另一 个段落8、正负像互换：电影依靠洗印技术实现正负像互换，电视依靠色彩分离技术实现正负像互 换；9、变焦点：利用变焦点使形象模糊，从而使观众的注意力集中到焦点突出的形象上，达到 不变换镜头就可改变构图和

53、景物的目的。段落转场方法一一无技巧转场无技巧转场是指不使用技巧手段承上启下，而是用镜头的自然过渡连接两端内容。无技巧 转场的方法有以下几种：1、相同主体转场前后两个镜头通过同一主体专场。.主观镜头转场主观镜头是指借助片中人物的视觉方向所拍摄的镜头。使用主观镜头转场，是按照前后两 个镜头之间的逻辑关系处理转场。.挡黑镜头转场把相同主体转场手法和“淡出“淡入”结合起来。在前一个场面，主体靠近以至挡黑摄影机镜头，在后一个场面，主体又从摄影机镜头前走开。前后两个镜头中可以是同一主体，也可以是不同的主体。.特写镜头转场运用特写镜头的显著作用，强调场面的突然转换。无论前面的镜头是什么，后一镜头都从特写开始

54、。特写能够暂时集中人的注意力，使人不至于感到太大的视觉跳动。.动作动势转场利用主体动作的可衔接性和相似性作为场景时空转换的手段。前后镜头中主体动作相似，但时空场景已经变化，大多用以强调前后镜头之间的内在关联性。9,运动镜头转场利用摄影机运动完成地点转换，摄影机可以进行升、降、移、摇、推、拉、跟等运动。.两极镜头转场前一个镜头的景别与后一个镜头的景别是两个极端。例如前一个镜头是特写，后一个镜头 是全景或远景；前一个镜头是全景或远景，后一个镜头是特写。两极镜头具有强烈的心理 隔断性，适用于较大段落的转换，能形成明显的段落感。但在小段落转换时，不宜过多使 用，否则会使组接显得零乱、不流畅。.多屏画面

55、转场把一个银幕或一个屏幕一分为二，一分为三，一分为四或者更多，可实现转场目的。多屏 画面转场可以使双重或者多重的情节齐头并进，压缩时间。.承接式转场利用前后两个镜头之间在情节上的承接关系，或者在内容上的一致性转场。.隐喻式转场使用对列组接转场，充分发挥蒙太奇的对比作用，富有意义。.声音转场使用音乐、音响、解说词、对白等，通过与画面的配合实现转场。可以利用完整的声音过 渡到下一场景，包括声音的延续、声音提前进入、前后镜头中声音相似部分的叠加等。也 可以利用声音的呼应或前后反差，实现时空大幅度的转换。第三章剪辑和蒙太奇第三节影视时空蒙太奇是一种影视创作的叙述手段和表现手段，它将一系列在不同地点，从

56、不同距离或角 度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、组合起来，用以叙述故事情节，刻画人 物。凭借蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的 时间、空间并不一致的影视时间和空间。蒙太奇构成了影视独特的时间和空间结构，影视时空既是虚拟的，又是可信的，以现实时 空为生活基础，源于生活，又高于生活。在一定意义上说，影视艺术的时空结构也就是镜 头组接的时空结构。影视的时空既是有限的，也是无限的，无限是指影视在艺术表现上不 受时间空间的限制，拥有无限的自由；有限是指影视作品受播映时间和银幕等因素的限制。 一、影视时空一一影视时间(一)影视放映时间影视是一种可以用时间来计量

57、的艺术，这就是它的放映时间。排除自然的误差，可以认为 影视放映的时间长度是绝对固定与精确的。影视放映时间的长短对于影视作品具有重要意义。1、它涉及一部作品信息量的大小。2、根据内容需要，决定作品采取一种相对适当的长度。二)影视时间的处理1、时间被延长这里的延长是指比事件发生的那个绝对时间被延长了。延长时间是电影中控制观众心理、 加强戏剧效果的重要策略，基本的时间手段就是将在一个时间短内发生的场景分割为不同 镜头单元交替或者平行剪辑，使得绝对时间成倍延长。(1)延长一个戏剧性场面的时间一一强调与震惊；(2)延迟重要时刻的发生时间一一建构和提升悬念；2、时间被压缩压缩时间是指电影放映时间比场景、事

58、件发生的绝对时间短。20世纪初，电影制作者就发明了一种功能性的剪辑法一一分镜头剪辑，即为了保持清洁的流动性，不是从头到尾地拍 摄一个场景，而是截取有特征的几个动作片段。剪辑对时间的压缩这个技术的意义不仅仅 方便叙事，更重要的在于提炼时间过程中的事物或情节的变化环节，集中展示出在时间流逝中变化的本质。3 .时间的凝滞在影视中，时间的凝滞是通过一个镜头内部的定格实现的。定格又称“呆照”，在胶片上它体现为一个镜头的全部或部分画格完全一样。定格不仅可以表现时间的某种主观状态，还 可以作为特技表示叙事中的拍照动作，尽管这只是一种假定的立即能看到照片的拍照。从 某种意义上，也可以说定格是对时间的一种放大，

59、因为它使时间放慢到了凝滞的程度。这 种凝滞似乎具有照片那种固定瞬间的功能，可以起到强调某一瞬间或某一角色、场景等的 作用。二、影视时空一一影视空间影视空间指由银幕体现的基本空间世界，是屏幕内表现出来的物质现实的影像形式，是影 视造型运动存在的基础。如果说影视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么影视空间 则改变了客观空间的广延性和三维特性。影视空间的性质可以概括成一句话，以有限表现 无限。影视空间主要分为以下几种：1、再现空间：逼真复制某个真实场景或写意场景，强调摄影机的记录功能。通过摄影机 的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，可以产生真实的空间感。2、创造空间：通过蒙太奇手段将零散

60、拍摄的一系列个别场景经过选择、取舍，重新组合成 一个统一的完整场面，强调蒙太奇的创造功能。这种空间是在蒙太奇作用下在观众的心理 中形成的，是一种假定的空间，实际并不存在。3、镜头空间：影视中的空间是经过处理的空间，它经胶片记录以后，最终体现在银幕上， 有一个更为精确的名一一镜头空间。镜头空间是一种幻觉空间，不仅体现在它的纵深维度 是虚拟的，还因为镜头所记录的空间经过了对光线的布置、色彩的运用、各种光学镜头的“观看”、摄影机的调度、景别的选择、影片剪辑时的空间重组以后，我们甚至可能根本无法从影片所展现的空间去辨认拍摄现场的空间。第三章剪辑和蒙太奇第四节蒙太奇一、蒙太奇的概念蒙太奇（montage