通俗文学与雅、俗的分论精英文学与通俗文学的对举关系

通俗文学与雅、俗的分论精英文学与通俗文学的对举关系

要研究通俗文学，我们不仅需要很高的学术水平，还需要一定的勇气。因为这样的研究可能会遭致两方面的压力。一方面是来自传统学者的轻蔑和责难,他们一般会认为通俗文学研究一如他们眼中的通俗文学一样,没有多少值得研究的东西。随着文化人类学所揭示的学术问题越来越得到深刻的呈现,这种将研究对象的价值视同研究自身价值的观念正在受到严峻的挑战,这多少减轻了通俗文学研究者所可能面临的这一方面的压力。然而另一方面的压力正在加大,这就是,不少研究者宁愿摆出某种超越的架势,否认文学之雅、俗分类的必要与可能,从而以“不作为”的态度质疑通俗文学研究的独立性价值。对于这种自以为超越和先锋而实质上只是在雅、俗文学之间和稀泥的见解,我们应该从文学创作、阅读的具体实践出发加以否定。无论从作家的文学立场、创作思维范式和艺术关怀,还是从作品的运作状态、读者的价值期待等方面来分析,文学,特别是小说这样的叙事文体,确实有包含着通俗文学在内的两种类型,即通常人们所看到的雅、俗或者纯、俗文学。否认这种分类的人们通常会举出若干文学文本的例证来诘难:凭什么说这些作品就是通俗的而另外一些就一定是雅文学或纯文学抑或是严肃文学?确实,任何一个研究者面对相当多的具体的文学作品都难以作出如此清晰的指陈,但这同样并不能说明这种分类的不存在。就具体的文学作品而言,典型的通俗或典型的“雅”、“纯”确实很难界定,有些事物在列举的意义上可能就只是处于一种非典型的甚至趋向于中间状态的状态,但这并不影响人们对这类事物作两类性质区分。在通俗文学与雅、纯文学对举的意义上的文学正是如此。有必要厘清与通俗文学处于相对位置的那种被我们称为“雅”或“纯”文学的概念问题。这一问题的解决将意味着我们在这两种文学分类的确认上可能取得的较为深入的理论进展。一以“严肃”作为基本价值观念的缺陷人们怀疑文学的“雅”、“俗”之分,归根结底还是因为“雅文学”或“高雅文学”、纯文学、严肃文学等并不恰当的概念所带来的不良刺激及其产生的驳诘。什么是雅?为什么就只有非通俗文学才高雅?人们很容易在“雅”的歧义上为通俗文学鸣不平。事实上,通俗文学中“雅”的成分不仅很多,而且往往超过非通俗文学。传统通俗小说中的诗词歌赋自不必说,其作为通俗小说不可或缺的组成部分,除了用于点明主题、吟咏人物、描画环境、展示场面而外,便是为了较充分地显示写作者的才情和雅趣。如果说传统的非通俗文学也常常不免此“雅”,如我们在《红楼梦》中所看到的,则现代的非通俗文学已完全排斥了这样的“作雅”。在金庸、琼瑶等人的现代通俗小说中,这些“作雅”的内容不仅没有减弱,而且得到了某种意义上的加强,如《天龙八部》各章的题名以及琼瑶小说的一些书名。当然“雅”还有其他的指涉,包括意境之雅,情境之雅,人物的行为之雅,等等,然而在这所有可能被确认为“雅”的方面,一般的“雅文学”都可能难以与金庸、琼瑶等人的俗文学相比。或许有人会在这样的话题上提出作品思想的高雅与深厚问题,可立即就会有成打的文章蜂涌而出,言之凿凿地论证金庸小说里深厚的文化意蕴及对中国传统文化本质的开发、思考与批判,当然,如果人们愿意,在琼瑶的言情小说里也不难理析出关于人性弱点批判之类的思想。总之,从“雅”的价值观念出发不仅不能给“雅”、“俗”文学予以相应的定位,而且会使得这种定位的努力陷入尴尬的困境。同样,对文学作“纯”、“俗”之分,即将“纯文学”用作“通俗文学”的对举概念,也会遭致这样的尴尬。文学作为语言艺术,体现着人类创造性思维的结晶。在所谓“纯文学”与“通俗文学”之间,到底哪一种文学更其“纯”呢?不言而喻,由于通俗文学在相对意义上不必拘牵于现实的限制,不必拘守于某种观念的范畴,甚至不必拘囿于某种真实性的匡定,故无论从情节的构造、环境的设置还是从人物的塑造及其关系的设计,其所享有的自由度和创造性必然远远大过所谓的“纯文学”。因此,在相对于通俗文学的意义上以文学的“纯度”来认定非通俗文学,毫无疑问会陷入理论上的尴尬。而在具体的文学分析中,通俗文学何以不像“纯文学”那么“纯”的问题依然会遭致有力的责难和驳诘;以“纯”作为基本价值观念同以“雅”作为基本价值观念一样,都很难对通俗文学与非通俗文学进行成功的定位和清晰的区分。在这样的逻辑上,以所谓“严肃”作为基本价值观念来区分文学的通俗与否,从而寻求用“严肃文学”与“通俗文学”对举的路径同样是徒劳的。一方面,没有谁能够认定通俗文学家在创作的时候是如何地不“严肃”,正像人们很难说出非通俗文学家们的创作是如何绞尽脑汁一样。另一方面,“严肃”一词早就遭到了文学家们的消解,朱自清就专门写过一篇《论严肃》的文字,儆诫人们不要“一味一本正经”,拖着“死板板的长面孔”写作。其实,文学本来就是文学,在研究者没有将通俗文学概念引入批评语境的时候,原本就没有也确实没必要有一个与通俗文学相对应的诸如“雅文学”或“纯文学”之类的概念。通俗文学概念的提出以及通俗文学现象进入研究视阈,迫使研究界不得不给出一个与“通俗文学”相区别和相对应的概念。然而,“雅文学”、“纯文学”、“严肃文学”之类的概念显示了学术界的简单与草率。以“雅文学”作为非通俗文学概念的界定,只是拘泥于“通俗”乃至“俗”的对应词语,是对“通俗文学”概念最简单的语义回应,而“纯文学”的命名只不过是在相对于通俗文学的意义上对一般文学性质作同义反复式的强调。避免简单和草率的可能选择是跳出语义框架,超越文学范畴,从整体而复杂的文学现象出发,参照文化史和文化现象的宏观把握,给予通俗文学和非通俗文学以较为严整而科学的区分和命名。在文化史和文化现象的宏观把握上,我们拥有了两个现成的概念,这便是精英文化和平民文化。我们知道,这两个概念译自一度非常热闹的西方文化史学和文化人类学著作,其原文分别是“eliteculture”和“popularculture”,一般被理解作知识分子文化和民间文化,而从文化传统积淀的意义上又分别被视为“大传统”(greattradition)和“小传统”(littletradition)。这样的对举分别从文化主体、文化传统、文化范式上成功地对文化现象作出了类型划分,而且是一种能够穷尽的划分,似可成为我们区分和命定通俗文学与非通俗文学的理论参照。本来,eliteculture和popularculture就可以越出文化主体而从文化性质角度加以理解,这时,根据这两个词语的多个义项,正可以译为“精英型文化”和“通俗型文化”,——popular一词所包含的“通俗”的意思显然要强过对于一种文化主体“平民”的指认。二精英文学与通俗文学的思维如果我们从翻译学和语义学的意义上确认“精英文化”与“通俗文化”对举的可能及现实,只需进行两番置换,即将文化置换为文学,将原义强调的文化主体置换为文学的客体,即从其所表现的基本内容和基本风格,便可找到解决与通俗文学相关的一般文学现象的称名问题。于是我们有了“精英文学”与“通俗文学”的相对性列举。这时的精英文学不是指文学主体意义上的知识分子或精英型知识分子的文学,而是指文学家带着精英型思维、精英化立场的文学创作和运作。它与取通俗型思维、通俗化立场的通俗文学拉开了学术的距离。即便如此,要想在理论上描述出精英文学与通俗文学的界限仍然是一项繁难的工作。我们或许可以首先在文学思维的性质与范围内找到完成这种描述的突破口。当我们在各种理论的引领下从各个背景进入一般的文学天地的时候,我们已经不同程度地被灌输了许多关于思想和情感的言说,那些充塞着的言说足以使我们相信,一般的文学本身就是思想和情感的结晶,它们所提供的故事之类愉悦我们的成分较之它们所提供的思想和情感等意识状态来显然微不足道,——无论是文学批评文章,文学史研究专著还是普通的中文课程抑或是作家们的自我表述,都在表明,故事情节只是用来说明和阐解作家创作的意识状态的物质材料而已。除了思想、情感等文学内容外,有关文学的艺术追求和形式创新等亦属于创作者合理的意识机能的展露。所有这些意识机能便构成了一般文学家的思维核心。这里所说的一般的文学和一般的文学家就是指以普通姿态和一般风貌进入我们视野的精英文学和精英文学家。当然不能否认,通俗文学家亦会有这样的创作思维,但这样的创作思维较之他们精心营构的故事情节之类则显得非常次要。除了刻意要把通俗文学抬进传统艺术殿堂的批评者和研究者外,阅读者对这类文学的兴趣也主要在情节因素方面而不是在思维因素方面。总之,在所表现的思维因素与情节因素的比重方面,精英文学与通俗文学的取法不仅大异其趣,而且思路往往正好相反。如果说文学表现的思维因素是精英文学与通俗文学所共有的,则它们之间在这种思维的性质和范围上所体现的差异是不容忽视的。精英文学的思维始终是精英型的思维:无论是思想感情的表现还是艺术形式的讲求,无论在文学主体的自我期许中还是在文学欣赏者和研究者的期盼与评价中,都带有鲜明的先锋性和社会关涉意义。精英文学家的全部创作理由往往被理解成及被表述为具有一定先锋性的精英思维的表现要求,这种先锋性思维或体现于人生理性的深刻体悟,或来自于特定情感的痛切感受,或定位于艺术创新的匠心独运,或形成于上述各方面的综合性探索,总之,须以一定意义上或一定程度上的开创性探询为价值指向。这是精英文学创作和评价的价值基准,却并不是通俗文学创作和评价的价值基准。通俗文学虽然并不致力于先锋性思维的消解,但却绝不作这种思维的鼓励。事实上,通俗文学一般满足于通俗性的思维,常在丰富复杂的情节和人物关系中显现着比较传统的道德规范和通行于俗的情感方式,很少甚至彻底拒绝在道德和人生哲理上作理性的探险,以避免这样的思维探险所带有的先锋性冲淡了情节对读者的吸引。通俗性的思维在作品思想上的体现往往较多遵循世俗化的惩恶扬善的观念定势,而精英文学的先锋性思维则常常体现出对流俗善恶观及其现实展示的诘难、反思,两者之间的区别性相当显豁。对照现代精英文学家的思想追求,读一读现代通俗小说的代表作品,包括以宣扬传统的道义忠信为核心的金庸武侠小说,和以展示通行观念中的至情至谊为旨趣的琼瑶的言情小说,我们很容易获得这样的印象。在这里,似乎不宜过多地论证通俗文学在艺术上的创新追求,因为通俗文学家原本就并不像某些精英文学家那样会以异乎寻常的热忱和毅力投诸艺术探索并以此作为文学的价值支撑,即使他们中有所追求有所创造者着意于艺术的创新,也缺乏足够的先锋性,往往是在非常外在的和非常有限的意义上进行,并且迅速形成套式,然后在反复的运作中趋于俗化。与此相对照的是,讲求艺术创新的精英文学家虽然也会十分珍惜自己艺术探求的成就,但他们往往能够有效地防止这类成就的滥用,因而也就有效地防止了它的俗套化。相当多的精英文学家在他们的精英型思维中倾注着社会关怀,尤其是在现代中国,社会使命感和历史责任感已成为精英文人必备的情怀和基本的价值准则。对于相当长一段时间以来政治意识相当强的大多数精英文学家来说,社会关怀固然是他们最重要最现实的创作目标,即使对于那些倡言疏离政治、躲进象牙之塔的精英文学家而言,哪怕再孤绝的艺术追求也都悉心寻求社会评价,并期求社会性的欣赏、认同,甚至希望以这样的艺术和美投入社会改造之类的运作,诚如田汉在《苏州夜话》一剧中的刘叔康青年时代所沉迷和梦想过的那样。通俗文学家较多地关注自己作品为市场接受的程度,并不很在意思维意识状态中的社会关怀。他们较之精英文学家令人艳羡地获取了相对自由相对轻松的创作心态,在投入创作时完全可以不必对许多精英文学家所津津乐道的社会责任感和历史使命感有所承担,艺术层面的尝试和创新也并不是为了面向社会作审美观照,充其量只是为了强化作品的可读性并顺便显耀一下自己的技艺之高超。基于消费文化的基本定位,通俗文学放下了精英文学某些过于正经八百的传统,例如“文章千古事”式的踌躇满志,“立德立言”式的神圣期许,它能使作者更多地保持某种游戏的心态,这样从根本上解除了精英文学的思想武装,而进入活跃自得的自由状态。这种自由可以说是立体的:一方面它可以放弃任何意义上的精英型思维,另一方面它又可以在精英文学极度疲惫的情形下以某种超越的姿态切入精英型思维之中;一方面它可以远离社会责任感和历史使命感这样的“宏观叙事”,另一方面甚至可以不顾现实可能性和历史真实性的限制。确实,面对精英文学,现实可能性和历史真实性的考量与衡定是经常的和普遍的要求,甚至对于所谓浪漫主义的作品,人们也有足够的权力作这样的哪怕是逻辑上的要求,然而对于通俗文学,无论是作者还是读者都非常清楚,提出这样的要求则无异于方枘圆凿,因为通俗文学思维中原可以自由地超越这样的可能性与真实性。这种大相径庭的文学思维取决于精英文学家与通俗文学家大相径庭的文化立场。精英文学家在从事文学创作和文学运作时,始终保持着上文所言及的自我角色的严肃性确认,并且由此形成了厚重的传统,以至在新旧文学的转换中这一传统不仅没有变化相反还得到了发扬光大。直至今天,哪怕是那些动辄“消解”的“后”字辈诗人和小说家,哪怕有过消解文学自身的叫嚣,也没有消解这种“消解”所固有的严肃性。越是彻底的消解,他们越是一本正经。这或许就是文学史的“大传统”——精英文学传统的传承效应。在这一意义上,通俗文学家才是真正的“后”学大师,他们可以消解掉文学的一切,只留下那些可以娱悦读者娱悦自己的结构形态和文体形式。除了在关注读者的阅读需求这一点上他们会显得特别严肃外,从创作思维到创作过程他们会利用一切机会消解精英文学家所特有的带有自我膨胀意味的严肃性,并且将读者也导入了游戏状态。通俗文学家不仅消解了精英文学家惯常的社会关怀,而且在创作过程中也坚决摒弃了自我的投入,即不再像精英文学家那样将自我的生命感兴、自我的人格操守、自我的情感形态以距离不等的自叙传笔法交付文学表现,而是在情节之外甚至作品之外重重地包裹起自己思想和情感的躯体,避免自身的投入。这给他们的文学创造了更加自由更富有游戏色彩的条件。当通俗文学家消解了以精英自居、以严肃自任的“大传统”之后,调整作者与读者的关系就势在必行了。精英文学的“大传统”经常总是将文学界定在“教化”抑或是“启蒙”的话语范围之内,稍作退却者则倡言所谓“表现”和“再现”;前者认定了作者对读者的使动,后者隐喻了作者对读者的辐射,两者都体现为高下关系。通俗文学并不都是迎合读者趣味,通俗文学家与读者具有切实的文学市场联系,可他们之间也不是真的如市场营销所揭示的那样是仆从与“上帝”的关系,但通俗文学家的自我定位又绝不可能在“教化”、“启蒙”、“表现”、“再现”等崇高的意义上,而是更多地与读者取一种比较平等的姿态,尤其是在思想价值观念之类至关重要的点节上,虽然在具体的作品操作中他们会将某些教化的甚至是时髦的思想以外在于情节的甚至是直接说教的方式呈现出来。不少通俗文学家诚如五四新文学家所指责的那样,就是将文学的功能定位在高兴时的游戏或失意时的消遣的位置上。既然是一种游戏,游戏诸方的平等地位似乎是不言而喻的。这种功能性的认定导致了正统文学地位在通俗文学世界的訇然坍塌。当以“教化”、“载道”或者“启蒙”为宗旨的文学正统观念处于支配地位的时候,文学家给文学的定位及给自己的定位则完全体现着精英立场,即将文学视为千古之大业,不朽之盛事,视为立言之路,立身之本。这种精英立场决定了精英文学的全部面貌和全部特征。通俗文学家的取法显然迥异于这样的精英立场,他们着眼寻求的往往是文学当下的“卖点”和流行的可能,虽然在此之余也并不完全放弃“不朽之盛事”的价值设定。市场化、娱乐性既是通俗文学的价值指向,也是通俗文学家的立场基点。既然通俗文学以较为平等的姿态对待读者,以市场化、娱乐性为价值指向,则其对读者趣味的兴致会非常之大,至少与精英文学对读者所负起的教喻和启蒙的责任感相等称。精英文学对作品的艺术效果的预期,一般落实在对读者理性的启迪,情感的激发,落实在“理想中的读者”对写作者自我的接受,当然也不排斥趣味的因素,而通俗文学则致力于读者趣味的调动。精英文学对待读者趣味的态度一般来说显得比较审慎,在通行的文学理论中不难找到那些对趣味作煞有介事的防范的文字;然而通俗文学不仅不防范读者趣味,而且会认真揣摩、自觉适应这样的趣味。一般来说,最能体现通俗文学之俗的地方也正在这里:它顺应人们阅读心理中俗的一面,鼓励出于娱乐、休闲心态的趣味,并以各式各样的情节和人物关系对这样的趣味实施一定程度的拉抻,从而在比较极端的意义上造成人们趣味的满足。人们在一般凡俗的心态里,总是受到基本的善恶观的驱使,通俗文学在惩恶扬善的意义上往往以极端的笔法迎合人们的这种心理;一般的凡俗趣味喜欢猎奇窥隐,通俗文学则以奇闻轶事的渲染和黑幕野逸的披露满足了这样的阅读要求。精英文学当然不排斥这些内容,但为了凸现精英思维之于读者的作用,贯彻精英型思想情感的表现意向,往往有意抑制读者上述心理、趣味,甚至采用诸如悲剧之类的手法使得他们的这种心理期待遭受挫折,从而使得他们的趣味得以收敛和退隐。鲁迅在《〈呐喊〉自序》中提到,他既没有让《药》中夏瑜的母亲看到乌鸦飞上坟头,也没有让《明天》里单四嫂子做到梦见孩子的梦,其实正是出于这样的导致挫折的心理。通俗文学有时候也对读者的期盼心理进行某种挫折性的处理,但那多半不是为了抑制他们的趣味,相反,往往是为了以更出奇的内容在更大程度上满足这样的趣味。评论家们早就注意到,希区柯克自己也承认,在这位被称为电影魔术师的美国大导演的作品里,他常常设置一些误导性的细节让观众的注意力投向一个完全与情节纽结无关的方面,然后再逐步揭示出真正的纽结,让观众在某种挫折感中恍然大悟,从而使他们的趣味性接受活动在一波三折的抚弄中得到更多的满足。三作为通俗文学体系的诗歌、戏剧等文体的常规形态无论从作者的预设,读者的期盼,还是从作品的构成及其文学功能和效果看,精英文学与通俗文学现象的分野是不容抹煞的,而且以精英文学和通俗文学这样的概念对其进行概括也是比较妥贴和得体的。这种妥贴和得体在文学传统的意义上同样会得到突出的呈现。作为文化的一个重要的和特殊的构成形态,文学的历史同样形成了虽非泾渭分明却颇为清晰的大传统和小传统,也就是精英文学传统和通俗文学传统。在一定的历史时段内,由各类文人营构的体现上述精英型思维方式和精英立场的文学,与来自民间口头创作的或由文人本着通俗型思维和通俗文化立场加以营造的文学,分别形成了这样的两脉传统。这样的传统运作是非常复杂的,可以说其本身就构成了一部令人炫目的历史。一定时段内的通俗文学为另一时段的精英文学所认同,所采信,从而汇聚到精英文学的传统之中,使得精英文学的传统越来越壮大,成为博大精深名副其实的大传统,这乃是精英文学与通俗文学交会发展的一种规律。描述和揭示这样的规律超出了本文的范围,也超出了笔者的才力,但这并不妨碍我们在下列问题上作出某种推测性的描述:通俗文学对精英文学传统中的文体建设具有重大的贡献,这不仅从中国的词对古诗的发展与取代的史实中能够体察得到,而且从中国小说、戏剧产生的历史过程中更能得到深刻的体味。就词和小说、戏剧等文体的原初属性而言,它们都是通俗文学形态,其中的相当一部分则在复杂的历史运作中为精英文学收编、改造和同化。其中诗词的命运值得深入探讨。诗词产生于民间,其原初形态显然属于通俗文学,然而在后来的发展中则完全为精英文学所改造,从而基本上脱离了通俗文学形态,以至现代除了打油诗和顺口溜之外已经找不到与通俗小说相对举的通俗诗歌了。这样的现象显然是继通俗小说和通俗戏剧产生之后才出现的,或许是因为戏剧、小说等通俗文学已经为民间代行了表现通俗性艺术思维和文化立场的职责,遂使诗歌的通俗形态成为历史的零余。这种历史的零余现象同样可以从戏剧与电影、电视的关系中寻味出来。戏剧本来是通俗文学类型,后来的运作使它作为文体成为精英文学的一大形态,同时其通俗性能逐步减少,以至除了作为民间艺术类型的地方戏曲和曲艺之外再也没有了通俗戏剧的文体。究其原因,一方面由于精英文学家在五四前后对戏剧实施了卓有成效的改造,其中包括文明戏运动和国剧运动的推行,另