i第六章-宋代美学-图文课件

1、第六章 宋代美学宋代美学是唐代美学的进一步发展。在专门的艺术理论上成就更加丰赡。绘画上：荆浩画说、笔记法、山水诀；郭熙林泉高致；郭若虚画论；苏轼东坡集；米芾画史；罗大经画说；韩纯全山水纯全集；董逌（yu神态轻松，悠然自得）广川画跋等。书法上：欧阳修试笔；苏轼论书；朱长文续书断，黄庭坚论书；米芾海岳名言；赵构翰墨志；姜夔续书断等。诗歌上：欧阳修六一诗话；司马光温公续诗话；陈师道后山诗话；吕本中紫微诗话；姜夔白石道人诗说；严羽沧浪诗话等。词上：李清照词论；胡寅题酒边词；张炎词源；沈义父乐府指迷有宋一代，词最感性、最深刻地反映了宋代士人的复杂心态和感情世界。但宋代词论还比较简浅，不及诗论对词创作的影

2、响深刻。第一节 宋代美学的文化氛围宋代是中国古代社会重要的转型期。宋代社会转型主要体现在三方面：一、经济结构和社会组织结构的变化。以中唐两税法为标志，土地国有制均田制瓦解，庶族地主经济和小农经济迅速发展。 土地占有方式由官僚等级世袭占有变为以买卖方式占有。自由的土地交易为土地兼并和集约化生产创造了条件。到宋代这个结构转变完成。 生产力通过新的乡村经济形式得到很大发展。农田开垦增加，农业产量大大提高。 与此同时，商品经济也有了长足发展，城市商业发达。乡村宗法共同体的形成：豪门宗法在唐末完全消失以后，在新的农村经济形式下，自发地形成了以男系血统为中心的宗族共同体。它是以族长为首的、等级伦常分明的结

3、构组织。其规模大至十一世、十世同居，俨然一个封闭自足的小社会，族长统帅全族，并有司法权。这种乡村宗族共同体，维护伦常秩序，具有共同的道德规范，还有互助、扶弱、济贫功能。在后期的发展中，封闭的宗族势力制约了自由商品经济的发展，并造成对个体个性的压抑。二、市民文化的兴起中唐以来，政治军事型城市开始大大增长商业因素，到宋代，城市性质发生了质的转变。宋代都城改变了唐代坊与市的区分制度。任何街道都可以开店营业，也取消了商业活动的时间规定，晚间也有夜市开放。北宋东京汴梁和南宋临安城，都是一派繁华的商业城市景象。庞大的城市人口，繁华的都市商业，产生了一种新的生活方式和生活趣味，具体表现为新的娱乐方式：宋代说

4、唱表演有了固定的场所：瓦子勾栏，茶肆酒楼。瓦子是游艺性场所的总称。勾栏是用栏杆围成的一座演艺场所。东京梦华录记载了新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子等等，内有数十勾栏，以说唱表演为主。说唱通过具体的人物故事，表现了一种与以往文艺不同的生活经验和审美趣味。反映出市民阶层的崛起和市民趣味的产生。对此后文艺格局的变迁产生了深远影响。为元曲和明清小说作了铺垫。三、士人人格的重新建构在宋代，士人阶层作为社会整合力量，在国家管理上的作用，达到了极致。科举制在宋代发展得更完备、更公平。限制世家子弟在科考上的特殊待遇，为寒士科考提供经济补助，扩大取士名额。学校制度上，扩大学生名额，放宽学生入学品级等次。

5、宋朝以优待士大夫为国策，文官有更好的待遇和地位、势力。宋太祖有不杀士大夫的誓言，宋代士人从未有过杀头的危险。 （本朝与士大夫治天下）整个士大夫阶层在社会管理和文化创造上，都处于最佳的历史时期。一方面，由于统治者的倚重和宽容，再加上民族危机感的刺激，士人阶层形成了关心世事、积极进取的主流心态。现实关怀构成了士人人格结构的基本维度。另一方面，由于儒、道、释三大文化体系的长期相互影响、相互渗透，到宋代已形成融汇贯通的趋势。在经过长期的探索、碰撞、挫折之后，古代士人阶层终于找到了在中央集权的君主专制封建社会中，最佳处世准则与生存状态。这种新型人格的特点是： 融救世与自救、入世与出世、 社会价值与个体价

6、值于一体。表明中国古代文化价值观，在经过长期发展之后终于走向成熟。在现实层面上，每个人都是积极入世者，关心国事，守职尽责，以“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之精神为社会服务，出现不少往代少见的清正廉明的官吏。这可称为现实人格。在此基础上，士人又营构了另一种人格境界：不以进退荣辱扰怀，常能使心灵有个安放处，保持一种平和清静的自在心，享受一种超功利的、纯一无伪的精神愉悦。可称之为超越人格。此种人格精神，是一种不激不励、雍雍穆穆、廓然大公、安时处顺的所谓“圣贤气象”。现实人格与超越人格，共同构成北宋士人普遍的人格结构。有宋一代一流思想家、文学家几乎都近于此种境界，宋代士人可谓中国古代最为成熟的知识

7、阶层。不独“北宋五子”这样的大儒有此人格境界，即如锐意改革、满腹济世匡时之志的范仲淹、王安石，亦均有其洒脱闲适的一面。至于热衷文章词赋和书画艺术的苏东坡，则更堪称这一人格类型之典范。苏轼既能为国家利益而抗颜犯上，置生死于度外，又能超越于进退穷达之上；他仕途多舛，屡遭贬斥，但即便是远谪海南这样荒僻之地，也能保持心气平和，并竭力为当地百姓办事。观其诗文，从无悲戚、哀怨之态。在苏东坡身上，我们既看到了杜甫式的社会责任感、以天下为己任的使命感，又看到了陶渊明式的通达与萧散；还有禅学所启发的人生静观和超然。可以说这是古代士人所能达到的最完美的人格境界了。 然而宋代士大夫始终未能解决时代的三个重大问题（外

8、王的方面），在知识更新和创造上开始滞后。面对北方强悍的西夏、辽和金，一败再败，一直退缩，未能解决困境；（军事困境，关乎国家存亡）面对强大的商品经济和市民趣味的崛起，全然不晓其中包含的历史发展趋势；（经济迷惘，关乎民生发展）知识系统的创新缓慢，仍然局限于高扬道德主体、内在情操修养，提倡文人趣味。（新知匮乏，特别是科学、经济知识匮乏，关乎社会发展）四、宋代典型的文化场所1、画院画院正式产生于五代的南唐和西蜀，到两宋得到完善发展。画院代表了皇家审美趣味。对整个社会的审美标准和画风的兴衰有直接重大影响。同时文人趣味和民间风气也会在这里得到反馈，因而是绘画圈的一个核心。画院既是讲究艺术技巧的中心，也是服

9、从权威的中心。帝王的偏好影响画院的审美标准。2、书院宋代书院脱胎于佛教禅林制度，是士大夫独立于官学的讲学场所。宗旨是传道育人。传道主要是传理学之道，教授诗文也是核心。育人主要是道德人格教育，审美情操涵养。据统计，宋代书院共397所，著名的有白鹿洞书院，石鼓书院，岳麓书院，嵩阳书院，应天府书院和茅山书院等。以朱熹和陆九渊为代表的民间书院，对士文化的塑造产生了深刻影响。书院文化从两方面影响了文坛：1、理学家高扬的形而上精神和思辨论理风气形成一种强大的意识形态氛围，使宋代士人普遍的内倾化，并影响了宋诗文的风格、内容。2、理学家批评文学家的诗文理论，强调道德义理，强调道统，而轻视文学的审美性、娱乐性、

10、游戏性等，忽视文艺自身的规律，遭到文学家的反击。3、文房中唐白居易开拓了亦官亦隐的园林境界，宋代士大夫获得了优裕的生活待遇。士大夫的情趣，更集中地在文房中表现出来。三类高雅的艺术：诗、书、画都是在文房中完成的。与此相关的笔墨纸砚等文房用品也越来越考究，向装饰性、赏玩性方面发展，并形成了系统的审美标准。与文房生活融为一体的还有对古物金石的爱好和搜集、考证。品茶与诗、书、画、琴、棋一起成为士人精神生活的重要组成部分。茶的淡泊甘醇，与宋代青瓷、白瓷一样，最能体现士大夫的审美趣味。文人画、文人书之成为潮流，已经在文房的生活氛围中预示出来。4、瓦子勾栏代表了市民和民间趣味的小说百戏固定场所。说话已成为上

11、至宫廷，下至城乡的普遍爱好。宋太宗设崇文馆，积书八万余卷，命儒臣编修，其成果太平御览、文苑英华、太平广记三大书，充满野史、传记、小说，其中多为神仙志怪、传奇故事。说话的普遍接受，产生了说话人和话本作者。从南宋开始，有了专门替说话人和戏剧演员编写话本和脚本的文人，而且还形成了行会组织：书会。临安城里，市民和民间文艺普遍有了行会组织：“杂剧有绯绿社，影戏有绘革社，唱赚有遏云社，耍词有同文社，清乐有清音社，说话有雄辩社。”第二节 理学与宋代美学思想一、有关宋明理学的基本知识：广义的“理学”，是指宋明，包括元和清，占主导地位的学术体系。按传统的分类，这个体系中主要有两大派：程朱理学；陆王心学。程朱理学

12、是宋代占统治地位的道学，在明代仍有很大影响，并维持着正统地位，主要代表是二程（程颐、程颢）、朱熹，常称程朱派。程朱皆以“理”为最高范畴，所以后来习惯于用“理学”来指称他们的思想体系。陆王心学，是在宋代产生而在明代中期后占主导地位，以“心”为最高范畴的思想体系，代表为陆九渊、王阳明。故又称为陆王派。广义的理学包括了道学和心学。狭义的理学专指程朱理学。宋代理学，北宋有周敦颐、张载、二程、邵雍，称为北宋五子。南宋主要是朱熹和陆九渊。经历了气学（象）数学理学心学的发展过程。尊信的主要经典为“四书”论语、孟子、大学、中庸。宋明理学的四个特点：1、以不同的方式，为先秦儒家思想提供了宇宙论、本体论的论证。（

13、吸收了佛教义理）2、以儒家的圣人为理想人格，以实现圣人的精神境界为人生的终极目的。3、以儒家的仁义礼智信为根本道德原理，以不同的方式论证儒家道德原理具有内在的基础；（心性学）以存天理、去人欲为道德实践的基本原则。4、为实现精神境界的提升，提出并实践各种修养方法，特别集中于心性的功夫。理学最关键之点是强调主体道德的自我完善。道学家们认为，如果人人有向善之心，何愁天下不治呢？毫无疑问，他们的社会理想，连同这种由内及外的方法都带有明显的乌托邦性质，因为这一切都是以人的道德的自觉自律为起点的，它根本无法解决倘若人们不去扩充自己的道德意识，而是随利欲牵引而行，则将如何的问题。（经济、政治、军事的种种难题

14、，儒家无法解决）儒学发展到道学阶段，已经高度心性化，具有了个体宗教意义，本质上已成为士人阶层修身养性、自我超越、寻求心灵自由、精神安适的理论和实践方法。对于周濂溪、程明道、张横渠、陆象山、朱晦庵这个层次的道学大师而言，道学的真正价值不是外向性的而是内向性的。二、文与道的关系1、文以载道工具主义的文艺观周敦颐是最早明确提出“文以载道”的人。唐李汉说：“文者，贯道之器也。”宋初王禹仍云：“夫文，传道而明心也”。周敦颐说：“文所以载道也，轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎？文辞，艺也，道德，实也，笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传焉。不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噶，弊也久矣！”“圣人之道，入乎

15、耳，存乎心，蕴之为德行，行之为事业。 彼以文辞而已矣， 陋矣。”他认为，“道”主要体现为德行和事业，艺术不过是文辞，雕虫小技。道笃实而文美胜，则能传道，而仅仅务文辞，则虚陋无实。周敦颐虽轻视文辞，但毕竟承认其载道之功。到了二程更提出“作文害道”的否定主义文学观。2、作文害道否定主义文艺观“作文害道否？”“害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？书云：玩物丧志，为文亦玩物也。古之学者，惟务养性情，其它则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？” 他否定“文”之价值并非因其毫无用处，而是因为如倾心于此，就会限制人的心灵，使之不能提高到“与天地同其大”的境

16、界，有害专一于道德人格修养。二是他否定文学“悦人耳目”的审美价值，认为审美价值与人的道德价值难以相容。这是道学家否定文学价值的主旨所在。3、文与道俱审美主义文艺观审美主义诗文理论始于欧阳修 ，他说：“圣人之文虽不可及，然大抵道胜者文不难自至也”。他虽然强调了道的重要性，但根本上却是在讲“文至”的道理。“道”实际上是作为“文至”的手段而存在的。 审美主义诗文理论的代表者苏氏父子。东坡说：“有道有艺，有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”画家创造美必须“神与万物交，其智与百工通。” “世之言道者，或即其所能见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。然则道卒不可求与？苏子曰：道可致而不可求。”由于较多

17、地接受了老庄、佛释的影响，东坡在学术上艺术上对“道”的理解更具有宽泛的含义。看重人丰富的精神境界，注重艺术自身的表现规律。将文艺创作看做个人性精神活动，即个体心灵栖息之所，而不是道学家和政治家所谓的载道工具。第三节 平淡：宋代士人的理想境界一、文：崇尚平易宋代反对晚唐五代西昆体的绮丽文风，以柳开为首，提倡韩愈式的散文，到欧阳修，新古文运动取得决定性胜利。宋人注重日常生活修养，把天地之道化为事无巨细的日常百事之中，讲究“由圣入凡”。欧阳修主张，道不是教条，而是日常百事，而文是心灵个性的体现。“其为道虽同，言语文章未必相似各由其性而就于道耳。”（送徐无党南归序）欧阳修坚决反对文章的奇怪生涩，而力倡

18、文从字顺。欧阳修：“其道易知而可法，其言易明而可行。”（答张秀才第二书）曾巩：“欧云：孟、韩虽高，不必似之也，取其自然耳”。（与王介甫第一书）苏洵：“执事（欧阳修）之文，纡徐委备，往复百折，而条达疏畅，无所间断，气尽语极，急言竭论，而容与闲易，无艰难劳苦之态。”（上欧阳内翰书）欧阳修作为一代儒宗、文坛领袖、文章大家，又鼓励后学，提携人才，王安石、曾巩、苏轼都是他的门生，从而影响了整个两宋的文章风格基调。苏轼：大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐熟渐老，乃造平淡。二、诗：追求平淡梅尧臣是平淡诗论的主创者：“其顺物玩情之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。”林和靖先生诗集序“做诗无古今，唯造平淡难。

19、”“因吟适情性，稍欲到平淡。”欧阳修大力支持和宣扬梅尧臣的主张：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极难状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外。”六一诗话苏东坡进一步深化了平淡的审美趣向：“李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意，独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”书黄子思诗集后“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流也。”评韩柳诗第四节 神逸之争北宋黄休复的益州名画录，建立起以逸品为最高境界的绘画品评体系：“逸格：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，古目之曰逸格尔。神格：大凡画艺，应物象形，其

20、天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权。非谓开橱已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙格：画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能格：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之能格尔。”能格：重在外物之形，形象生动。妙格：重在主体之性，画家画任何事物都有自己的个性风格，画技娴熟，精微入妙。神格：形神兼备，富于创造性，神采飞扬。逸格：离形而得神似，主体在创作过程中达到自然神化，超越规矩精研的自由境界。神和逸都是绘画的很高境界，但在具体的时代语境和画家审美偏好中，内涵有所不同。宋代绘画的多重审美追求：一是画院内外

21、花鸟画家黄筌、徐熙之争；二是山水风格及题材的转变，从荆浩、关仝到董源、巨然，再到夏圭、马远的变化；三是院体画与文人画之争。一、黄徐之争五代是中国花鸟画的成熟鼎盛期黄筌父子：从五代到宋神宗时期的宫廷画家皇家趣味题材为宫廷内具有富贵气象的珍禽瑞鸟，奇花异石。画法上，精妙逼真，生动传神，赋色讲究继承了宫廷绘画的传统，重色彩，尚富贵由形而神，形神兼备，由法度而来，“易摹”。富贵之神徐熙：南唐处士山林风韵题材多为江湖上有野逸趣味的汀花野竹，水鸟渊鱼。以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。继承了水墨画传统，重笔墨情趣，尚高雅、闲放不在形似，而在逸兴、生气、造化，超越法度，“不可摹”山林

22、之逸二、雄伟淡远之别全景水墨山水画的分野北方派荆浩、关仝、范宽、李成题材为北方山水审美风格：阳刚雄壮技法上，以斧劈皴表现壮美苍茫主流画派南方派董源、巨然题材为江南山水审美风格：厚润淡雅技法上，以披麻皴表现秀丽润泽后来居上李成、郭熙的平远清旷追求。荆浩关仝范宽李成，郭熙荆浩、关仝、范宽都雄健、阳刚、壮阔，而李成则多了平远的幽淡、清旷和萧瑟感。渑水燕谈录卷七：成 画平远寒林，前人所未尝为，气韵萧丽，烟林清旷，笔势颖脱，墨法惊绝，高妙入神。山水纯全集：李公家法，墨润而笔精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。李成的弟子郭熙，雄壮之气渐退，平淡之韵更长，与荆、关、范拉开了距离，形成了自己的风格。张光福中国

23、美术史：他吸收了南方山水画派的特点，表现出一定水分的饱和度，因此比李成等人的画更加秀润。郭熙入主宫廷，其画风成为宋代的主流趣味。当时郭熙画、蔡襄书、欧阳修文成为北宋的主流风尚：平淡蕴藉。南渡以后，山水画由全景山水分流出一支，以小景山水为题材，代表画家夏圭、马远。马远、夏圭以充满空白的一隅山水、边角之景，回避了全景山水的宏阔壮丽，趋向虚灵、简淡和雅趣。山水画不仅表现出地域自然风光的差异，而且在个性化追求中，表现出更为丰富的取材、技法、风格，促使水墨山水画日趋成熟、完善。而其中对冲淡、秀逸风格的追求逐步成为主流。三、院体画与文人画之争画院画风成熟于宋徽宗时期。以赵佶为代表的画院画风，集中了三大传统

24、：1、黄派富贵传统，精工绮绝。2、崔白、吴元瑜传统，讲究法度，重视写生。3、士人趣味传统。讲究学识胸襟，追求画外之韵。院体画风的精谨追求，把“神品”列于“逸品”之上，除了宫廷富丽趣味的追求，也是宋代社会特有的“格物致知”精神的反映。相对于魏晋人的行书和唐代的诗歌，宋代文人在书法和诗词上的建树，未能有所超越，而在文人画上做出了超越前人的巨大进步，代表了宋代士人的最高境界。1、逸品追求自从宋代文艺界推崇平淡之风，山水画中荆浩、关仝代表的比较单纯的雄壮风格，逐渐被董源、巨然为代表的冲淡秀丽风格所代替。更表现出刚柔相济、浑厚华滋的趣向，更注重灵动和远韵的表现。董源山水画中江南秀色的柔性、醇厚，平远构图

25、的旷达、披麻皴技法的冲淡、松秀、迷离，更接近文人画家追求的远逸审美趣味。在米芾的推动下，日趋成为主流文人趣味。文人画家把郭熙的平淡蕴藉更向前推进了一步。文人画家宋迪的八景表达了典型的文人情趣：平沙落雁；远浦归帆；山市晴岚；江天暮雪洞庭秋月；潇湘夜雨；烟寺晚钟；渔村落照文人画的顶峰是元代的倪瓒。倪瓒的画“逸笔草草，聊写胸中逸气耳。”一方面是笔墨的简淡；另一方面又是画面构图的简远。他的画以平远山水、古木竹石为多，大多构图简洁，多空白，幽淡之气氤氲。2、人品意趣文人画把士人画的意趣与画工的技术严格区分开来。张元幹芦州归来集：士子胸次有丘壑者，若能游戏水墨间，作平远山水，固非画工所及。旧传宋复古八法，

26、谓之活笔，想见风味。苏轼跋宋汉杰画山：观士人画，如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往取其鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发。看数尽许便倦。郭若虚图画见闻志：人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。邓椿画继：画，文之极也其为人也多文，虽有不晓画者，寡也；其为人也无文，虽有晓画者，寡也。苏轼书朱象先画后：文以达吾心，画以适吾意而已。3、以神写形*画院的神品是“以形写神”，从形开始，由形而神，所以要求谨细拟物，重外物之形，表现客体之神韵。*而“以神写形”，是从神开始，在似与不似之间，重主观意趣的抒发、笔墨的情趣。欧阳修盘车图：古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见

27、画。苏轼：论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。宣和画谱：大抵公麟(1049-1106)以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也，盖深得杜甫作诗体制而移于画 公麟叹曰：吾为画，如骚人赋诗，吟咏情怀而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？ 邓椿画继：（米友仁）天机超越，不可绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真。其风气肖乃翁也。每自题其画曰：戏墨。超越形象、法无定法，兴之所至。文人画表现出超形式的任心逸情，从而与画工画、画院画严格地区别开来，保持着士人自由的心灵和高洁的情性。是个性化的艺术创新不断诞生的源泉。是明清大写意绘画的前奏。4、诗、书、画

28、的汇通书画同源一直为古人所共识，水墨画的发展，使书法的用笔用墨成为绘画的基础；诗中有画，画中有诗。诗意本身是画趣所在，缘诗入画，深化了画韵；诗书画的汇通，使绘画的审美内涵被极大地丰富起来。文人画：高扬了士人的独立精神和个性化追求；突显了宋代士人心灵的内倾化，强调一种摆脱客观、唯任主观的自由追求。成为士人美学的中坚。第五节 体系性著作及精要宋代美学思想的代表作：一是严羽的沧浪诗话，二是郭熙的林泉高致，三是一些词论。一、严羽的沧浪诗话宋代诗论的新方式是诗话，沧浪诗话是最优秀的代表。宋代最高的思维形式是禅宗。沧浪诗话是以禅喻诗的典范。其中最有创造性的观点有两方面。（艺术与哲学的关系）1、诗道在妙悟“

29、大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。惟悟乃为当行，乃为本色。 ” 严羽以“悟”为诗歌的本质，代表了宋人在认识上高出前人的地方。悟，从智性的深刻上说，比先秦的“仰观俯察”、魏晋六朝以至唐代的“品”、“味”更接近艺术的核心，也更显示出艺术与哲学思辨的相通。同时，它又与“兴”相连，把一般意义上的感物起兴，提高到一种触象体性、因物成境的心灵自觉高度。2、别材、别趣“夫诗有別材，非关书也；诗有別趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而义无穷。”

30、 诗歌不是谈义理，也不是掉书袋，它有自身的审美规律。宋诗常“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”。缺少唐诗自然、隽永、空灵的审美趣味，缺少意与境的圆融，所以严羽以“诗有别材、别趣”之说。批评反对宋诗的这一倾向，强调了审美的独立性和个性特点。姜夔白石道人诗说： “诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。 碍而实通，理高妙；出自意外，曰意高妙； 写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采知其妙，而不知其所以妙，曰自然高妙。 二、郭熙的林泉高致1、林泉之心归隐自然魏晋以来，山水田园就成为士人们安顿心灵的寄托所在，徜徉于自然，与天地精神呼吸往来，于自然之静谧幽微

31、中体道悟心。山水画的发展，适应了士人身在朝廷，而心向往自然适意的需求，他们将山水画挂在自己的文房中，细细体味山水之神韵。2、 徜徉于山水之美郭熙：“身即山川而取之”，要“步步移，面面看，四时朝暮观”。学画花者以一株花置于深坑中，临其上而观之，则花之四面得矣真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡山水训：山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数百山之意态，可得不究乎？山水的审美还有“三远”：山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远