从吴梅村到龚自珍1

从吴伟业到龚自珍看清代诗歌的个性化发展和推进 林靖 （复旦大学中国古代文学研究中心） 摘要：本文主要论述从吴伟业到龚自珍清代诗坛个性思想的发展和推进。二人都重视“情” 、 “我” ，吴梅 村主张以情为本，带有晚明性灵派思想，而龚自珍则提出“众人之宰，自名日我”的命题，标志着近代人 文思想的开端。都追求诗歌的创新，吴伟业所作的是一种个体实践是“梅村体” ，可以说是影响了此后一 大批清代诗人，龚自珍在此基础上进一步扩展诗歌的语言与格律，可以说是诗歌革命的先驱。与传统温柔 敦厚的诗教观不同，他们的诗歌都带有浓郁的情感与叛逆色彩，并且都有一个共同的特点，即对才气的自 信与自负。但二人又有着明显的差异，吴伟业无力解决着“自我”与“世俗”的矛盾，诗歌充斥着凄苦、 无奈的情绪；龚自珍却成为让朝廷上下无不心惊胆战的变革者、启蒙思想家，可算是近代的狂者。 关键词：个性思想；诗歌改革；人文色彩 有清一代诗学风华绝代，佳处虽不及盛唐，却绝不少才华横溢的诗人。尽管随着经济 发展和政权的稳固，封建专制思想也在加强。大兴文字狱，使考据训诂之风弥漫天下，保 守复古思想充斥文坛，一般文人学子绻缩于汉宋学的狭小天地里，在“道统” “文统”的高 压之下空谈义理，学步古人，追求神理韵味，注重形式技巧的雕琢，使得整个文坛僵化沉 寂、令人窒息。但在这一片死寂之下，仍有一股追求个性思想的潜流在悄滋暗长，终于形 成一种新的文学风气，深深影响到后世诗歌的发展。这一潜流源自清代前叶诗人吴梅村， 中间经过高举“性灵”大旗的袁枚，直到近代开山大家龚自珍，虽看似微弱，却始终默默 相续，汇成一道清流，冲击洗涤着清代文坛。 龚自珍曾经这样评价吴伟业的诗歌：“莫从文体问高卑，生就灯前儿女诗。一种春声 忘不得，长安放学夜归时。 ”这是龚自珍的“三别好诗”之一，称吴诗为“儿女诗” ，但终 于不能不说“自髫年好之，至于冠益好之” 。龚自珍坦率地说出了他对梅村诗所持的矛盾的 态度，尽管他并没有进一步分析那原因，但是我们却可以在他们的诗歌中看到这二人的思 想的许多相通之处。在一定意义上说，龚自珍继承了吴伟业思想中进步的一面，并有了自 己的发展和推进。 一、从“尊情”到“贵我” 性情、才情、学识并重，是吴伟业诗学思想重要组成部分之一。 “尊情贵真”之说，前 代如晚明李贽之“童心说” 、公安三袁“独抒性灵”之论已多所倡导。晚明公安三袁起，倡 导“性灵” ，主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。 ”1但是诗歌创 作强调出于心性、才思，但其末流又流于轻薄率易。吴伟业对“性情”二字，在继承晚明 “性灵说”的基础上，又有更深入的阐发。他在与宋尚木论诗书中说：“诗者本乎性 情，因乎事物。政教流俗之迁改，山川云物之变幻，交乎吾之前，而吾自出其胸怀与之吞 吐，其出没变化，固不可一端而求也。 ”2他的这一见解，是指诗人天生所有的“童真”会 因客观事物的影响发展变化。 “政教流俗之迁改” ，说的是社会因素；“山川云物之变幻” ， 说的是自然因素；客观事物与作者思想性情交汇融合而始于胸怀中流出发自真情之作品， 是为强调客观存在对诗歌创作的影响。在这里，他并不薄谈性灵，而是进一步强调了“情” 在个体身上的差异性，虽然诗歌创作应该出自“情真” ，但是由于个人遭遇不同，因而“性 情”也是有所差异的，所创作的诗歌自然也就大相径庭，可见其追求自我个性之强烈。 龚自珍也极力强调诗歌情感的个体性，并进一步提出了“诗与人为一”的尊情之作的 1 袁宏道：叙小修诗 ，转引自中国文学批评通史明代卷 ，上海古籍出版社 1996 年版，第 457 页。 2 吴伟业著，李学颖集评标校吴梅村全集上海古籍出版社，1990 版，第 76 页。 审美标准“完”：人以诗名，诗尤以人名。唐大家若李、杜、韩及昌谷、玉溪及宋元 眉山、涪陵、遗山，当代吴娄东，皆诗与人为一。人外无诗，诗外无人，其面目也完。 ”他 盛赞吴伟业将诗歌创作与个人的独特情感相结合，使之具有与众不同的风采。不过，与之 相比龚自珍所“尊”的“情” ，内涵要广得多，并且强调“情真”与与“忧患”之间的关系。 他论宥情时，就特别指明人在童年“一切境未起诗，一切哀乐未中时，一切语言未造 时，当彼之时，亦尝阴气沉沉而来袭心。 ”3但是这种与生俱来的、自然的人性和感情不免 与俗世种种发生冲突：“客气渐多真气少，汨没心灵何已。心头搁住，儿时那种情味。 ”4，因此他抨击文坛上“阅历名场万态更，感慨原非为苍生。 ”5所谓“感慨” ，就是要敢 于昌言胸中是非，表达其关系“苍生” 的社会批判、变法思想，发抒激奋之情：“夫有人 必有胸肝，有胸肝则必有耳目，有耳目则必有上下百年之见闻，有见闻则必有考订同异之 事，有考订同异之事，则或胸以为是，胸以为非，有是非，则必有感慨激奋。感慨激 奋而居下位，无其力，则探吾之是非，而昌昌大言之。如此，法改胡所弊？势积胡所重？ 风气移易胡所惩？事例变迁胡所惧？” 6而最深的“感慨” ，就是“忧无故比，患无故例” 即前所未有的浓重的忧患意识。对生活在那个时代的他来说，忧患，几乎已成为一种岁月 与共的“故物”：“故物人寰少，犹蒙忧患俱。春深恒作伴，宵梦亦先驱。不逐年华改， 难同逝水徂。多清谁似汝，未忍托攘巫。 ”7“童心”是自然人性的表露， “感慨”是社会现 实的反应， “忧患”是危机时代的特征。 尽管对吴伟业出仕清朝的一段经历论述相当之多，或强调清政府的征诏责令、或归咎 于诗人自身的性格原因，都有些流于表面化，但是还当看到，在遭人诟病的事件下，隐含 着晚明以来追求个性解放的社会文化思潮以及吴梅村等文人的生命意识觉醒和价值伦理追 求。在遵循儒家传统道德之外，后半期的吴梅村在人生经历了诸多变故和体验之后，面对 着世事和人生的沧桑，开始给予人的本体价值以更多的关注。吴梅村于公元 1645 年所作的 避乱云：“我生亦何为，遭时涉忧患” ， “麻鞋习奔走，沦落成愚贱” ，都是在向天扣问 人的本源问题：人为什么要存在，为什么要存在于此，为什么要这样存在？尽管也有自责 自辩和顺应大众之词，但却终于还是表达出一种对悲剧源头的求索和对自我选择基于本我 意识的拯救，是对于个体价值的敏感关注和对生存意义的深入思考。一定程度上将自己从 封建君臣的纲常中偶尔释放出来，不再将自己痛苦的生存环境仅仅草率地归结为“时命苟 不佑” ，也不是单纯地一味自责，而是闪耀出更为博大和深广的思想火花，展现出对个体与 本我意识的觉醒、强调，对个体生命价值体认的追求。而这也从另一个侧面证明，吴梅村 对本我意识和价值体认的诉求，要高于传统封建卫道士一昧愚忠的层面。 在这一问题上，龚自珍则提出“天地，人所造，众人白造，非圣人所造”，把人放 在世界万物的中心地位，又进一步指出：“众人之宰，非道非极，自名日我。 ”因而把自 我这个主体提高到前所未有的高度，可视为近代人文主义思想开端的标志。在他看来， “我” 是万能的，具有光和力，理和气，能创造一切，自然界的日、月、旦、昼等现象都是“人 所造” 。他说：“我光造日月，我力造山川，我变造毛羽肖翘，我理造文字语言，我气造天 地，我天地又造人，我分别造伦纪。 ”8龚自珍是一个唯意志论者，十分强调主观力量，强 调人的意志力。所以他又说：“心无力者，谓之庸人。报大仇，医大病，解大难，谋大事， 学大道，皆以心力。 ”可以说在“贵我”这一点上龚自珍和吴伟业是有共同之处的，只是后 者远不如龚自珍强烈彻底。 3 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 420 页。 4 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 564 页。 5 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 464 页。 6 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 478 页。 7 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 319 页。 8 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 91 页。 吴伟业后期的诗歌更多地表现触及到对自我与他人个体命运的关注。用他的笔尖触及 了社会的各个角落：有历史、有时事：有上层社会、有平民百姓，并以塑造了极富有时代 感的女性形象显名。 听女道士卞玉京弹琴歌 赠寇白门 、 题冒辟疆名姬董白小像八首 并序 、 楚云八首 、 题鸳湖感旧四首等等也如此篇。在吴梅村选择这些女性形象的背 后，是对个体情与欲的肯定。与白居易的长恨歌相比，如圆圆曲中更多地倾向于 叙述陈圆圆的身世和遭遇，并倾注着深切的同情。陈圆圆“家本姑苏浣花里” ， “前身合是 采莲人” ，出身寒微却表现出一种特有的纯洁美丽。但是， “何处豪家强载归” ，田贵妃之父 田宏遇将她强行买回，准备献给崇祯帝。可怜的圆圆只能悲叹“薄命” ， “只有泪沾衣” ，忍 受着与心上人分离的巨大痛苦。陈圆圆被献给崇祯帝后，并未得到崇祯欢心， “薰天意气连 宫掖，明眸皓齿无人惜” ；又被田宏遇“夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客” 。田府的坐客 飞觞宴乐，从早至暮；陈圆圆却“一曲哀弦向谁诉” ，美妙的“新声”背后是一颗悲痛欲绝 的心。他将可发现社会政治与其人物命运紧密相联，人物沉浮折射出时代风云，时代风云 融合着人物悲欢。而这些人物的经历，又差不多都富于传奇性、故事性，让人兴味盎然。 由这些活生生的人物所串联起的明末清初兴亡史自然也就鲜活生动起来，远非概念化的历 史教科书所可比拟。 龚自珍既然极力推崇“自我” ，也就肯定人的“私欲” ，其论私一文，上承晚明李 贽等人的观点，认为每个人都有“我” ，所以都有私，私并不等于恶，禽兽才是真的无私， 却不知父子，不分亲疏，而人则不同，即使圣贤帝后，也在考虑如何“庇我子孙，保我国 家” ，忠臣是忠自己的君，孝子是孝自己的父母，寡妇是替自己的丈夫守节，都有自己的私， 而并非“大公无私” 。这种论证个人利益合法性的言论，在明清时期出现不是偶然的，客观 上反映了商人和手工业者要求尊重私有财产，并在经济上能够发展，是资本主义萌芽因素 获得生长的表现。龚自珍作为启蒙思想家，对自我尊严和价值的重视和强调与对封建社会 对人性异化的批判，接触到了传统社会的痼疾和病根，具有很强的民主主义色彩，相对于 吴梅村来说是一大进步。 二、从继承古典到诗歌新变 诗是民族的心声，一代诗风的嬗变体现着民族“心的转换” 。吴伟业与龚自珍，一个处 在时代动荡交替时代，一位作为中国社会两个时代之交的第一批早醒者，他们清醒地意识 到了他所处的社会正在经历或迎来大变革，而当他们把这一切尽情地纳入诗歌表现内容中 时，就十分自然地引起他诗歌艺术特征的变化，使其在艺术形式上鲜明地表现其独创性， 桀骜不驯，大歌大哭，打破传统之思想和写法，在无体不兼的清代诗坛中创新出真正具有 独特面目之清诗。虽然由于历史时代的局限，两位诗人在艺术上的新变还十分有限，中国 诗歌完成其由古典形态向现代形态的转换也还有好几十年的艰难行程要走，但是已经显现 出诗歌的新变，尤其是龚自珍的诗歌极富近代色彩的、有异于中国诗歌史上以往其他任何 时代的变化，它所提供的新质“实为中国诗歌前所未有” 。 在学习并吸收前人的经验，却不甘于简单模仿前人，而是转益多师，博采众长，自创 新的诗体。吴伟业的“梅村体”并非完全是他个人独创，它上承历史上七言歌行的优秀传 统，尤其是以唐诗为宗，其中向初唐“四杰体” 、杜甫“少陵体”和元、白“长庆体”学习 借鉴得最多。 “梅村体”开启了七言歌行的新格局，使这种诗体更加成熟、艺术上更加完美， 具体表现为在诗歌语言上，律化程度更高；在诗歌结构上，向散文化推进。首先是内容更 充实厚重，形式更工整佚丽，结构更复杂纷繁。其中比较突出的是：在句式上，对偶更精 严；在声律上，杂以更多的律句，律化程度更高；在韵式上，娴熟的转韵技巧；在修辞上， 用典更多、更精切。如听女道士卞玉京弹琴歌也大量用典，其中有一段尤为精妙：漫 咏临春琼树篇，玉颜零落委花钿。当时错怪韩擒虎，张孔承恩已十年。但教一日见天子， 玉儿甘为东昏死。羊车望幸阿谁知，青冢凄凉竞如此!“临春” 、 “琼树” ，指陈后主所作艳 词临春乐和玉树后庭花 ，这两篇作品历来被视为亡国的靡靡之音，切喻南明弘光帝 的荒淫失国。 “玉颜零落委花钿 ，化用长恨歌 “花钿委地无人收” ，以杨贵妃宛转就死 喻弘光三妃(徐、祁、阮三妃 )被清兵掳掠北去，终逃不出屈辱而死的命运。又将她们三人 比做南陈亡国时的张丽华、孔贵人和南齐亡国时的潘玉儿， “羊车望幸阿谁知”用晋武帝宫 女羊车望幸的故事喻三妃之尚未入宫。张、孔二妃得到过陈后主十年的宠爱，潘玉儿也受 宠于南齐东昏侯，对比之下，弘光三妃命运更悲惨， “可怜俱未识君王，吴梅村喜欢用典， 也与时代风气有关，明末诗坛文人用典故入诗己蔚然成风，与梅村的同时的大家如钱谦益、 陈子龙等都好用典故。 “梅村体”大量使用典故，为作品增添了浓重的历史感，显得古奥典 雅，韵昧深厚，其中偶尔也因隶事过繁，令人腻烦可厌。但总体上而言，引用不当或牵强 附会的几率很小，大量的典故都是精切的，使人不得不佩服梅村文思之敏捷与才学之富赡。 更重要的是，梅村用典不是炫耀才学富博，而是融注了时代气氛和个人情感于其中，以古 喻今，意存寄托，推陈出新而不落他人窠臼，给了典故新的生命与活力。 龚自珍也十分喜爱并且擅长“梅村体” ，在七言古诗秋夜听俞秋圃弹琵琶赋诗，书 诸老辈赠诗册子尾中，就曾经提到“今宵感慨又因君，娄体诗成署后尘” ，并备注“语予 倘赠诗，乞用吴娄东体” 。尽管吴伟业的“梅村体”在乾嘉时候受到大量文人雅士的喜爱， 但是也足以说明在当时之世，龚自珍的“梅村体”写得好是众人皆知的事情。他的诗歌同 样深邃、含蓄并且擅于运用比兴与典故。他曾在诗中写道：“欲为平易近人诗，下笔清深 不自持。洗尽狂名消尽想，本无一字是吾师。 ”这首诗就是作者自己来分析、解释这一艺术 风格的。用比兴手法来反映现实生活，抒发感情，避免了粗浅直露，而达到了婉转而深入 的目的。他的诗，总不让人一眼望穿，能给人以回旋的余地，不仅叫人爱读而且发人深思， 从而深化了诗的主题。他用比兴的手段创造出的典型形象显得更饱满、结实。举例言之， 如行路易：东山猛虎不吃人，西山猛虎吃人，南山猛虎吃人，北山猛虎不食人，漫漫 趋避何所已？诗中以这四个节奏紧迫，音调高昂的诗句起兴，一下子搬出了猛虎、江 鱼、荆棘等凶恶的形象和恶劣的自然环境来比喻社会的黑暗、丑恶和凶险，令人毛骨悚然， 不寒而栗。地上猛虎吃人，江水涩喉咙，中门遍荆棘，这种恶劣的自然环境正意味着封建 统治阶段对正直士大夫的残害和打击。这里没有一句是直说，却给人以难以磨灭的印象。 龚自珍用典很有特色。如“蜀冈一老抱哀弦，阅尽词场意惘然。绝似琵琶天宝后，江 南重遇李龟年” 。作者回到扬州，见到“蜀冈一老” （秦恩复） ，很像是杜甫在天宝之乱以后， 在江南重遇歌者李龟年。这里引用了杜甫江南逢李龟年诗：“正是江南好风景，落花 时节又逢君” 。以及乐府杂录李龟年在天宝之乱后“常为人歌数阙，座客闻之，莫不掩 泣”的典故。暗示清王朝的处境也和安史之乱前后一样，危机四伏。类似的还有读公孙 弘传 、 程秋樵江楼听雨卷周保绪画等诗，借古人旧事，委婉地抒发怀才不遇的孤愤。 但是吴、龚二人的诗歌绝不仅于此，而是在前人的基础上有更多的新变。吴梅村在诗 歌创作上是有新的创造的，表现得尤为鲜明的是他的七言古诗。他尝试引进了一种更新鲜， 更接近读者的方法。音调的转折，色泽的艳丽，咏叹的低徊，都不是过去古诗中常见的。 似乎可以说，这是长恨歌与春江花月夜综合、熔铸以后产生的新体。如果只用这 方法表现传统的平庸感情，那无疑就将成为一种新的“宫体” ，一种格调不高的东西。可是 现实生活拯救了诗人。他生活的那个天翻地覆的时代，他自己的平生际遇与充满胸中的啼 笑不敢之情，吸引、迫使他写了许多记人、记事的历史长篇，给他的作品带来了“史诗” 的色彩，同时也使他得免陷入“宫体”的陷阱。其次， “梅村体”在叙事结构上打破了“长 庆体”严格按照时间的先后顺序进行叙事的线形结构，代之以跳跃性的倒叙式结构，采用 顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等各种手法，腾挪变化，错综穿插，创造出 了种种全新的叙事结构；在叙事手法上， “长庆体”诗歌有人物、有故事情节，属于典型的 叙事诗，而“梅村体”诗歌还兼有对事件的咏叹和评述，将叙事与抒情、议论相结合。如 他的萧史青门曲呈现出一种典型的跳跃性跌宕结构。诗歌叙述了神宗、光宗、思宗三 代四位公主及驸马的故事。若按顺序叙述势必呆板冗长难以生动。于是诗人就大胆地将 故事的次序彻底打乱。以宁德公主为主线，让其余三位公主的故事重复交叉地出现，使读 者一时无法把握故事的发展，呈现出明显的跳跃性。乍看七去似乎全诗是一堆毫无联系的 片段。细细想来，诗人在这种跳跃性的、看起来毫无联系的片段性结构中。始终贯穿着诗 歌所要表达的主旨，即四位公主和驸马由盛变衰的共同命运。万事荣华有消息”这条主线， 把一个个片段在思想涵义上出色地联接起来。这样结构的诗歌在理解上就比平铺直叙的诗 歌要费劲的多，也町以说比平铺直叙的诗歌要显得含蓄有韵味，更经得起回味。吴伟业歌 行成绩突出，誉满当世，袁枚说“公集以此体为第一” 9。赵翼评吴伟业诗：“以唐人格调， 写目前近事，宗派既正，词藻又丰，不得不为近代中之大家。 ” 与吴伟业相比，龚自珍诗歌不仅仅在结构上向散文化推进，并且出现了大量各种语言 成份完备，而又位置得当的散文化句式以及用来帮助表达诗句意义的助词。散文化的句式 如：“癸秋以前为一天，癸秋以后为一天；天亦无母之日月，地亦无母之山川。 ”（元日 抒怀 ） ，至于行路易 、 呜呜铿铿 、 伪鼎行 、 饨谣等古体诗，更是以散文化句式 构成了全诗的骨架。助词运用如“矣” 、 “之” 、 “而” 、 “者” 、 “哉”等。以“矣”为例，就 有“落日逝矣，如之何勿思矣” （琴歌 ） ， “臣请逝矣逝勿还” （行路易 ） ， “丁君行矣 龚子忽有感” （常州高材篇，送丁若士 ）等等。此外，运用“之”的有：“蟠桃之花万 丈明，淮南之犬行行。 ”（行路难 ）运用“而”的有：“呼灯而烛之，论文而烨之” （寒月吟其四） 。运用“者”的有：“后代儒益尊，儒者颜益厚。 ”（寒月吟其十） 运用“哉”的有：“天步其艰哉，光岳钟难恃。 ”（寒月吟其九）这些助词在诗歌中都 有着不可替代的作用，并且由于长久的沿用与重复，龚自珍诗歌中的这种现象，已经越来 越具有一般化的特征。 三、从“靡曼”到“狂歌” 吴伟业与龚自珍在诗歌题材上，二者都是“诗史”观念的自觉继承者。吴伟业的那些 吟咏明清之际史事的诗篇，向来被人誉为“诗史” 。最早为梅村诗集作笺注的程穆衡在肇 悦卮谈中就称吴梅村是“少陵后一人” ，说：吴之独绝者，征词传事，篇无虚咏，诗史之 目，殆日庶几。吴伟业拓展了传统诗史观对“诗史”功能的认识，认为诗歌只要能反映 “世运升降，时政得失”即可谓之“史” ，不仅可以记录时事，还可以记录当事人的个体内 心感受，将记史与抒情两种功能结合在了一起。他在且朴斋诗稿序中指出：“古者诗 与史通，故天子采诗，其有关于世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗，必宣付史馆， 不必其为士大夫之诗也；太史陈诗，其有关于世运升降、时政得失者，虽野夫游女之诗， 必入贡天子，不必其为朝廷邦国之史也。 ”从表面看，似乎只是对古代“采诗”内容的客观 描述。实则借以表达个人对诗中之“史”的新理解。 龚自珍的诗也始终有充实深刻的历史感和现实内容，自早年起便对社会现实有极敏锐 的感受：“凭君且莫登高望，忽忽中原暮霭生。 ”(己卯自春徂夏，在京师作得十有四 首其十二) 10这以后对社会现实的揭露和批判，越来越清醒越来越深广。他自觉地以 “史家”自居的诗歌只是他用来对社会历史进行批评的工具。他有诗云：“安得上言依 汉制，诗成待史佐评论。 ”( 夜直) 11可见他是自觉地以诗记史、议政，认为自己的诗定 能引起史学家和政治家的关注。到 48 岁作己亥杂诗时，不仅进一步揭露了统治阶级的 昏庸堕落、腐败专横，表现出对人民苦难生活的真切同情，发出了呼唤变革的呐喊：“九 9 吴伟业著，李学颖集评标校吴梅村全集上海古籍出版社，1990 版，第 358 页。 10 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 442 页。 11 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，1975 年版，第 442 页。 州生气恃风雷，万马齐喑究可哀；我劝天公重抖擞，不拘一格降人材!” 12这与在尊隐 一文“查三世”的目的是一致的。 不少论者认为，充实深刻的历史感和现实内容，是吴伟业与龚自珍诗歌令人惊异与感 动的重要特质。但细细想来，又觉得意犹未尽。清代不少诗人皆强调“以诗补史” ，故叙事 大多觅迹寻踪，据史而歌；叙事诗尽管着眼于“世事变迁” ，但“事在人为” ，叙事永远离 不开写人，必然要“以人为本” ；“用典”方面，清初许多叙事诗作者皆为高，文化的承传 和积淀，使他们得以在“用典”时大显才华；至于在“声律” 、 “辞藻”诸方面，当时的诗 人们亦在继承传统中多有创建，非二人独当。但他们的诗歌语境有时带有浓烈的情感色彩， 读起来也绝非只是为记述史事、鼓吹革命而流为形式主义的诗歌。只要进入他们的叙事天 地，就会产生一种心灵的激动， “别是一番滋味在心头” 。 严迪昌就曾在梅村体论一文中言：“梅村体必于深情之外言及丽藻。情不浓 深， 诗史易成史论，失却诗之特性；若褪去藻采之丽，则必徒成少陵诗史的仿效，不成 其为梅村体 ，从而也难从元、白长庆体中分离，自成面目。 ”“梅村体”诗歌比“长 庆体”诗歌用情更深，表现出一种浓郁而又不“失真”的抒情性特征，这又与元、白那浓 郁而浪漫的抒情性特征迥然不同。一方面，这与吴伟业的个人情感特质不无关系，但是更 重要的恐怕还是时代巨变的影响。 在吴梅村诗中，意象群与意象群的前后对比亦为常用手法。吴诗中通常在意象群的对 比中进行时空的切换，一种历史感自然而来，物象群的繁美与低徊在对比中使诗意空间为 悲凉之气所笼罩，两者在此氛围中妙合无垠。 咏拙政园山茶花作于顺治十七年，为咏叹 吴梅村亲家陈之遴被遣谪辽海而作:“江城作花颜色好，杜鹃啼血何斑斑。花开连理古来少， 并蒂同心不相保。名花珍异惜如珠，满地飘残胡不扫。纵费东君着意吹，忍经摧折春 光老。 ”此际意象的密度变得大为稀薄，用词的浓度亦变淡，毫不涉及到花的具体色态，只 是把花残春尽、人贬难归写出，全诗在感叹伤怨中收笔。 琵琶曲 、 永和宫词 、 洛阳行 、 鸳湖曲等亦用此手法。意象群对比有一种明显的历史透视感，今昔的命运前后相对比， 因而也为吴梅村所喜用，说到底这种荣枯对照，以乐写哀的写法，也是诗史思维的惯性所 派生的。简而言之，意象和意象群其构造的特点一一回应于诗史思维。生性敏感抑郁的吴 梅村钟于情，溺于情，不能像陈子龙、夏允彝等舍身殉国，却格外关注个体的生命价值， 这赋予了其诗华丽靡曼的意象，柔婉情深的风格，而史思的并入，使这种感情具有了一定 的普遍性，得以升华。 “于歌禾赋麦之时，为题桃看柳之句” 13足以概括其特点。 龚自珍的诗歌大体上可以分为两类，一为哀婉绮丽，一为奔放豪迈，前者阴柔，后者 阳刚，亦刚亦柔，相得益彰。前者极大地吸收了吴伟业诗歌“工丽”的特点， “西池酒罢龙 惨语；东海潮来月怒明”( 梦得“东海潮来月怒明”之旬醒足成一诗) ， “叱起海红帘底 月，四厢花影怒于潮”(梦中作四截句 ) ， “不容明月沉天去，却有江涛动地来 ”(三别 好诗)，想象突兀，辞句奇丽，气势磅礴，意象飞动。甚至写落花，竟是“如钱塘潮夜潮 湃，如昆阳战晨披靡；如八万四千天女洗脸罢，齐向此地倾胭脂”(西郊落花歌) ，更 是奇丽非凡，飞出寻常想象之外。但是其独特之处，还在于龚自珍的诗歌更加具有一种狂 处士的豪气，比如他的能令公少年行一方面表达了诗人对清明政治理想的热烈追求， 对黑暗现实的批判和否定，成功地塑造出了一位内心世界与字宙相溶相通的抒情主人公形 象的同时，另一方面也显示出了瑰丽清奇、拗怒跌宕、自然流畅的特征。再如他的己亥 杂诗 “九州生气” 、 “故人横海”等诗，也写得既个性鲜明、形象独特，又情感充沛、慷慨 不羁。无庸讳言，龚自珍诗歌在继承了庄子、屈原、李白的积极浪漫主义的优秀传统，使 其具有了庄子的诡谲与恣肆， 离骚的幽怨与“美人香草”的象征和李白的雄放与奇 12 龚自珍著，王佩诤校龚自珍全集 ，上海古籍出版社，