西方文论概览(第二版)-第八章课件

第二编启蒙主义至现实主义时代第八章浪漫主义时代第一节德国早期浪漫派第二节英国浪漫主义文论第三节法国浪漫主义文论本章概要第一节首先讨论浪漫主义与启蒙主义在精神气质上的根本区别，进而通过诺瓦利斯“世界的浪漫化”、施莱格尔兄弟“只有诗是自由的和无限的”等命题，界说德国早期浪漫派文论的最根本价值。同时还从施莱尔马赫的诠释学思想入手，介绍浪漫派文论留给２０世纪的问题。第二节是以英国最重要的浪漫主义诗论家华兹华斯和柯尔律治为线索，介绍他们的浪漫主义文学观念以及２０世纪对相关命题的重新读解。第三节以斯塔尔夫人和雨果为例，介绍法国浪漫主义时期的主要文学观念、法国浪漫主义与德国和英国的明显区别及与法国自身传统的独特联系。第一节德国早期浪漫派一、浪漫主义与启蒙理性之别以赛亚·伯林总结了浪漫主义的基本原则：理性传统坚持自然或道德的唯一性，浪漫主义则强调意志和创造性，在艺术家的创造之前，艺术作品并不存在；理性传统以为事物皆有一定的结构和秩序，浪漫主义则认为一切都是断片和瞬间：“你甚至不能说（世界）自己创造了自己，因为根本没有什么自己，只有创造的活动”。伯林称此为浪漫派运动的本质、浪漫主义的核心。一、浪漫主义与启蒙理性之别塔那斯特别辨析了启蒙主义和浪漫主义各自对世界、人本身以及认识活动的描述，可以简要概括如下：第一，浪漫主义将世界视为“统一的有机体”，认为世界是无限的、无止境的，支配其间的是一种神秘的灵感；启蒙主义则倾向于将世界视为“原子论的机器”，认为世界是可分析、可预测的，支配着世界秩序的是启蒙的理性。第二，浪漫主义和启蒙主义似乎同样崇尚人的意志能力，同样推崇英雄，但是它们对人的肯定方式却有不同。一般而言，前者认为人的基本价值在于想象、意志、情感的深度、艺术的创造力和自我表现；而后者强调的是人的理性以及理解和利用自然规律的能力。第三，对浪漫主义者来说，自然是“精神的容器”；对启蒙主义者来说，自然却首先是观察、认识甚至控制的对象。因此，前者注重关于“性质”的认识，追求认识过程的暗示性；后者则倾向于“定量”的分析，追求认识结果的明晰性。一、浪漫主义与启蒙理性之别浪漫主义与启蒙主义之别，实际上也被认为是浪漫主义与西方主流传统的根本差异。因为按照以赛亚·伯林的说法，“一切真正的问题都是可以回答的”、“一切答案都是可知的”以及“一切答案都是彼此协调的”这“启蒙主义的三个基本命题”，也正是“整个西方传统借以立足的三条腿”，“这不仅限于启蒙主义，但是启蒙主义赋予它们一种独特的形态，并以一种独特的方式转化了它们”。二、耶拿浪漫派德国浪漫主义应该从哈曼（ＪｏｈａｎｎＧｅｏｒｇＨａｍａｎｎ，１７３０—１７８８）说起。作为德国最早否定启蒙运动的思想家之一，哈曼被认为是赫尔德的精神之父。就文学而言，哈曼主要强调的是诗歌语言问题。在他看来，整个世界都是上帝的语言，所以诗歌无非就是对这种语言的摹仿（这一点深刻影响了本雅明）。因此诗歌只是通过意象来说话，“除了意象，感觉和激情无法表达和理解一切事物”。另外哈曼也特别强调天才，因为天才代表着感受、想象、激情、灵感、独创性和创造性。后世所说的德国早期浪漫主义，实际上就是指所谓耶拿浪漫派。三、诺瓦利斯一般认为，德国早期浪漫派的最初文献是瓦肯罗德（Ｗ．Ｈ．Ｗａｃｋｅｎｒｏｄｅｒ，１７７３—１７９８）所写的《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》。其中特别强调的，是不受理性约束的艺术与上帝之间的神秘沟通。与瓦肯罗德灵犀相通的年轻诗人诺瓦利斯，同样是要在艺术与“绝对”之间寻找神秘的通道。他的诗文相当典型地表达了早期浪漫派对于文学艺术的普遍看法，其中最基本的观念与“真应当统治一切”的新古典主义信条完全相反：“诗歌”才是“纯粹的绝对的实在”，“纯粹的诗人无所不知”，“越是具有诗的性质就越是真实”；“数字和图形不再是一切造物的钥匙”，人们终将是“从童话和诗句认识真实的世界历史”；正如“孩子是一种变得可见的爱”，正如“我们本身是自然与精神或艺术之间一个变得可见的爱的萌芽”。总之，“第一个人就是第一个看见神灵的人，儿童新奇的目光比最神妙的先知的预感更具有穿透力”。三、诺瓦利斯与赫兹里特“将经验转化为持久真理”的呼唤相应，诺瓦利斯的心路历程是从幻灭的经验世界返回“自我”对于“无限”的渴望，又从“经验的自我”祈想“绝对的自我”。这种通过“有限”而体认“无限”、通过“内化”而达至“超验”的诗人之思，来自诺瓦利斯对生命之脆弱的直接体验。三、诺瓦利斯从今人的角度看，诺瓦利斯通过“爱”与“死”所体验的“精神的真实”，或许多少有些诗人式的夸张成分。他毕竟从小羸弱而敏感，直到去世之前的几个月，仍在日记中提醒自己要克服病态的软弱和恐惧，例如害怕社交等等。这种伴随其一生的孤独感，使他力图接近和探询索菲的孤独，以超越有限的自身孤独。通过“世界的浪漫化”，诺瓦利斯相信久已被“凡俗”所麻木的“灵魂”将得以释放，重新见到一种“神性的美丽”：“一道神圣的面纱将远古掩蔽起来，使凡俗人不得窥见，可是命运从源泉的缓缓流淌中造就了凡俗人的灵魂，这灵魂凭借魔镜看见远古在神性中的美丽。”这是“非寻常的感官所能窥见”的，而一旦窥见了这种“神性中的美丽”，“就不会再回到熙熙攘攘的尘世，再回到光所居住的那个永不安宁的国度。三、诺瓦利斯在诺瓦利斯看来，“宏大而神秘的总体”本身，也是一种情感上的陶醉与渴望、欢乐与痛苦的结合。它不能体现于一个单一的事物，也不能完全具体化为情感，所以为了使这种情感产生，需要提供某种“否定、痛苦和饥渴的要素”。即“思想努力使自己溶解为纯粹的无限，就要为一种完全毁灭的情感所吞没”。应当承认，这种多少带有一点神经质的、病态的感受，恰好是一部分浪漫派诗人所追求的境界。诺瓦利斯认为：“在一个人开始去热爱病态与痛苦的瞬间里，他的怀抱里就会涌起最刺激的情欲，最高的欢乐就会渗透他的全身。疾病难道不能成为更高级的综合手段吗？痛苦越剧烈，包含在其中的欢乐也越大。”如果从积极的方面理解，这应当被视为“世界浪漫化”的极端表达。浪漫派诗人无所不用其极，但是当“病态”作为一个诗学概念而不仅仅是生活态度的时候，它主要是指“常态”的对立面。如果不满足于有限的常态，浪漫派诗人认为只能在“否定”的因素中肯定理性所不能企及的“无限”。所以早期浪漫派的总体气质，也许注定会通向后世的“反文化”的诗学。四、施莱格尔兄弟施莱格尔兄弟（Ｆ．Ｓｃｈｌｅｇｅｌ，１７７２—１８２９；Ａ．Ｓｃｈｌｅｇｅｌ，１７６７—１８４５）是德国早期浪漫派的最重要代表。其文论思想主要见于他们与诺瓦利斯、施莱尔马赫、蒂克等人共同创办的《雅典娜神殿》。他们将诗人定义为“人类的精神器官”。而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。因此浪漫主义文学所承认的唯一法则，就是“听凭诗人的兴之所至”。听任诗人去表达自我，也就使人类的完整性格得到了表达。支撑上述逻辑的，显然是浪漫派诗人关于“诗歌是最高真实”的信念。所以施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现文学的这一基本性质。听凭分析”的诗，亦即对“明晰性”的可能肯定；而“不可能被任何理论彻底阐明”，才是浪漫主义文学所追求的理想境界。四、施莱格尔兄弟为了说明文学所应具有的这种“未定性”和“暗示性”，施莱格尔兄弟还特别提出了“艺术形式的朦胧、奇异、散漫和混合”的问题。最能显示这一性质的艺术形式，当然是音乐。与理性的秩序相比，这种浪漫主义文学的最大特征就是“自由”。基于这一点，施莱格尔兄弟还对“浪漫主义的诗”怀有更高的期待。施莱格尔兄弟的“浪漫主义的诗”同样对艺术寄托着“自由”的理想。五、施莱尔马赫施莱尔马赫与施莱格尔兄弟的诗人群体关系密切，并曾参与《雅典娜神殿》的活动。另一方面，他在西方文论的历史上又被称为“现代诠释学之父”，因为作为神学家，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。

施莱尔马赫首先以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”的两个基本坐标：主体的／心理的维度，以及客体的／语言学的维度。前者的作用在于整体地把握对象；后者则是“在语言之中并且借助语言的帮助，寻找某一话语的特定含义”。五、施莱尔马赫关于意义的开放性，施莱尔马赫在他的诠释学手稿中已经做出了相当前卫的“解释”：解释的实质，就在于“对给定陈述（ａｇｉｖｅｎｓｔａｔｅｍｅｎｔ）的一种历史的与直觉的（ｄｉｖｉｎａｔｏｒｙ）、客观的与主观的重构（ｒｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｉｏｎ）”。对于通过解释活动来寻求意义的人类，这种“重构”实际上意味着只能无限趋近却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”并非其自身，而仅仅成为被理解的意义。与施莱尔马赫的“理解过程”之坐标相呼应，“意义重构”之中的“历史的”和“客观的”要素，正是其“客体的／语言学的维度”之延伸，它侧重的是意义生成中的“规则”性。而“直觉的”“主观的”要素，则导源于他的“主体的／心理学的维度”，它强调的是意义生成中的“选择”性。后者显然更为关键。五、施莱尔马赫关于“解释循环”的分析其实古已有之，它通常可以被概括为两种形式。第一，我们需要某种前理解（ｐｒｅ-ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ）才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。施莱尔马赫在此基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。而在他的具体分析中，“直觉的”和“比较的”方式无非还是上述两个维度、两种要素的进一步阐发。五、施莱尔马赫要从更根本的意义上解读施莱尔马赫理论的可能性，或许必须将他的诠释学思路还原于他的宗教观。当同样的诠释学原则也被运用于神学解释，进而敦促神学解释放弃一切特权的时候，现代诠释学的革命性意义和人文学价值才能彰显到极处。施莱尔马赫并没有专门展开神学诠释学的研究，只是认为“启示无须判定，因为判定本身就建基于解释”。如果可以用施莱尔马赫的宗教观来补足其神学诠释学的“未定性”和“空白”，应当说他是要离开语言逻辑的制约而另辟蹊径，即最终将神学意义的更恰当解释，让渡给美的体验和情感的分享。五、施莱尔马赫就语言逻辑所注定的解释限度而言，施莱尔马赫的“普遍的诠释学原则”一旦进入神学解释的领域，可以获致的结论似乎必然是语言载体对于独一“圣言”的无奈。关于这种容不得任何歧义的特殊的解释对象，浪漫主义的诗学观念和文学诠释学的“视野融合”显然都是无效的。神学诠释学在这里不得不做出断然的选择：或者放弃“圣言”的最终意义，或者放弃与解释活动俱在的语言逻辑。施莱尔马赫从“解释”重新转向情感的体验，应当说是试图解脱于“语言牢笼”的一种努力。五、施莱尔马赫当施莱尔马赫论说“解释”之时，他是通过主体的选择、意义的重构、直觉的感受一步步地消解了传统教会的真理观。这开启了现代诠释学的思路，而他自己实际上又游离于这条思路，让“圣言”的独一性通过敬虔的情感得以成全。他大约已经意识到：沿着“解释”的线索继续推演，只能导致“意义”的层层退让，却无法使任何一种信仰“恒真”。普遍的“宗教经验”与康德建立在“认识诸能力的自由活动”之上的人类“共通感”相似；它只能被设定，却无法获得证明。但是施莱尔马赫从神学角度对相关问题的讨论，毕竟大大深化了浪漫派的思考，并且更多地显示出浪漫派文论与２０世纪之间的衔接。第二节英国浪漫主义文论一、华兹华斯如果我们把浪漫主义定义为一个有意识形成的纲领和有明确目的的活动，那么在耶拿浪漫派活动时期，英国并不存在一个相应的浪漫主义运动，尽管这个术语最初来自英国。华兹华斯最初对诗歌词汇的要求，将他引向对韵律的探讨，进而得出结论，认为韵律不是诗歌最重要的因素，而是附加性的成分。这就把他带到一个最容易受到攻击的境地，即似乎认为韵文与散文没有什么质的差别。后来，其序言又发展到分析诗人的创作活动。一、华兹华斯《抒情歌谣集·序言》的主要观点，可以分为以下几方面进行简要的介绍。诗歌的题材——“微贱的田园生活”华兹华斯主张诗歌要取材于“微贱的田园生活”，是与他对西方最早的工业文明之感受相关的，乃至有研究者认为华兹华斯的《抒情歌谣集》虽然远离了法国大革命的政治背景，却表现出诗人对同样深刻的英国工业革命的反映。诗歌的本质——“强烈感情的自然流露华兹华斯认为：诗起源于原始的情感流露，“一般说来，各民族最早的诗人都是出于由真实事件所激发的热情而写作的”，所以他们“写得自然”“感受强烈”。因为诗歌就是“感情的历史和科学”。诗歌的语言——“人们真正使用的语言”华兹华斯反复强调一种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来”的、“人们常用的”、“由热情的产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言，而刻意避免所谓“诗的词汇”。这在英国诗歌史上可能具有特别重要的意义。诗人的特征——五种能力（１）观察和描绘的能力（被动的能力，亦即济慈所说的“消极能力”）；（２）强烈的感受能力（主动的能力，即可以被不在眼前的事物感动）；（３）沉思的能力（在平静中回忆起来的情感）；（４）想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是启发我们天性中的永恒的部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）；（５）虚构的能力。最后他还谈到一种“判断的能力”，即上述五种能力的综合一、华兹华斯华兹华斯的诗歌创作和理论的中心毫无疑问是自然，但是他所说的自然是什么需要加以辨析。事实上，正是对自然的强调，才使华兹华斯成为浪漫主义的一位代表人物，但也正是在自然问题上，可以看出华兹华斯的浪漫主义以及他所代表的英国浪漫主义，与德国的浪漫主义有着极大的不同。简单说，华兹华斯诗歌中和理论思想中的自然，在很大程度上，就是他所生活于其中的那种田园环境。尽管在他对自然的理解中，也包含着一种泛神论的东西，也含有人与宇宙融合为一的超验思想，但是，从根本上来说，他所说的自然是指与喧嚣的城市工业文明相对应的平静、淳朴的乡村自然生活。与德国人不同，华兹华斯在谈论自然时虽然也强调其中的诗意，即诗人对自然的感受，但他过于看重自己的生活环境，过于在意自己的田园生活在诗歌中的表现。因此，他的诗歌有时的确写得很美，很有诗意，但过于平静，过于被动，看不到人自身的意义。在这方面，华兹华斯的诗歌创作和理论和我们的古代诗人更接近一些。二、柯尔律治华兹华斯和柯尔律治在诗歌创造和理论上有着密切的合作，两个人之间的文学交往对各自的发展都起到了重要的作用。根据柯尔律治的记述，在两个人结识后的最初几次谈话中，就已经确定了他们所认为的诗歌的两大要素：第一，忠实于自然的真实以唤起读者注意的能力；第二，借助于想象的色彩变化以新奇异常而引人入胜的能力。由此，诗歌可能以两种方式取胜，即以自然主义的手法来写自然的题材，或者以自然主义的手法来写超自然的题材。根据两人的分工，第一种方式由华兹华斯来尝试，第二种由柯尔律治来实验。显然，后一种方式更接近德国的浪漫主义，而前一种则是典型的英国式的浪漫主义。二、柯尔律治柯尔律治的文学思想与华兹华斯有诸多相似之处，但也存在着许多不同，有时候可能只是表面上的或者用语上的不同，但有时候确实存在者本质上的差异。例如，在关于自然的认识上，华兹华斯更强调真实（或者说现实）的自然环境，柯尔律治则强调自然的精神或创造力。关于散文与韵文的区别，两个人的不同也很明显，虽然柯尔律治最终也没能说明二者的何在，但明确为韵律做了辩护。另外，柯尔律治对于象征和神话极为重视，当然这也是德国人的普遍看法。由此可以说，华兹华斯更多地接受了英国的经验主义传统，而柯尔律治深受德国理性主义传统的影响。不过，尽管有分歧，两个人在创作和理论方面还是相得益彰，他们作的《抒情歌谣集》也的确代表了英国浪漫主义文学的最高成就。其中收有柯尔律治写得最好的诗歌《古舟子咏》，而那是真正梦幻性的浪漫主义作品。二、柯尔律治吉尔伯特和库恩的《美学史》则认为：柯尔律治对康德“进行了自由的解释和神秘的完善”，并由此找到了解开心理活动（包括诗人的想象）的迷宫的线索。比如，柯尔律治将想象划分为第一性的（外物在我心灵中的重现）与第二性的。第二性的想象是对第一性想象的回声和进一步的理解、融化，从而诗人凭借第一性想象所观察而来的感受，通过第二性的想象被转化为一系列观念的具体表达，如自我、绝对存在、世界、上帝等。这些观念原来以抽象形态存在于理性之中，而想象的活动，则使它们与艺术得以沟通。二、柯尔律治柯尔律治的诗论，可以分为“诗的本质”、“诗人的本质”以及“想象隐喻”等主要问题。关于“诗的本质”，华兹华斯曾以“强烈感情的自然流露”界定诗，同时认为韵律不是诗所固有的要素，只是“附加在自然语言之上的迷人之物”。柯尔律治则更明确地把艺术创造视为一种有意识的活动，认为“艺术传达我们想要传达的一切”，“它是思维领域中的形象化的语言，它和自然的区别，就在于所有组成部分被统一于某一思想或概念之中”。二、柯尔律治柯尔律治将重点置于形象、情感与理念三方面。他认为：如果不能熟练处理对外在世界的感受，就不能成为诗人；如果不是首先受到情感的驱使，就“永远是艺术大地上贫穷、不成功的耕作者”；如果那朦胧的冲动不能渐变为明确的理念，艺术就“不会取得伟大的进步”。在形象、情感和理念三方面所构成的结构中，诗人的心灵活动不断起到关键的、主导的作用，因此“一首诗不是静止的，它是思索的过程而不是思索的结果”。二、柯尔律治关于“诗人的本质”，柯尔律治的名言常常被人引用：“良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，想象则是它的灵魂。其中，“良知”是用ｇｏｏｄｓｅｎｓｅ，指诗人对于外界的良好、敏锐的感受力。在柯尔律治的系统中，想象是人类思维“创造性地影响物质世界”的第一手段。他将“想象”设定为“在一个统一的过程中对主客双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”，而这统一的过程被他称为“黏聚”（ｅｓｅｍｐｌａｓｔｉｃ）。柯尔律治在阐述关于想象的理论时，具体分析了隐喻。其中特别就莎士比亚作品中的隐喻进行了富于启发性的分析。他认为，莎士比亚作品中的隐喻含着一种独特的思维形式，实际上是通过莎士比亚的心灵转向了我们自己的心灵，并要求我们参与进去完成其中的隐喻。而这样的隐喻吸收了读者，把读者包容在它自身的过程之中，也就形成了想象的双重参与——得之于想象，也诉之于想象，亦如“将你等同于我”的“良知”。由此，柯尔律治为莎士比亚留下一句著名的评价：“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人——成了一个积极的、富于创造性的人。”这种关于莎士比亚的批评，被比之于“施莱尔马赫的主体性诠释”，即“以一种浪漫主义的观念，主张‘重构’作者的主体”；同时也被比之于伽达默尔所代表的后世诠释学，即“强调语言在观念建构中的作用，强调诠释的对话性质”，这又使柯尔律治区别于“浪漫主义或者‘前浪漫主义’的渊源”。二、柯尔律治从康德到浪漫主义思潮，最有代表性的思想家们都在强调人类主体对于自然世界的作用及与其之间的联系，而柯尔律治对想象及其实现手段——隐喻的分析，则为这种作用和联系打上了一层永久的语言学的印记。所以理查兹说：“由于……全部对象……都是人类兴趣的投射，由于宇宙……是在心灵对外界的映像中……产生的，由于这种映像……都通过语言而发展……所以对语言模式的……研究，就成为一切研究中最根本、最广阔的。……柯尔律治对想象和幻想的区分……形成整体的研究。……随着柯尔律治，我们跨入了一种关于语言的一般理论研究的大门。”二、柯尔律治“无论谁说话，都会使自己的语言适应听讲者的已知经验和能力或者被假定的经验和能力。因为说话是为了被理解，一旦词语到达听众的耳朵，就是由他们的心灵来理解了。即思想被声音所取代，那不再是他自己的思想——除非可以同他们的思想同一。听讲者的心灵确实可能被他们听到的词语所润饰和扩张，但那必须首先是词语，却不仅仅是声音，才会产生这种效果。而声音变成词语，只能产生于听讲者的意象、思想或者已经存在的理解。”似乎很难想象，这些论说居然是来自一位自我张扬的浪漫派诗人。应该承认，柯尔律治的诗论已经呈现出一种完全不同于德国早期浪漫派的旨趣和形态。”第三节法国浪漫主义文论一、雨果虽然法国大革命被视为浪漫主义运动的源头，但这场文学革命却迟迟没有在法国发生。雨果一生的思想几经变化，并亲身经历了法国１８３０年的七月革命、１８４８年的二月革命和１８７１年的巴黎公社革命。社会生活的这些剧变必然影响到他的思想。雨果曾在古典主义和浪漫主义之间摇摆不定，并声称自己搞不懂古典的和浪漫的到底指什么，但是从始至终，其思想一直有某种浪漫主义的因素，那就是对于强烈情感的喜爱。使雨果明确转向浪漫主义的直接事件，是英国剧团于１８２７年在巴黎上演的莎士比亚戏剧。正是在这次演出的影响下，雨果写出了被称作法国浪漫主义宣言和纲领的《〈克伦威尔〉序》。至１８３０年２月《欧那尼》上演时，雨果已成为法国浪漫主义与古典主义决战的精神领袖。一、雨果《〈克伦威尔〉序》之中，雨果首先通过对于文学发展阶段的描述，论证了浪漫主义戏剧的必然性。今天来看，这个历史大纲基本上是站不住脚的，但仍然具有其意义。他把文学的历史划分为三个阶段：原始阶段，主要文学形式是抒情短诗（歌谣），如《圣经》；古典时代，以叙事诗（史诗）为主要形式，如荷马的作品；然后是基督教产生以后的近代，主要形式是戏剧，如莎士比亚的作品。他认为，在原始时代，诗就随着人而“觉醒”了。但是随着社会的发展，宗教与艺术终于相互分离，“族长制的公社”也被部族国家所取代。这样，“世界和诗的另一个纪元即将开始”，这就是近代的浪漫主义文学。雨果所说的“对照”，被他视为“浪漫主义文学的最高原则”；因为“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术的最丰富的源泉”。一、雨果在小施莱格尔那里，我们虽然看到过对于滑稽的强调，但雨果却把这扩大到一切美学的和艺术的范畴：滑稽与崇高、丑怪与优美、可怕与可笑，甚至善与恶、光明与黑暗等。特别是他对于丑的强调，已经到了极端的程度，他相信，美只有一种，丑却千奇百怪。这实际上还是回到了德国浪漫主义关于自由、无限的艺术理想：如果说连丑也是宇宙和谐的组成部分，那么还有什么不能纳入艺术？形式、体裁、媒介之间的区别还有什么意义？那些刻板的规则当然就没有存在的理由。这样，不仅可能有一种包容一切的总体艺术或统一艺术，而且没有典范、没有需要遵循的规则，只有绝对的自由和无限的可能。尽管雨果相当鲜明地提出了上述浪漫主义的文学主张，但是法国自身的传统以及法国浪漫主义与德国、英国之浪漫主义的明显区别，同样在雨果的文论中有所体现。比如他时常流露的“美为真服务”的思想、他对艺术家之社会责任的强调等等。二、斯塔尔夫人斯塔尔夫人的主要文论著作有两部，都同她在法国大革命前后的特殊处境相关。斯塔尔夫人出身显赫，父亲是路易十六时代的财政大臣，丈夫是瑞典驻法国大使。在法国大革命最动荡的时期，她曾流亡瑞士。这一经历可能影响到她关于文学艺术的一些思考，因此她发表于１８００年的第一部文论著作便是《从文学与社会制度的关系论文学》。斯塔尔夫人的文论思想，首先是包含着对于浪漫主义精神的论证和呼唤。在不同时代、不同国度的种种比较之中，她始终在强调文学要表达自然与自由的情感，这同法国自身的古典主义传统针锋相对。在她看来，“诗”本来就是最自然的，“未开化的民族总是先会作诗；只要有一种激情在内心激荡，连最平庸的人也会不知不觉地用形象比喻说话”。二、斯塔尔夫人从另一方面看，斯塔尔夫人对浪漫主义的呼唤，又与法国自身的文学传统构成了一种微妙的联系。在法国，启蒙思想