（美术学专业论文）“蝈蝈葫芦”再认识——对山东聊城一项民间手工艺的探析.pdf

中文摘要 记载着中国传统农耕文明生活方式与文化状态的民间手工艺制品是中国文 化的一个重要载体。不能否认，j 下如全球范围内每天几十种甚至上百种灭绝的动 植物品种一样，我国民间艺术的生存状态亦是：艺绝人亡，亟待抢救。山东聊城 的“蝈蛔葫芦 手工艺便是其中之一，它正逐渐在我们生活中消失。与此同时， 它所牵引出来的风俗习惯、信仰、情感、价值观念，以及生活状态本身也在逐渐 失落。由于象征民族民间文化的符号在逐渐消失，文化生态环境亦遇到前所未有 的挑战。基于这种思考，笔者结合近几年的田野调研，通过对于山东聊城“蝈蝈 葫芦”民间手艺的历史背景、工艺流程、工艺特点等做一深入思考，期待建立文 化生态的保护观念，并逐步吸引更多的有识之士参与到民间文化的保护中来。 关键词：手工艺；蝈蝈葫芦；美感 a b s t r a c t h a n d i c r a f t s ，w h i c hr e c o r dc h i n a st r a d i t i o n a la g r a r i a nw a y o fl i f ea n di n t a n g i b l e c u l t u r a lh e r i t a g e ，a r ea ni m p o r t a n tc a r d e ro fc h i n e s ec u l t u r e i ti su n d e n i a b l et h a tl i k e t e n so fo re v e nh u n d r e d so fs p e c i e st h a td i eo u tg l o b a l l ye a c hd a y , c h i n a sf o l ka r ta l s o f a c e st h ed a n g e ro fb e c o m i n ge x t i n c ta n dr e q u i r e su r g e n tr e m e d i a lm e a s u r e s o n e e x a m p l ei st h ea r to f “g u o g u oh u l u ”( g o u r d sc a r v e dw i t hp i c t u r e s ) i nl i a o c h e n g , s h a n g d o n gp r o v i n c e d i s a p p e a r i n gw i t hi ta r e t h et r a d i t i o n s ，c u s t o m s ，r e l i g i o u sb e l i e f , e m o t i o n sa n dv a l u e se m b o d i e di ni t “c u l t u r a ls y m b o l so ff o l ka r t sa r eg r a d u a l l y d i s a p p e a r i n g c u l t u r ei s c o n f r o n t e dw i t hu n p r e c e d e n t e dc h a l l e n g e st os u r v i v e p r o c e e d i n gf r o mt h i sc o n c e r n ，t h ea u t h o ro ft h i st h e s i sp u t sf o r w a r da r t i s t i ct h o u g h t s a b o u tt h eh i s t o r i c a lb a c k g r o u n d ，t h ec r a f t s m a n s h i pa n dt e c h n i c a lf e a t u r e so f “g u o g u o h u l u b a s e do nh i sf i e l ds t u d yo v e rt h ep a s ts e v e r a ly e a r s ，h o p i n gt or a i s ep e o p l e s a w a r e n e s so fp r o t e c t i n gt h ee c o l o g i c a le n v i r o n m e n to fc u l t u r ea n de n g a g et h e mi n s a v i n gf o l kc u l t u r e k e yw o r d s ：h a n d c r a f t ； g u og u oh ul u ；a e s t h e t i cf e e l i n g 厦门大学学位论文原创性声明 本人呈交的学位论文是本人在导师指导下，独立完成的研究成 果。本人在论文写作中参考其他个人或集体已经发表的研究成果，均 在文中以适当方式明确标明，并符合法律规范和厦门大学研究生学 术活动规范( 试行) 。 另外，该学位论文为() 课题( 组) 的研究成果，获得() 课题( 组) 经费或实验室的 资助，在() 实验室完成。( 请在以上括号内填写课 题或课题组负责人或实验室名称，未有此项声明内容的，可以不作特 别声明。) 声明人( 签名) ： 年月 日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人同意厦f - j j 学根据中华人民共和国学位条例暂行实施办 法等规定保留和使用此学位论文，并向主管部门或其指定机构送交 学位论文( 包括纸质版和电子版) ，允许学位论文进入厦门大学图书 馆及其数据库被查阅、借阅。本人同意厦门大学将学位论文加入全国 博士、硕士学位论文共建单位数据库进行检索，将学位论文的标题和 摘要汇编出版，采用影印、缩印或者其它方式合理复制学位论文。 本学位论文属于： () 1 经厦门大学保密委员会审查核定的保密学位论文， 千 年月日解密，解密后适用上述授权。 () 2 不保密，适用上述授权。 ( 请在以上相应括号内打“或填上相应内容。保密学位论文 应是已经厦门大学保密委员会审定过的学位论文，未经厦门大学保密 委员会审定的学位论文均为公开学位论文。此声明栏不填写的，默认 为公开学位论文，均适用上述授权。) 声明人( 签名) ： 年月日 第一章问题j 思考 第一章问题与思考 谈及我国的民问艺术，从2 0 世纪7 0 年代张道一先生呼吁保护民艺，到各地 有志之士零零星星的收集和研究，再到现在“非物质文化遗产”的推广保护等， 它得到了社会的普遍关注，也引起了不少人的兴趣和重视。当年“难登大雅之堂” 的东西，因为联合国教科文组织等的倡导而为国人关心和重视。这一情状难免叫 人又喜又悲。喜的是，以张道一先生为代表的民间文化研究和保护的各级专家学 者得到了更多的理解和支持；悲的是，社会一窝蜂地去“理解”和“保护”民间 文化遗产，难免鱼目混珠、泥沙俱下。在商业利益的驱使下，民间艺术“商品化 正大行其道。这不仅使原有的民间艺术逐渐失去其本色面貌，因流水线作业而逐 级失去其个性化，这不能不引起我们的重视。 第一节民间艺术本质与现状 中国民间艺术扎根于广大劳动人民生活这块肥沃的土壤。劳动人民的生活环 境和社会风俗造就了中国民间艺术的异彩纷呈。其文化基础是中华各地几千年的 传统文化和风土人情，创造者是纯朴的农民或城市小市民。“民问工艺是乡土的。 乡情，乡音，土风，土宜，它熏陶着一方人，也培育着一方人。人民的艺术创造 是人民淳风之美的物化，它既不是为了炫耀其权势、富有和单纯的技艺，也不是 标榜什么主观的自我表现。通过垂手即得的材料，率直的表达其美意。就其 整体而言，它的大多数是粗的，俗的，野的，土的。如果带着某些成见，笼统的 以为粗不如精，俗不如雅，野不如文，土不如洋，岂不流于偏颇。殊不知，粗非 拙劣，俗非平庸，野非不驯，土非孤陋。民间美术之可贵，正贵乎其粗、俗、野、 土。艺术，若失去民族的、地方的、乡土的特色，还会有什么光彩! 即使人类进 入到现代化的生活，先进的科学技术的成就也不会熄灭这传统的民族精神的火 花。相反，新的生产手段和新的生活要求，必然使它们取得新的统一。”w 中国民 间艺术的出现造就了中华灿烂而恢宏的民间百念文化。就其出现和发展的轨迹来 i 丁涛、郭廉人编，论1 ：艺= 荚张道一言论辑录 m ，天津杨柳青画社，1 9 9 1 年l o 月，第1 7 0 1 7 l 页。 1 第一章问题j 思考 说，中国民间艺术是其他艺术门类的源头和母体。 拿民间文艺来说，早在专业的文人作家、艺术家产生以前，民间文艺就已经 产生了。伏羲做琴、启偷天乐等民间神话传说就是佐证。许多文学创作就是汲取 了民间文学的营养而创作出来的，如三国演义、西游记、聊斋志异等阜 皇巨作。民间歌舞艺术在中国即有成千上万种，戏剧和曲艺的地方剧种、曲种各 有三四百个。诚如郭沫若先生所言：“如果回想一下中国文学的历史，就可以发 现中国文学遗产中最基本、最生动、最丰富的就是民间文艺，或是经过加工的民 间文艺作品。”虽然随着艺术的发展，民间艺术逐渐归于沉寂，但其艺术的基础 作用和“艺术再造性”却丝毫没有消减。 按照中国传统文化思想梳理，民间艺术对应着贵族艺术。贵族艺术分为两个 层面：宫廷艺术和官宦艺术。民间艺术相对于贵族艺术是非主流和尚待进一步肯 定的艺术形态。对于民间艺术和贵族艺术之间的区别和联系，易存国先生曾做过 详尽的阐述。他认为：“民间之艺术只是标明其存在的样态，尚不具备官方或 主流文化加以塑型和保护的性质”，“民间艺术作为一种相对于官方而言的艺术除 了处于精神文化层外，尚带有未定文化层意义。”从这罩我们即可以看 出：“一方面它具有艺术的精神文化性特征，应该也必须居于人类文化的上层， 起到了文化意义并构成主流文化传统的基础，另一方面它自身又极有可能因其技 法或理论上的稚拙而被忽视，从而失去其艺术文化的人文特征而下沉到无道 之器中，成为人类社会生活中的物质文化因素。” 民间艺术作为艺术发生的土壤，是其他艺术之母。作为具体艺术类型，民间 艺术又因其自身固有的局限性而发展缓慢，甚至停滞不前。民间艺术如何发展需 要我们持续的关注。 作为一种尚不能提升到主流艺术层次的具体艺术类型，民间艺术长期流离在 大众视野的边缘。对于民间艺术整体上有层次、有结构和有规划的研究尚没有完 全搭建成型。而对于民间艺术本体而言，j 下如全球范围内每天几十种甚至上百种 灭绝的动植物品种一样，我国民间艺术的生存状态却是：艺绝人亡，亟待抢救。 民间艺术近几年的关注度明显得到提高，这不能不归功于“非物质文化遗产” 17 段宝林主编：中围民间文艺学 m ，文化艺术 l ：版衬：，2 0 0 6 年9 月，第2 页。 2 易1 竿围，乐神暮年韵一f 仁夏艺术美学精神研究( 理论篇) ，黑龙江人民版 ，2 0 0 2 年9 月，第2 4 9 页。 3 易存固，乐 孛舞韵一华夏艺术美学精神研究( 理论篇) ，黑龙江人民小版社，2 0 0 2 年9 月，第2 4 9 页。 第一章问题与思考 保护运动的开展所引发的“民间艺术热”。作为研究，民间艺术与“人类口头与 非物质文化遗产”之间究竟存在什么联系? 需要我们进一步厘清! 民间艺术简称民艺。2 0 世纪8 0 年代，张道一先生为了研究我国的民间艺术 借用了日本民艺学家柳宗悦先生这一术语。柳先生是日本研究民间艺术的第一 人，亦是日本民间艺术保护运动的先驱和领袖。正是在他的积极倡导下，日本民 间艺术品的创作和保护工作走在了世界前列。对于“民艺 的理解，本文赞同张 道一先生对于“民艺”二词的解释：民艺之“民”是指民间和大众，民艺之“艺” 是指艺术、工艺和技艺。基本上可以这样理解：广义的民间艺术包括了造型艺术， 即民间美术在内的民间音乐、舞蹈、戏曲、说唱等内容；狭义的民间艺术与狭义 的艺术概念( 即美术) 相似，即以造型艺术为主的民间艺术。由于民间艺术与民 众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术内容相结合，决定了其特殊的艺术形态 特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般美术的空间性、造型性、静态 性等特征，而具有一定的时间性、动态性艺术形态特征，如皮影、面具、脸谱、 风筝、玩具以及纸扎、面花等，并不纯粹是静态的艺术作品，同时具有广义的艺 术形态特征。因而“民间艺术”较“民间美术”这一概念更为宽泛。从研究范围 来看，我们可以将民间艺术理解为“民间美术”、“民间工艺”、“民问技艺”、“民 间手艺”等，其内容是以审美意义为主的造型艺术，当然也包含了民间实用艺术 或以传统民间工艺美术为内容的部分，即实用功能与审美功能相结合的艺术形 式。其内涵比一般意义上的美术的内容要宽泛，但也包含了纯美术的内容与样式， 同时还大量涉及了那些以实用生活功能为主的，富有文化内涵、艺术价值的非纯 粹审美的内容与形式。 “人类口头与非物质文化遗产”这个词在国际上有过多次讨论。张道一先生 曾经这样论述：“非物质文化遗产，按照对汉语的理解，不是日非； 物质文化相对于精神文化；遗产是死者留下的财产或历史上遗留下来的 精神财富。这样看来，概念很清楚，但其对象又很模糊。我们通常所说的精神文 化和物质文化，只是相对而言，或者叫做侧重。譬如说用布做衣服，既要注意布 料，又要讲究式样，但是用布画油画，看的人从未想过用的是什么布料。因为衣 服是直接穿的，而油画不过是借布作为艺术的载体。按照一般的理解，前者叫做 物质文化，后者叫做精神文化。既然是精神文化，又何必称作“非物质文化”呢? 第一章问题j j 思考 既然是非物质文化，又为何联系到大众的衣食住行呢? 至于遗产，只能是逝 者对于存在者而言。活着的人所作的东西，有形，可触，占有空间和面积，怎么 是“非物质”呢? 只有他手上的功夫和脑子罩所记、所想、所保存的经验是非 物质的”。 也有些专家提出为什么不将“非物质文化直接称为“精神文化”昵? 我们 认为之所以称为“非物质文化”而非“精神文化”，是因为当初提出该问题的学 者的初衷是想界定文化遗产的保护范围，如果称之为“精神文化”，给人的感觉 是所涉猎的范围太广，不易把握。而且如果称之为“精神文化”，就很容易将一 部分精神文化的物质载体排除在外，这样是不完整的。正如乌丙安先生所举的“古 琴”例子一样，作为我国被联合国审议通过的第二批人类非物质文化遗产之一， 古琴的意义并不在于用木头等材料制作而成的物态的古琴本身，而是在于包括演 奏古琴的方法、由古琴发出的那种音乐的旋律、人在弹奏古琴时的那种状态，以 及由古琴营造出来的那种悠扬的氛围，当然还包括古琴本身在内的一整套文化体 系。如果单纯地称为“精神文化”，那么物态的“古琴”就不能算作其中了。称 之为“非物质文化”，虽然表面上让人感觉模糊，这种称呼的内在含义里面没有 排斥精神文化的物质载体的倾向，却比较周全。 “名无固实，约之以命实”，姑且叫它“人类口头与非物质文化遗产”。理解 了它的内涵与外延，不难看出，“人类口头与非物质文化遗产”最终应归属于民 间艺术之类，它的内容和范围较之民间艺术小些而己。 “人类口头与非物质文化遗产”概念中的非物质性的涵义，是与满足人们物 质生活基本需求的物质生产相对而言的，是指以满足人们的精神生活需求为目的 的精神生产这层涵义上的非物质性。所谓非物质性，并不是与物质绝缘，而是指 其偏重于以非物质形态存在的精神领域的创造活动及其结晶。同时，教科文组织 制定了人类口头和非物质遗产代表作申报条例指南。根据指南所定条例， 列入人类口头和非物质遗产代表作名录的作品，必须是具有代表性的传统杰 出工艺、有杰出艺术价值的非文字形式表现的传统民间艺术，突出代表民族传统 文化认同，而又因种种原因濒于失传或f 在失传的文化表现形式。这些文化表现 形式包括各类戏曲和相关的面具、道具、服装制作工艺；舞蹈，如民间民族节r 1 转i 白唐家路并，民问艺术的文化生态论，溃华人学f l i 版社。2 0 0 6 年5 月，序言。 4 第一章问题0 思考 舞蹈，祭祀、舞蹈、礼仪；音乐，如各类民族民间音乐以及乐器制作工艺；口传 文学，如神话、传说、史诗、游戏和故事；各种精湛杰出的传统工艺、手工艺， 如针织、织染、刺绣、雕刻、竹藤编织、面人制作、玩具制作和剪纸等。 通过对民间艺术与“人类口头与非物质文化遗产”内涵与外延的比较，不难 看出，“人类口头与非物质文化遗产”当归民间艺术范畴。但它绝不等同于民间 艺术，它也有自己鲜明的特点。从联合国公布的世界人类口头和非物质文化遗产 代表作来看，它们都有三个显著的特点：其一，极具地方特色。其二，代表性， 代表了一个地区的文化风貌。其三，濒危性，面临失传和逐渐消失的尴尬局面。 而本文所论述的“蛔蝈葫芦”手工艺正是具备了以上三个特点，因此入选了山东 “非物质文化遗产”保护名录。 第二节民间艺术与贵族艺术 张道一先生认为，“任何一个民族的历史上都有两种文化，一种是代表人民 群众的文化，一种是代表剥削阶级的文化。在不同的历史时期，两种文化是既有 区别、又有联系的。”这两种文化，前者表现为民间艺术，后者表现为贵族艺术。 基于这样两种文化，在几千年的文化延续中，逐渐出现各具特色的艺术门类。 我们认为民间艺术与贵族艺术之间的联系主要有如下几点： 第一，民间艺术的创作特点是贵族艺术创作灵感的源泉。由于民族性格、心 理的作用，或许是艺术传统的象征隐喻性使然。民间艺人把对生命的渴望和对生 活的完美追求做了“艺术的处理”。例如，中国民间有树神崇拜习俗，树神崇拜 的深层文化含义包括了性与生殖观念的表现。民间艺人所采用的艺术表现形式是 含蓄的，他们会在剪纸上剪绘出连理树，在瓷盘上刻画出月宫桂树等等。河南南 阳一幅画像石刻有一幅“嫦娥奔月”的画面，画中月亮盘踞着一只硕大蟾蜍。蟾 蜍是中国文化中多子繁衍的象征，至今在山西晋中一带，仍有“蟾蟾吹笙笙，辈 辈有根根”的民谚。可见嫦娥奔月的主题是出于对多子的内心祈祷，也可以说是 生殖和生命崇拜的形象化表述。中国民间艺术的隐喻性创作特点对其他艺术产生 了巨大影响，古代贵族艺术中的文人艺术形态最为明显。由于传统文化环境和政 治环境的熏陶，文人出身于民阳j 大众，接触于民间大众，其艺术思想来源于民1 8 j 1 丁涛、郭廉犬编，论t 艺荚张道一言论辑录 m ，天津杨柳青i 田j 社，1 9 9 1 年1 0 月，第1 6 8 页。 5 第一章问题孑思考 又高于民间。他们从民间艺术创作中找到了很好的思想表达形式。他们挥笔泼墨， 寄情于山川花鸟，其真正目的是借机抒情达意，一吐心中之块垒! 第二，民间艺术和贵族艺术具有兼容性。一方面，创作者地位的相通性。在 古代艺术门类中，建筑、工艺等门类艺术的创作者是一个阶层的，他们都是民间 艺人这个层面。虽然因其文化熏陶程度、技巧娴熟程度的不同造就了他们不同的 命运旅途：他们或构筑恢宏的宫殿，或构建地主豪强的城堡；或巧手造制“长信 宫灯”或刻画蝈蝈葫芦。但总的来说，无论这些民间艺术家创作的作品如何高超 美妙，其匠工地位却是一致，延续几千年基本没有改变。另一方面，思想意义上 的互相影响，民间艺术的诸多方面对贵族艺术来说是重要的资料来源。我们都知 道蒲松龄送茶买故事的故事。当时，蒲松龄为了编著聊斋志异，收集鬼怪故 事，就在他居住的附近摆茶摊记录喝茶农夫讲的离奇故事。经过他的收集整理， 最终编撰成了流传百世的恢宏巨著。古代文人的诗词中也常常以民间艺术为题 材，如“暖汤灌我足，剪纸招吾魂”一一唐杜甫彭衙行；“楼金做胜传荆 俗，剪彩为人起晋风”一一唐李商隐人日等等。另一方面，民间艺术有 着广泛的群众基础，随着受众人群的扩大，部分民间艺术也演变成了特定的地方 性极强的贵族艺术。例如戏曲的发展，戏曲本来就是从民歌、小调中发展起来的， 明朝的徐渭在南词叙录中说：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之本无宫 调，亦罕节奏，徒取其农市女顺口可唱而已。”又说：“夫南曲本市里之谈，即如 今吴下山歌、北方山坡羊。”这里讲古代的戏曲，究其源头，是从民歌小调而来。 现代的地方戏更是如此。许多剧种，都只有一百多年，甚至只有几十年的历史， 它们最早都是从民问山歌、小调、说唱而来，如浙江的越剧，最早就由农民歌手 用当地的民歌、小调和宣卷为基调，在田边地头说唱当地的新闻趣事开始，发展 为“落地唱书”的说唱形式，等搬上舞台时，才成为越剧的最早形式一- 4 , 歌班。 等到它以越剧名义出现时，那已是三四十年代的事了。 第三，民间艺术与贵族艺术之间互相渗透。民问艺术与贵族艺术之间自古至 今存在互相渗透的现象，这种现象表现在诸多方面。例如，在创作形式的取舍上。 中国古代宫廷建筑遵循人的尊卑、长幼制度，其主要格局以阜权为中心四面分布， 换言之，中国古代建筑群的布置总要以一条主要的纵轴线为主，将主要建筑物布 置在主轴线上，次要建筑物则布置在主要建筑物前的两侧，东西对峙，组成为一 6 第一章问题j 思考 个方形或长方形院落。这种院落布局既满足了安全与向阳防风寒的生活需要，也 符合中国古代社会宗法和礼教的制度。以众多的单体建筑组合而成为一组建筑群 体是中国古代宫廷建筑的主要特点，地方民间居住建筑遵从这种建筑模式，并严 格按照古代社会宗法和礼教制度的规范进行住宅建筑的总体构思。 再如，创作技法的互相渗透。诚如前文所言，作为艺术发生的土壤，民间艺 术是其他艺术之母。从某种意义上说，“任何一种前主流文化状态的艺术都是以 民间艺术而现身的”。贵族艺术自然而然在创作技法上要借鉴和“改良” 民间艺术的创作技法。借鉴在一定意义上又叫做“拿来”，直接运用，不做修改。 中国的古代的民间百戏乐舞，是民间大众自娱的一种主要形式，其中一种由“俳 倡”或“俳优”表演的节目。俳”，东汉许慎说文解字释为“戏”，即带有一 定故事情节的表演。“倡”，释为“乐”( 音洛，快乐) ，即能使人发笑的滑稽性表 演。逗笑说唱的俳优当是“百戏”中仅有的曲艺节目。在民间“俳倡”被称之为 说唱技艺，技法上强调表演者幽默的谈吐，滑稽的行为，表演内容多为民间趣事。 说唱技艺进入宫廷后，其技法被完全采用，成为宫廷宴享乐舞的一部分。“改良” 又称“变通”，是技法上的一种提高。贵族艺术要想在技法上有所突破，往往是 从民问艺术身上得到启发的。正如易存国先生所言：民间艺术“有着稚拙的思维 和本然的想像力( 如所谓的中国毕加索式的剪纸) 突破了主流艺术那固有的 惯性手法和思维，显得富有灵动性和天趣，具有某些诗意的象征，成为人们汲汲 于发掘灵感的矿藏。”民| 日j 艺术也懂得从贵族艺术学到技法，使其自身得到发展。 中国山东聊城的葫芦雕刻手工艺在雕刻图案的过程中借鉴了中国写意画的留自、 题字等技法，使其充满绘画般的诗意，成为地方手工艺一大特色。 山东聊城的“蝈蝈葫芦”手工艺代表了聊城一带民间手工艺的特色和生存面 貌，也因此入选了山东省“非物质文化遗产”保护名录。随着社会的不断发展， 山东聊城的“蛔蛔葫芦”手工艺也开始逐渐失去了原有风采。本文寄希望通过文 本资料整理，还原真实的“蛔蛔葫芦”的生存状态，并通过理论研究、问题意识， 探求聊城“蛔蛔葫芦”的各种价值，在用野实地调查与理论研究相结合的基础上， 提供样本记录、地方传统民间工艺特色保护及发展等诸多问题的理论支持! 1 易存围，乐神舞韵华夏艺术荧学精神研究，黑尼江人民版社，2 0 0 2 年9 月，第2 4 9 页。 2 易存国，乐神舞韵乍夏艺术美学精神研究，黑龙江人民f l j 版社，2 0 0 2 年9 月，第2 5 0 页。 7 第二章山东聊城“蝈蛔葫芦”手i t 艺简析 第二章山东聊城“蝈蝈葫芦 手工艺简析 第一节山东聊城“蝈蝈葫芦 的工艺制作 中国葫芦文化探析 葫芦雕刻艺术是针对葫芦本体而展开的艺术创作，葫芦作为工艺品的原材 料，有着独特的质料优势，而且葫芦本身亦是一种文化现象的载体。下面我们从 “现实中的葫芦”、“葫芦文化”以及“作为工艺品原材料的葫芦”三个方面逐一 解读这个在民问充满神奇力量的植物葫芦。 ( 一) 现实中的葫芦 葫芦是一年生蔓性草本植物，属于双子叶纲葫芦科。原产印度，我国各地都 有栽培，根据1 9 7 3 年浙江余姚河姆渡原始社会遗址发现的葫芦子，可知我国的 葫芦种植已经至少有7 0 0 0 余年的历史。董占军先生根据葫芦果实的形态和大小 将葫芦分为了五类： 瓠子：果实为圆筒或牛角形。李时珍在本草纲目中描述为：“长如越瓜， 首尾如一 ，嫩时绿色多汁，可以食用，成熟后为白色。 短柄葫芦：果实下部圆大，柄部渐小，整体象梨的形状，李时珍在本草纲 目中描绘为：“短柄大腹者”。嫩时可以食用，成熟干后可以用作器皿，在中国 北方种植这种葫芦的目的主要是制作“水瓢”。一般是把成熟的果实一分为二， 除去其中的内瓤，晒干即可。北方有傍语云：“一只葫芦解俩瓢”，所指葫芦就是 此种葫芦。 大葫芦：果实成扁圆形，直径一般在2 0 厘米左右，因其形状与柿子有些类 似，在中国北京、山东、天津一带也把这种葫芦叫做“扁葫芦”或者“柿子葫芦”。 李时珍在本草纲目描述为“无柄而圆大形扁者”。果实嫩时可以食用，老熟 后果实变白，坚硬，可以做工艺品。在山东聊城地区以及河北的南部这种葫芦有 大面积种植。果实经过民间艺人削花或雕刻，制成蛔蛔盛具。 丫腰葫芦：果实下部圆大，中部隘细，如同两个球体相连，李时珍在本草 纲目描述为“壶之细腰者”。嫩时可以食用，但主要用于工艺品的制作。 8 第二章 山东聊城“蝈蝈葫芦”手t 艺简析 观赏丫腰葫芦：又叫小葫芦，无实用价值，形状似丫腰葫芦，但较之丫腰 葫芦要小很多，一般高不会超过1 0 厘米，主要用于观赏和把玩。 葫芦可谓是全身是宝，简明不列颠百科全书中记载：“果有棒状、瓢状、 海豚状、壳状等。嫩时可食，成熟后壳硬，可做瓶、瓢、匙羹等用具，以及鸟巢、 小装饰品、灯具及乐器等以种子繁殖，易栽培，但要求有较长的炎热季节， 果实才能成熟。”叫此中，我们得知，葫芦可食，可用作实用工具，水浒传中 有豹子头林冲，在风雪夜花枪挑葫芦打酒的描述；我们民间常见的“寿星”吉祥 图案中也常常看到老寿星那拐杖上系着的盛有各种仙丹妙药的宝葫芦等等。这也 说明，我国自古至今有着源远流长的葫芦文化，值得我们考究一番。 ( 二) 中国葫芦文化 中国的葫芦文化是一种大众文化，自古以来的文化积淀，造就了老百姓对葫 芦的偏爱。在中国传统儒、道、释文化的影响下，从老百姓思维方式出发，他们 没有近代科学分类的客观规律限制的自由想象与联想，它表现出一种超自然、超 物类、超科学、超逻辑的自由，在不超越传统伦理纲常的范围内，能够在整个精 神与物质构成的宇宙中，在生物与非生物之间，在不同物种之间，在灵魂与肉体 之间，在生与死之间，在精神世界与物质世界之间自由翱翔，并且把这一切 任意组合成表象。这种表象由于集体的、长期的、无意识的积淀而形成共同的集 体表象和程式传统：“乐生精神”和“天人合一”的宇宙情调。中国人往往在“万 物有灵”思想的指引下，将幸福和希望寄托在一山一水、一草一木上。他们充满 了对“生”的渴望“乐生精神”，他们充满了对大自然生物的尊重“天 人合一”的宇宙情调。所以他们会把认为有灵性的动植物神化，葫芦就是一个典 型的中国式的神化植物。我们从中国的剪纸和年画艺术中常常看到葫芦的题材。 葫芦的寓意可归为三重：寓意吉祥、寓意神奇、寓意田园风情。 1 寓意吉祥 中国文化讲究借物抒情，借景抒怀，例如，古代夫妻结婚入洞房饮“合卺” 酒，卺即葫芦，其意为夫妻百年后灵魂可合体，因此古人视葫芦为求吉护身、避 邪祛祟的吉祥物。葫芦与仙道的关系非常密切，列仙传上的铁拐先生、尹喜、 安期生、费长房这些传说中的神话人物总是与葫芦为伍的，以致后来葫芦成为成 1 简明1 ；列颊百科全书，中国人百科令书版社，1 9 8 5 年版，第3 卷8 3 5 页。 9 第二章山东聊城“蛔蛔葫芦”手t 艺= 简析 仙得道的标志之一。由于“葫芦”与“福禄”音同，它又是富贵的象征，代表长 寿吉祥，民间以彩葫芦作佩饰，就是基于这种观念。另外因葫芦藤蔓绵延，结子 繁盛，它又被视为祈求子孙万代的吉祥物，古代吉祥图案中有不少关于葫芦的题 材，如“子孙万代”、“万代盘长”等。有些民家在屋梁下，悬挂着葫芦，其称 之为“顶梁”，据说有此措施后，居家比较平安顺利；较讲究的民众，则用红绳 线串绑五个葫芦，称为“五福临门”。在台湾的乡间流传一句谚语：“厝内一粒瓠， 家风才会富”，意思是说，在家里摆放一个葫芦，才会发财、富有。 2 寓意神奇 我国至少有2 0 多个民族拜匏，也就是崇拜葫芦，并有葫芦神话相伴随。闻 一多在伏羲考中，列出了与葫芦相关的神话4 9 种；据统计自上世纪5 0 年代 以来就发现葫芦神话1 1 9 则。上古神话中作为人类始祖的伏羲、女娲，皆看作是 葫芦的化身。创造人类及世界万物的始祖乃是葫芦转化，在原始神话和民间传说 中，创世之前为混沌体，这个混沌体被形象地表述为葫芦。从混沌到世界的创生 过程，被形象化地叙述为葫芦从中央剖开，亦即所谓天地剖判，阴阳分离。诗 经繇便有“繇繇瓜瓞，民之初生”的记载，这是古文献所见把人之由来，追 溯到葫芦瓜的最早一例。而后在民间神话中，葫芦剖判的母题衍生出大量洪水方 舟型的故事，葫芦作为容器成为人类再生的象征，并进而将葫芦人格化为是盘古、 伏羲。 传说盘古开天辟地，是一位创世大神。而对于盘古与伏羲的关系，前辈学者 多有定论：盘古就是伏羲，二者皆由葫芦( 混沌) 而出。1 9 4 1 年常任侠在沙 坪坝出土之石棺画像研究一文中说：“伏羲一名，古无定书，或作伏戏、庖牺、 宓羲、虑牺，同声俱可相假。伏羲与盘瓠为双声。伏羲、庖牺、盘古、瓠，声训 可通，殆属一词。”他并结合述异记有“吴楚间说，盘古氏夫妻，阴阳之始 也之说论断出：盘古氏夫妻当即是兄妹自相婚配而繁衍人类之伏羲氏夫妻。伏 羲女娲在汉画像石中是人首蛇身交尾，与盘古龙首蛇身雷同，进一步证明盘古即 伏羲氏。闻一多在伏羲考第五部分“伏羲与葫芦”中，以大量古籍和民俗材 料论证指出，盘瓠、伏羲乃一声之转，“明系出于同源”，伏羲与盘古都是葫芦所 生，或者说伏羲、盘古均为葫芦的拟人化。伏羲由此而成为人类的始祖。 从音训上说，“混沌”与“葫芦”是对音关系，“混沌”犹言“糊涂”，“糊涂 1 0 第一二章山东聊城“蛔蛔葫芦”手t 艺简析 在俗言俚语中转为“葫芦”。红楼梦第四回回目葫芦僧判断葫芦案，其意 即为“糊涂僧”判断“糊涂案”。这样，“混沌葫芦盘瓠盘古伏 羲”转化演变的路径则十分清楚。 在我国，相传人类起源于葫芦神话的民族包括汉族在内有几十个，其中基诺 族的“基诺”就是从“葫芦里挤出来”的意思。民问传说中更是充溢了各种关于 葫芦与人类诞生、繁衍，人自身的生、老、病、死结合起来。基诺族的怪葫芦、 德昂族的人与葫芦、布依族的洪水滔天、佤族的青蛙大王和母牛、黎 族的葫芦的故事、水族的人类起源、彝族的葫芦留人种等千奇百怪的 神话，描绘了人类起源以及人类再生与葫芦的关系。彝族有人死后火化，把一部 分骨灰放入葫芦，并把这种葫芦称为“祖灵葫芦”。 3 寓意田园风情 王可平先生认为，中国的农业文明是一种田园式的乡村文明。笔者认为这一 论断不无道理。中国古代虽然也有城市，但中国的城市完全不同于西方的城市。 城乡一体这是中国城市格局的显著特点。乡村是城市的基础，工业本身必须依赖 于农业，城市中的各种关系也是模仿乡村中的原则形成的。农业与家庭手工业结 合在一起造成了自给自足的状况。中国根深蒂固的传统思想也造就了国人向往田 园，崇尚自然的心境。就拿儒、道、释思想来说：儒家思想教育大众要知礼教， 注人伦；懂尊卑，守秩序；道家思想教导大众避祸端，自善其身；释家思想引导 大众学会忍耐，转移精神寄托等等都自然而然促使中国农村成为达官贵人、城市 市民向往的世夕l - # i s 源。农村出现的工艺品、艺术形式也很容易被城市里的人所接 受。闲暇时候，怀揣一个“蝈蝈葫芦”，聆听着来自田园的天籁之声成为了古代 聊城地区“城里人”的一种风尚。 另外，中国的传统思想和民间大众的结合产生了奇异的火花。一方面，长期 以来民间大众懂得了自善其身，消极避世；懂得了在生活中自己找乐子，思想的 自我满足和心理期待满足。这也就造成了民问艺术作品多喜庆，多寄托的局面。 例如，民间年画多“麒麟送子”、“招财进宝”、“和合、吉祥”等图样。民间说唱 多能人轶事传说；民间剪纸多“蝶恋花”、“娃娃坐莲”、“金玉满章”等题材。另 一方面，在这种思想的笼罩和影响下民间艺术在普通大众这个社会圈子罩得到了 极大的肯定和长足的发展。因为它们承载了太多社会底层人群的共同情愫：对美 第二章山东聊城“蛔蝈葫芦”手工艺简析 好生活的向往，对社会闲情趣事的喜爱等等。于是民间艺术的田园风情也就有了 广泛的群众基础。葫芦在我国古代被寓意具有神奇的能力，是法器、是宝物。而 葫芦本身形状的乖巧可爱，又被人们赋予了洒脱、脱俗的意义。老寿星的盛酒之 器是葫芦，老仙骨盛救世良药的器具也是葫芦，就连济公倒不完酒的酒壶也是葫 芦。这多多少少使葫芦有了超出象外的的洒脱之气，这种洒脱之气也就是田园之 气。历代文人墨客或挥墨寄情山水隐居山林，避祸神游( 竹林七贤) ，显 示一派宁静致远；或效法先哲，腰系葫芦，踏歌而行( 踏歌行) ，都是借葫芦 寄乡思，溢出了浓浓的f 日园风情。 二山东聊城“蝈蝈葫芦 工艺的制作 ( 一) 制作过程 聊城蛔蛔葫芦的制作过程一般包括去皮、工艺加工、截口、装簧、上口盖( 或 开窗) 五道工序。 去皮是制作蛔蛔葫芦的第一步，是将葫芦表面的软质层去掉，露出葫芦木质 肌理的过程。葫芦皮容易腐烂，如果不去皮，无法在葫芦表面进行刻画等艺术表 现，或因皮的腐烂而影响葫芦的艺术效果和保存时间。当然，最简单的蛔蛔葫芦 制作方法，就是用本长葫芦，直接开窗，掏空葫芦的瓤，然后将蝈蝈置于其中， 聆听蛔蛔优美的声音。这种蚓蛔葫芦，一般是大人哄小孩的随机之作，或者是小 孩子自己的速成品，无艺术性可言，也无需过多的工具，只要一把刀具即可。 聊城人给葫芦去皮一般采用水煮和发酵法，首先刮皮，葫芦湿时用竹片慢慢 刮磨，不能过于用力，不能用锋利的刀刃，否则影响葫芦的表面外观效果；干的 葫芦不容易去皮，可以用水泡或丌水煮，再刮；发酵法，是将成熟的葫芦用杂草 或葫芦秧苗覆盖，等到葫芦长白毛，轻擦就可以去皮。去皮的葫芦放在阴凉处风 干，再晒，以免晒裂葫芦。去皮是制作蛔蛔葫芦的第一步，接下来会因不同的工 艺处理进入不同的工艺阶段。如果采用刀削工艺，则进入葫芦的染色阶段，即将 去皮的葫芦放入颜料水或茶水中煮，使葫芦表面附着上颜色，阴干后，进行艺术 的削刻，葫芦的白茬和染色形成色彩对比，非常具有视觉冲击力。 工艺加工是对本长葫芦、范制葫芦、捆扎葫芦进行艺术处理的过程，最能够 体现艺人的审美理念、价值观念和工艺技巧。聊城人主要采用刀刻、刀削、彩绘、 第二章山东聊城“蛔蜩葫芦”手工艺简析 透雕、火画五种工艺技术。工具有刻刀、刺针、钻、木锉、弓子锯、钳子等，下 文做着重阐述。 截口是指去掉葫芦的多余部分，掏空葫芦的瓤。 装簧。“簧 是蝈蝈葫芦特有的部分，与蛔蛔喜欢攀缘的生活习性有直接关 系，簧一般用细铜丝做成。可以与蝈蝈呜叫时产生回应，增加蝈蛔葫芦的音乐效 果。 上口盖( 或开窗) 。蝈蝈葫芦的口盖有三个用途：其一，蛔蝈出入；其二， 内外通风换气；其三，美化装饰。用桃木或枣木做口盖是最为普遍的。过去宫廷 或贵族玩耍的蝈蝈葫芦，口盖通常是用红木、象牙等贵重材料做成，口盖的制作 本身就是一项复杂的手工艺。口盖分为两部分，一部分成环状，与葫芦的开口处 连在一起。另一部分是盖，可以和环拧在一起，能装卸。盖的装饰也别具匠心， 有的艺人用金属、铜网或者塑料制成窗，安装在环上，也别具艺术特色。 ( - - ) 工艺手法 刀刻、刀削、彩绘、透雕的工艺手法是山东聊城蝈蛔葫芦最为常用的。 刀刻手法是聊城地区蝈蝈葫芦的主要工艺技法，其主要用具包括刻刀。木锉、 刺针、圆规等( 聊城人把这些工具叫片刀子、划刀子、圆杖、圆子) 刻刀是用来 刻画线条的；刺针是用来点按图案中的“点”的；圆规其实也是一种刻刀，用来 在葫芦上面刻画圆环，既起到刻的作用，也有圆规的功用；木锉是在给蛔蝈葫芦 安口盖时，进行特殊处理的。葫芦的刻画最能够体现艺人的审美和工艺水准，在 动手刻画之前，艺人必须根据葫芦的造型和表达的主题进行构思，真正做到“成 竹在胸”，而一旦下刀刻画，刻出的线条就不能更改，因而要求艺人能够把艺术 构思和刻画表现功夫完美结合起来。 刀刻葫芦分为准备、刻画、后期处理三个阶段。 准备阶段主要包括选择葫芦( 选择造型和质地合适的葫芦) 、葫芦去皮、准 备刻画用的工具等。刻葫芦用的工具必须锋利，否则会影响葫芦刻画的效果，工 具可以用磨刀石或细砂轮磨。刀具是否锋利要不断测试，艺人在磨工具的过程中， 用木棍测试刻刀和圆规的锋利程度，以便在葫芦表面进行刻画。经过去皮处理并 阴干的葫芦可以进行雕刻了。 刻画阶段具体可以分为三个步骤：一、先刻画葫芦的顶端；二、对葫芦的腹 第二章山东聊城“蛔蝈葫芦”手工艺简析 部进行分区( 有时不分区，整个葫芦的腹部刻画一系列故事情节；分区的多少也 根据艺人构思的需要，最多可以分4 个区域) ，区域之间用线隔开；三、在分区 内根据构思，对葫芦进行刻画。葫芦顶端的刻画，首先用圆规在葫芦顶端刻画圆 环，圆环的大小和数量根据艺人的构思而定。葫芦的一端刻画3 - 9 个圆环是很正 常的，圆坏之间还刻画各种图案，或者点按各种纹样。圆环的刻画需要很强的手 头工夫，比较规则的葫芦，圆环很容易首尾合拢，但表面有起伏的葫芦就需要艺 人不断变换圆规，才能使圆环刻画成功。最早面的圆环内部也要刻画上图。采用 刻和点按两种方式。圆环之间图案的刻画，有时需要先分区，再在分区内进行图 案的刻画。刻完葫芦的顶部，开始处理葫芦的腹部。腹部是葫芦工艺最集中的表 现部位，艺人所表现的整体构思和传达的故事情节、审美理念都在这里展示。葫 芦的腹部可以作为一个整体进行艺术表现，也可以分区。 蛔蛔葫芦的后期处理包括对葫芦上图案的处理，以及开口、装簧、开窗、上 口盖等过程。这里主要谈图案的后期处理，所谓图案的后期处理，其实就是对图 案的阴线进行着色，使线条和葫芦表面的颜色形成对照，增加葫芦表面艺术效果 的过程。用带油棉团蘸色( 黑墨水或锅底灰) 在葫芦表面擦染，然后迅速用干净 的抹布把葫芦表面颜色擦掉，而图案阴线内部存留颜色，于是线条呈黑色。 刀削。葫芦的刀削工艺为山东特别是聊城蛔蝈葫芦工艺所特有，这种葫芦工 艺非常简单。具体过程如下：第一步，取去皮大葫芦若干，染色。染色主要有红 色、蓝色和茶色。着色方法是将葫芦置于放有红、蓝颜色，或茶叶的沸水中煮， 使颜色附着于葫芦表面，阴干后备用。第二步，刀刻或刀削。着色后的葫芦，可 以直接用锋利的刀片在表面削刻，露出葫芦内部的白色，附着在葫芦表面的颜色 与被削露出来的颜色形成鲜明对照，创造出别具特色的艺术风格。图案大多为几 何纹样或简单的植物花卉图案，粗犷豪放、干净利落、洒脱率意，非常具有民间 的质朴趣味。刀削葫芦工艺简单，风格独特，题材以花鸟居多，所用葫芦有瓢葫 芦、丫腰葫芦、扁葫芦等。 彩绘。彩绘葫芦是在刀刻的基础上发展起来的，着色前期的工艺与刀刻葫 芦类似，但雕刻内容不需要过细，只雕刻出人物、花卉等的轮廓就可以了，然后 用毛笔蘸色在轮廓内用大笔触上色。颜色以红色、绿色、蓝色为主，也有少量的 黑色。 1 4 第二章山东聊城“蛔蛔葫芦”手t 艺简析 透雕。蛔蝈葫芦的透雕工艺，是近年来在继承和发展传统葫芦工艺的基础 上发展起来的。刀刻、刀削、彩绘葫芦工艺都是在葫芦的表面进行艺术处理，并 形成各种图案效果。而透雕则是把葫芦壁刻透，形成立体图案。透雕葫芦的制作 有时也结合彩绘、刀刻工艺进行。透雕葫芦除了形成特定的艺术效果，透过镂空 增加了空气的流通，也便于蛔蝈声音的传出，改善了蝈蛔葫芦的声音效果。 第二节缘何在聊城出现“蝈蝈葫芦”? 山东聊城“蛔蛔葫芦”手工艺品，最初是通过对不同形状的葫芦进行加工和 改造，作为盛放以蝈蝈为代表的呜虫的容器而出现的，是实用与美的结合。随着 近现代人们对于鸣虫容器本身的爱好和审美的提高。“蛔蝈葫芦逐渐脱离了实 用的性质，成为了种供人欣赏和把玩的工艺品。以山东聊城为中心，逐级传沿 至甘肃兰州、菏泽和冀北一带，但其工艺大体一致，各有特色。葫芦雕刻这种民 间工艺从明、清时期( 据史料记载有近五百年历史) 一直传承至今。缘何出现葫 芦雕刻艺术? 一表现手段和方式 缘何在聊城出现“蛔蛔葫芦”? 以山东聊城为代表的葫芦雕刻艺术为什么主 要出现在北方? 我们把这两个问题归纳到文化发展的大背景中去思索，这与民间 艺术的地域性特征有关。中国区域广大、人口众多、民族错杂、历史悠久，文化 是分区域的。以方向来分，有北方文化和南方文化等；以地区来分，有鲁文化和 闽南文化等；以水系来分，有黄河流域文化和长江流域文化等；而一个水系之内 又有不同，以长江流域来说，就有下游的吴越文化、中游的楚文化和上游的巴蜀 文化以及滇文化等等。这些不同的区域，由于所处的地理条件、民族构成和历史 政域的不同而各具特色，形成不同的文化，上述的不同使统一的中华文化从地域 上分别开来，它们既是统一的，又是各别的。每种文化都有自成系统的文化构造。 我们研究中华统一的文化有纵向和横向两个方面，纵向那就是汉民族五千年 的文明史，它是有文字记载的；而横向的文化现象则比较复杂，它是一个板块结 构。每个板块都有自己的民族构成，有自己的历史发展。由于历史、区域发展不 第二章山东聊城“蛔蝈葫芦”手t 艺简析 平衡等诸多原因。这些板块文化除中原地区之外，很少被史书记载下来，它在很 大程度上存在各类型的实物资料，存在人民的生活习惯和口头流传中。各区域的 民间艺术作为实物资料和“活的史书”成为了各区域文化板块的文化传承载体， 表现出异彩纷呈的局面。俗语说“百里不同风，千里不同俗”、“乡风处处异”。 就拿民间戏曲来说，闽南地区有高甲戏，河南地区有河南棒子，东北地区有二人 转等等。中国的剪纸世界闻名，中国剪纸的特点，表现为题材的寓意，可分为： 纳吉祝福、怯邪、除恶、劝勉、警戒、趣味等七类，这是中国剪纸整体上的共性。 但细推到地方，由于区域的不同，地方文化的不同，其剪纸文化必表现出极大的 不同：北方总体朴拙、粗律。南方总体细腻、灵巧。福建漳州甚至出现黑色底剪 纸，堪称地方一绝。由于地域文化背景的差异，及民间剪纸某些体裁样式作品的 相对稳定，使今天的民间剪纸中仍保留着我国古代文化的不同层次，我们得以从 其中领略民族艺术初始期的神秘、上升期的雄浑和成熟期的神韵，从劳动者的创 造中获取历史的启迪。 一种文