创意写作理论与实践 课件第十章 旧体诗歌创作

第十章

旧体诗歌创作CONTENTS目

录第一节：诗体的界定第三节：近体诗格律第二节：平仄的分辨第四节：曲子词格律说要本章提要：①旧体诗的诗体界定②旧体诗平仄的分辨③近体诗创作规范的学习与实践④曲子词创作规范的学习与实践学习目标：①学会阅读与鉴赏经典旧体诗②掌握旧体诗创作的基础知识③培养旧体诗基本写作能力第一节：诗体的界定诗体的界定杨开慧烈士的《偶感》：天阴起溯(朔)风，浓寒入肌骨。念兹远行人，平波突起伏。足疾可否痊？寒衣是否备？孤眠(谁)爱护？是否亦凄苦?书信不可通，欲问无(人语)。恨无双飞翮，飞去见兹人。兹人不得见，(惘)怅无已时，良朋尽如此，数亦何聊聊。念我远方人，复及教良朋。心怀长郁郁，何日重相逢。汉乐府诗《上邪》：上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！李白的《长相思》其一：长相思，在长安！络纬秋啼金井栏，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹，美人如花隔云端。上有青冥之长天，下有绿水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝！我们称以上这类诗为旧体诗中的古体诗，也就是古代的自由体诗。它们和现代自由诗的唯一区别，只是前者以古代文言为主要语料，后者以现代口语为主要语料。诗体的界定杜甫的《客至》：舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘餐市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

鲁迅《答客诮》（1931年）：无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。知否兴风狂啸者，回眸时看小於菟？我们称这类诗为旧体诗中的近体诗，亦称今体诗，包括律诗和绝句两类。诗体的界定辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》：少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。

陈草庵的《山坡羊》：晨鸡初叫，昏鸦争噪。那个不去红尘闹？路遥遥，水迢迢，功名尽在长安道，今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。散曲与曲子词都属于曾经和乐歌唱的长短句体诗，不同在于所属的音乐系统、字调系统、语言风貌有别。诗体的界定徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。……白话诗以自由体为主，不讲字调平仄，押韵比较随意；也有句子比较整齐、用韵方式比较接近文言诗的，被称作“现代格律诗”。闻一多的《死水》：这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。……诗体的界定由上述诸例可以总结以下三点：其一，从语言系统看，汉语诗歌可以分为旧体诗（文言诗）和新诗（白话诗）；从形式特征看，可以划分为自由诗和格律诗。其二，旧体诗是现代新文化运动以后产生一个的文学术语，指的是与新诗相对应的中国古典诗歌，也称旧体诗词或简称旧诗。旧体诗又分为两大类：一是古体诗——句式、平仄、用韵、篇幅都没有定制的文言诗，如诗经体、楚辞体、乐府体、五古体、七古体、杂言体等；二是格律诗——有严格形式规矩的文言诗，包括律诗、绝句、曲子词、散曲。其三，尽管新诗已成为中国现代诗歌的主要形式，但旧体诗的创作并没有中断，旧体诗的生命力依然坚挺，创作者在以这种体式书写现实生活、抒发思想感情方面，做了并还在做着积极的探索。旧体诗与新诗并存的格局，将长久持续下去。第二节平仄的分辨平仄的分辨汉字的平仄分辨，是写作旧体诗的基础之一。先看六组有“看”字的诗句；1.日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。2.蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。3.远公自看莲花漏，无复雷宗过讲台。4.去岁南岐离郡日，今春动蜀看花时。前两组句子中，“看”要读作平声“kān”；后两组句子中，“看”要读作“kàn”，这样的字还有“醒”“过”“忘”“听”等等。平仄的分辨但绝大多数字的声、韵、调是不具备灵活性的——在具体语境下该读什么音就读什么样音。如岑参《逢入京使》：“故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。……”第一句的“漫漫”只能读平声（在平水韵上平“十四寒”部）；苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。……”第二句的“跳”只能读平声（在平水韵下平“二萧”部）；陆游《临安春雨初霁》：“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华？……”第二句的“令”也只能读平声（在平水韵下平“八庚”部）；而王禹偁《除夜寄罗评事同年》“折梅和薄雪，煮茗对孤灯。……”第二句的“茗”应读上声（在平水韵上声“二十四迥”部）而不能读阳平。这是按中古字调系统的读法。举出以上例子是为了说明，一些字的声调在古代和现代是不同的。写作和诵读旧体诗，应当知道字调的今昔异同。平仄的分辨二、入声字的识记现代人写作旧体诗，字调的平仄把握如果遵循传统规则，就必须掌握入声字。汉语字调从中古到现代的变化，可概括为两句话：“平分阴阳，入派三声”。几个辨识记忆的方法：其一，硬性记忆。没有任何一种方法比它更为有效、可靠。每天记住十个入声字，一个月就达到三百个，半年即可掌握绝大多数常用者。其二，借助韵书。如借助《平水韵》和《词林正韵》，入声字都单列在相关韵部中。其三，借助诗词押韵。旧体诗有全用入声韵的，如李白《忆秦娥》（箫声咽）、杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》，柳宗元《江雪》等。记住了这些诗词，也就记住了其中的入声字。其四，借助诗词格律。一篇近体诗或曲子词中所用字，依格律应读仄声而今读为平声者，就可以断定为入声字。如孟浩然五律《过故人庄》颔联“绿树村边合，青山郭外斜”，出句尾字必须用仄声字，因此今读阳平的“合”，旧读必为入声。其五，借助方言。如“出入”“黑白”“歇息”“得失”等，在南方一些方言区、陕北和晋北北部方言区，入声特征依然明显。熟悉这些方言的人，可以据此辨识和记忆。平仄的分辨一、汉字声调的平和仄音节的高低升降变化形式，谓之声调。汉语表达中，声调与意义关系密切，即具有区别意义的作用。声调主要是由音高的变化构成。汉语的声调可以从调值和调类两个方面来分析。调值又称调形，指声调高低、升降、曲直的变化形式。一个音如果又高又平，标为55，即是高平调；如果从最低升到最高，标为15，即是低升调；如果由最高降到最低，标为51，即是全降调。调类指声调的类别，就是把调值相同的音归纳在一起建立起来的声调的类别。古代汉语有四个调类：平、上、去、入，合称“四声”。按照调值归纳，普通话有四种基本的调类：阴平、阳平、上声、去声。简而言之，在中古汉语中，阴、阳为平声，上、去、入为仄声。在现代汉语中，阴、阳为平声，上、去为仄声。写作旧体诗的人，必须明确每个汉字的调类在中古汉语系统中是怎样的，在现代汉语系统中又是怎样的。事实上，绝大多数汉字的中古调类与现代调类是相同的。需要着重识记的是今昔平仄不同的那些汉字。平仄的分辨三、两读字（多音多调字）的识记

无论古代汉语还是现代汉语，多音多调字都是存在的。在不同语境中，少数词性、词意相同，多数词性、词意不同，需要诗词写作者识记。如白居易名句“野火烧不尽，春风吹又生”（《赋得古原草送别》）。“烧”在这里读平声“shāo”，是动词“燃烧”的意思。但在同一作者的《秋思诗》的“夕照红于烧，晴空碧胜蓝”句中，“烧”应读去声shào，指名词“野火”。又如“晚烧”是旧体诗文中偶尔用到的一个词，“烧”在此亦读去声，指晚霞。再举几个常用的两读字例：【禅】平声，禅宗；去声，封禅。【观】平声，看视；去声，寺观。【间】平声，中间；去声，参与，离间。【浪】平声，沧浪；去声，波浪。【骑】平声，骑马；去声，车骑。【疏】平声，疏通；去声，条陈。【旋】平声，回旋；去声，俄顷。第三节近体诗格律近体诗格律一、近体诗的形式特点近体诗也称今体诗、格律诗，与古体诗相对而言，用以通称从南北朝的齐梁发端、到初唐成熟定型的律诗、绝句、排律。广义的格律诗还包括曲子词和散曲，所以人们也用“格律诗词”泛指以上诗体。讲究还是不讲究格律，是近体诗、曲子词、散曲与古体诗、白话诗形式上的最大不同。诗词格律一般有四大要素：用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。近体诗的基本形式特点有三：其一，字数和句数固定。绝句五言四句、七言四句；律诗五言八句、七言八句；排律十句以上。其二，每句必须平仄相间，同联的两句必须平仄相对，联与联之间必须平仄相粘，即“句内相间，联内相对，联间相粘”。其三，一般来说，必须押同部到底的平声韵。仄韵近体诗罕见。近体诗格律二、近体诗的基本平仄句型近体诗要实现诗句声调上的变化感，必须交替使用平声和仄声。但变化过于频繁，又会造成另一种单调感。近体诗的基本句型，是以一个音节（如平声字“山”“青”，仄声字“水”“秀”）、两个音节（如平声字“知音”“逍遥”，仄声字“绝唱”“缱绻”）、三个音节（如平声字“苏东坡”“光明行”，仄声字“杜子美”“九万里”）为节奏单位交错平仄构成的，这就是常说的格律句。近体诗格律旧体诗只有五言和七言两种句子。五言诗句的基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄平句例：清辉玉臂寒2.平起仄收：平平平仄仄句例：空山新雨后3.仄起平收：仄仄仄平平句例：晚爱小池清4.仄起仄收：仄仄平平仄句例：海上生明月七言诗句只是在五言的前面再加一个节奏单位，基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄仄平平句例：青山隐隐水迢迢2.平起仄收：平平仄仄平平仄句例：盘餐市远无兼味3.仄起平收：仄仄平平仄仄平句例：晋代衣冠成古丘4.仄起仄收：仄仄平平平仄仄句例：日暮乡关何处是“逢双必反”，即第四字和第二字平仄相反，第六字又与第四字平仄相反。近体诗格律三、近体诗的组篇类型

近体诗每两句为一个相对完整的表意单元，称为一联。一联之内，前一句称为出句，后一句称为对句。绝句只有四句，分为前两联和后两联，律诗八句，一二句为首联，三四句为颔联，五六句为颈联，也称腹联，七八句为尾联。排律超过八句，除首尾两联外，中间各联依次称作第几联。

近体诗的组句成篇，遵循的是“对粘”规则，也就是一联之内，出对句平仄相对，邻句平仄相粘。这是古人长期探索的结果。“对”就是对立，即诗中一联之内的出对句的平仄相反。“粘”即“黏”，是贴靠上去的意思。下联出句第二字的平仄与上联对句第二字相一致，便是粘。具体讲就是第三句与第二句相粘，第五句与第四句相粘，第七句与第六句相粘，排律中继续类推。近体诗格律（一）五言绝句

1.平起平收起篇（括号中的字，可平可仄。下同）：平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：花明绮陌春，柳拂御沟新。为报辽阳客，流芳不待人。（王涯《闺人赠远》）

（十一真韵）

2.平起仄收起篇：（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：与君青眼客，共有白云心。不向东山去，日令春草深。（王维《赠韦穆十八》）

（十二侵韵）

3.仄起平收起篇：（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：闻说到扬州，吹箫有旧游。人来多不见，莫是上迷楼？（贾岛《寻人不遇》）

（十一尤韵）

4.仄起仄收起篇：（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。（王维《相思》）

（四支韵）

近体诗格律（二）七言绝句

1.平起平收起篇：（平）平（仄）仄仄平，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：投荒万死鬓毛斑，生入瞿塘滟预关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。（黄庭坚《雨中登岳阳楼望君山》）2.平起仄收起篇：（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。（白居易《忆江柳》）

近体诗格律3.仄起平收起篇：（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

（杜牧《山行》）4.仄起仄收起篇：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄

平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。

（苏轼《赠刘景文》）近体诗格律五言律诗、七言律诗以及排律的组篇，可以看作是五绝和七绝的篇幅延长，规则仍是对和粘。熟悉五绝、七绝组篇程式后，理解和把握并无难度，此处不再细讲，仅举陆游七律《书愤》（仄起平收起篇）为例：

莫笑农家腊酒浑（仄仄平平仄仄平），丰年留客足鸡豚（平平仄仄仄平平）。

山重水复疑无路（平平仄仄平平仄），柳暗花明又一村（仄仄平平仄仄平）。

箫鼓追随春社近（仄仄平平平仄仄），衣冠简朴古风存（平平仄仄仄平平）。

从今若许闲乘月（平平仄仄平平仄），拄杖无时夜叩门（仄仄平平仄仄平）。近体诗格律四、近体诗的押韵规则

官员金人王文郁著《平水新刊韵略》又归并一部，成

106韵，元初阴时夫著《韵府群玉》中定名为“平水韵”，明代沿用。清代编印的大型词典《佩文韵府》即与平水韵为同一系统，遂成影响广大、至今仍被普遍使用的“平水韵”。近体诗只押平声韵。30部平声韵的韵目如下：上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删。

下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸。

近体诗格律放宽用韵的情况只有一种：首句可以使用“邻韵”，亦称“衬韵”或“借韵”，指首句不压本韵，而用邻近他部的韵字。

平声韵的邻韵关系如下：

1.一东——二冬2.三江——七阳3.四支——五微——八齐4.六鱼——七虞5.九佳——十灰特别说明两点：

其一，平声

30韵中，歌、麻、尤、侵四韵部没有邻韵。其二，十三元情况比较复杂，这是由平水韵韵部归并不完全合理造成的——元韵在唐韵中分属元韵、魂韵和痕韵三个韵部，因此元韵可与寒韵、删韵通，魂

痕可与真韵、文韵通，故有“元半邻真文、半邻寒删先”之说。6.十一真——十二文——十三元（半）7.十四寒——十五删——一先——十三元（半）8.二萧——三肴——四豪9.八庚——九青——十蒸10.十三覃——十四盐——十五咸近体诗格律与用韵相关的还有几个概念：步韵、次韵、依韵、用韵。在唱和性作品中，经常见到这几个字眼：

其一，步韵：也称次韵，指与原作韵字相同，次序也不变。这是一种比较严谨的唱和手法。

其二，用韵：与原作韵字相同，但先后次序有变化。如原作用“东、通、红”，和诗用“通、红、东”。其三，依韵：与原作取韵在同一韵部，但韵字与原作不同或不完全相同。如原作用“东、通、红”，和作用“风、雄、穷”。近体诗格律五、近体诗的对仗要求

对仗是近体诗中的律诗的形式要求之一。指首尾二联以外的各联，都必须作成联语亦即对偶句。由于绝大多数律诗都是五律和七律，所以一般来说，近体诗的对仗，指的是中间两联，即颔联和颈联。平仄相对而外，对仗遵循两个基本规则：

其一，性质相同或相近的词处于对应位置；

“词对”约有14种基本类型：一般名词对、专有名词对、颜色词对、方位词对、代词对、数量词对、形容词对、动词对、副词对、连词对、介词对、语气词对、连绵词对、重叠词对。这里主要介绍几种常见的词对：

（1）一般名词对。一般名词指表示普通事物名称的词。（2）专有名词对。专有名词指词素搭配固定、用于专指的称谓词。（3）颜色词对：颜色词指描述事物视觉印象的词。（4）方位词对：如上、下、前、后。（5）代词对：包括人称代词、疑问代词和指示代词。（6）数量词对。不仅包括一般的数目对，还包括序数对、分数对、倍数对和概数对。近体诗格律其二，句法结构即词和句子的组织方式相近。如：“灭烛怜光满，披衣觉露滋。”（张九龄《望月怀远》）“乡泪客中尽，孤帆天际看。”（孟浩然《早寒江上有怀》）关于近体诗对仗，这里着重强调三点：

其一，尽可能避免“合掌”。一联之内，出句与对句意思完全重复或较多重复，谓之合掌，一向被认为是诗病的一种。其二，尽可能避免相邻两联的句法结构雷同。如徐玑《春日游张堤园池》：

“西野芳菲路，春风正可寻。山城依曲渚，古渡入修林。长日多飞絮，游人爱绿阴。晚来歌吹起,惟觉画堂深。”由于中间两联的对仗结构基本雷同，诗句便不够摇曳多姿。

其三，形式是为内容服务的，因此不必一味追求对仗字字工整，以免束缚纪

事、写景、抒情、议论的畅达。近体诗格律六、近体诗句的变通与拗救

（一）变通

近体诗原则上“篇有定字，字有定声”。遇到用字、组句不合平仄要求时，可用两个办法解决：

其一，更换为同义词或近义词。其二，调整词序或语序。古人在近体诗创作实践中，逐渐形成了共识：一三五不论，二四六分明。这个口诀又并不完全准确。个别情况下，逢单的字并非不论。“不论”有基本前提：

其一，不得出现“三平调”，即最后三个字连续都是平声。“三平调”只出现在两种句式中：五言的“仄仄仄平平”；七言的“平平仄仄仄平平”。前一句式中，“三”不能不论；后一句式中，“五”不能不论，否则便造成了“三平调”。其二，不得出现“孤平”。一种观

点认为是指近体诗句中除韵字之外，只有一个平声字。大多数人认同这种观点。另一种观点认为孤平就是“两仄夹一平”。近体诗格律（二）拗救

“拗”而“救”之，谓之“拗救”。近体诗实际创作中，可能出现不符合平仄规定的情况，谓之“拗”，即不顺畅。为使形式与内容较好地统一起来，人们又设法调整字句平仄关系，以便保持平仄的协调性，于是便有了“救”即补救。兹举数例：

1.李白《夜宿山寺》：“仄平脚句型的孤平自救”。危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

2.杜甫《月夜》：“仄仄脚句型的相邻拗救”。

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

从以上数例可以看出，拗救的原理，实际上是“以错纠错”。具体拗救类型，大约也就是以上三种。拗救讨论起来比较枯燥，需要在写作实践中逐渐掌握自如。

3.白居易《赋得古原草送别》：“平仄脚句型的对句拗救”。离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

第四节曲子词格律说要曲子词格律说要一、曲子词的形式特点

先阅读三首同词牌的曲子词作品：

1.苏轼《卜算子》（黄州定慧院寓居作）：缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

2.陆游《卜算子》：驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

3.毛泽东《卜算子》：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。

俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。曲子词格律说要我们可以从这三首作品中总结出一些共同特点：

第一，词牌名相同，这意味着在曲子词可以歌唱的时代即尚未失乐之前，所

有冠以《卜算子》的作品，无论歌词内容如何不同，都公用相同的乐曲。

第二，句子长短和用字平仄格式相同，这意味着《卜算子》“篇有定句，句有定字，字有定声”，这一点与近体诗相似。第三，句子不是整齐的而是参差的，与杂言体诗有些相似。由此可以为曲子词下一个基本定义：曾经合约歌唱的格律化了的长短句体诗。

具体来说，曲子词有四个基本的形式特点：

1.字数和句数固定；2.押韵有严格规矩；3.用字有平仄规定；4.本为“歌诗”。曲子词格律说要曲子词简称词，又称作曲子、乐府、今体乐府、乐章、琴趣、诗余、歌曲、

长短句等。隋唐到五代时期，我国有一类广为流传的曲调，被称作曲子，可以填词歌唱，所填的歌词被称作曲子词。正因为先有曲调，再按曲拍的调谱填制歌词，所以作词也被称为“填词”或“倚声”。一般认为，曲子词起源于民间，现存最早的作品，主要保存在残存的《敦煌曲子词》中。经中唐刘禹锡、白居易等诗人的尝试创作，再经晚唐温庭筠、五代李煜等人的进一步完善，到宋朝初期，形成了相对固定的格律，有大量词谱可供作者选用。又经北宋柳永、苏轼等人拓宽题材范围，进入了黄金创作时期。元代及以后，词的创作不如宋代兴盛，但名家和名作依然代不乏人。时至今日，仍有大量爱好者。

曲子词格律说要二、词调与词牌

每一首词各有词牌及其所对应的宫调，这是它的音乐性标志，但由于乐谱失传，绝大多数词早已不能歌唱。词牌又称词调，一个词牌限定了该词的句数和押韵、每句的字数和字调等形式规矩。

多种词牌的来源不一。有来自民歌的；有来自外国或边地的曲调的；有来自乐工创制的制；有来自文人创制的，这一类往往称为“自度曲”或“自制曲”。词在起初阶段，词牌往往也是词题，词中所写内容，多与词牌的表面意思比较一致，或者说早期的词的内容，大多就是咏唱调名。正因为这样，有的时候，一定的词牌会决定整首词的内容、风格和情感基调。但随着大多数词的“失乐”，词牌渐渐成为曾经的词调标志，只表示词的长短节奏、音乐声韵形式，与内容关系不大以至无关的情况越来越多。当今词的创作更为普及化，词牌选用也就更为自由，作者可以根据自己的兴趣或现实需要而自主选择词牌，不必再囿于种种限制。但了解古人选用词牌的一些习惯，仍有一定必要。词牌根据字数的多少，可以分为小令、中调、长调三类。曲子词格律说要三、曲子词的用韵

词韵比诗韵宽松。古代不曾有过官方编修颁布的词韵专书，人们创作曲子词，用韵基本依据仍是《平水韵》，但在创作实践中，对相近韵部多有归并使用。清人戈载精研词律，编纂的《词林正韵》是近代以来使用最为广泛的填词韵书，其分部正是依据前人作词用韵的沿袭情况归纳而来，即“取古人之名词参酌而审定”，故结论多为后人所接受，填词者和论词者多据以为准。

词在选择韵字方面，比诗有着更大的自由空间。但创作者也要注意，词的押韵有比格律诗略为复杂的一面：格律诗只能押平声韵，并且要求一韵到底，但词却要根据词牌规定，或押平声韵，或押仄声韵，或中间换韵，有的词牌中间要经过多次换韵。

常见的押韵形式有：

一、一首一韵到底。如《采桑子》《渔家傲》等。这是最多见的。

二、一首而多韵。如《菩萨蛮》《虞美人》等。

三、以一韵为主，局部换押他韵。如《相见欢》《定风波》。

四、同一韵部平韵仄韵通押。如《西江月》《换巢鸾凤》等。

曲子词格律说要四、曲子词的句型多数曲子词的句子是参差不齐的，全由整齐句组成的作品为数很少，如《生