八景古汉语考

八景古汉语考

“傀儡”在宋代达到了鼎盛时期，但对“傀儡”的含义、起源和发展有不同的看法。相反，本文在前人研究的基础上，探讨了“傀儡”的起源，并对“傀儡”有了更深的了解。一、“傀儡”的音义(一)．统一音:“ckhai—“傀儡”的音“傀儡”的前上古音可能为ckhwləd,上古音为ckhwəd—cləd,中古音为ckhuǎi—cluǎi,现在音为ckhuəi—cləi。“傀儡”与“鬼”或“魂”同源,它有许多转音如“魁櫑”、“窟礧”、“郁垒”、“畏垒”、“郁律”、“族垒”、“骷髅”、“苟利”、“嘉礼”。(二)“料”、“”、“起”“傀儡”是个双音词,可以写作“魁櫑、魁礨、魁礧、魁垒、窟礧、窟磊”,也作“魁礧子”、“窟礧子”、“窟磊子”。也有一些谐谑的说法,如“郭秃”、“郭郎”、“郭老”、“郭公”等。(三)罪犯人物应是罪犯,白首电、神,神品,光观广大人傀,《说文》“伟也,从人,鬼声”;《辞海》释为“怪异;独立貌。”儡,《说文》“相败也,从人,畾声”;《辞海》“憔悴,羸瘦”。从以上解释来看,“傀儡”最初为形容词,所形容的对象应该是“高大、怪异又相貌不整的人形之物。”《汉书·鲍宣传》“朝臣亡有大儒骨鲠,白首耆艾,魁垒之士;论议通古今,喟然动众心,尤国如饥渴者,臣未见也。”颜师古注引服虔语:“魁垒,壮貌也”,并注“魁音口贿反。垒音磊。”意义为雄壮而高大,“魁垒之士”应该是栋梁之才的意思。后来作为名词来用,指古代凶神或木偶之类的东西,意义与殉葬的俑相通。词是极端复杂的一种语言现象,它是声音、形态和意义的统一体。我们必须全面地研究这三方面的因素,只有这样才会发现一个词的特征。有人说“傀儡”是本土词,代表是常任侠(1984)、刑公畹(1995)、康成(2003)等;有人认为“傀儡”是外来词,代表是陈志良、日本盐谷温、江玉祥(2007)等。从上面“傀儡”的音形义来看,我们认为“傀儡”应该是个本土词,那些认为“傀儡”这个名称十分奇怪,发音不大象汉语,可能“是外来的语言,而不是我国原有的名称”,“大概是译音”,在“汉代传到中国”的说法是站不住脚的。二、引用说之缘起一说“傀儡”起源于西周。陈旸《乐书》、高承《事物纪原》引《列子·汤问》说周穆王西巡狩时工人偃师献“假人”,皆“革木胶漆白黑丹青之所为”,可以“歌合律”,“舞应节”,“趣步俯仰”,并能“瞬其目以招王之左右侍妾”。二说起源汉代。唐代段安节《乐府杂录》“傀儡子”条引用传说,起源于汉高祖平城之围,说陈平“造木偶人,运机关,舞于陴间。阏氏望见,谓是生人,……遂退军。……以秘计免……后乐家翻为戏”。《列子·汤问》是魏晋人伪托,且具有神话色彩,不足为凭。《乐府杂录》引用陈平传说,记载之事不见于正史,可信度小,似乎是流不是源。木偶古称傀儡,傀儡原为形容词,意为雄壮而丑恶。形状魁伟而丑怪,足以惊邪避祟,故称傀儡。傀儡与郁垒、畏垒、郁律、族垒,皆是一音之转,具有相同的语义,都是古代凶神。王充《论衡·订鬼篇》引《山海经》曰:“沧海之中,有度朔之山。上有大桃木,其屈蟠三千里,其枝间东北曰鬼门,万鬼所出入也。上有二神人,一曰神荼,一曰郁垒,主阅领万鬼。恶害之鬼,执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之,立大桃人,门户画神茶、郁垒与虎,悬苇索以御凶魅。”傀儡原为古代凶神,因雄壮丑恶而得名,最早用于丧祭陪葬,是春秋时代俑殉代替人殉风俗的产物。三、绩效能力的发展(一)、苏代关于祭祀用俑的文献记载傀儡源于俑、偶(古时俑、偶本为一字)。俑最初被用于丧葬之乐。《越绝书》记吴王占梦云“桐不为器用,但为甬,当与人俱葬”。《礼记·檀弓下》:“孔子谓为刍灵者善,谓为俑者不仁,不殆于用人乎哉!”郑玄注曰:“俑,偶人也。有面目机发,有似于生人,孔子善古而非周。”可见周初已用偶人代替活人殉葬了。《孟子·梁惠王上》:“仲尼曰:‘始作俑者,其无后乎?’为其象人而用之也。”赵岐注曰:“俑,偶人也。用之送死。”《淮南子·缪称训》云“鲁以偶人葬而孔子叹”。《史记·孟尝君列传》记有土偶人与木偶人的故事:秦昭王听说孟尝君很贤良,为了见他一面,于是就先派泾阳君到齐国作为人质。孟尝君准备到秦国时,他的门客们都劝他不要去,可他不听,这时苏代说:“今旦代从外来,见木禺人与土禺人相与语。木禺人曰:‘天雨,子将败矣。’土禺人曰:‘我生于土,败则归土。今天雨,流子而行,未知所止息也。’今秦,虎狼之国也,而君欲往,如有不得还,君得无为土禺人所笑乎?”《史记》索隐曰:禺,音偶。谓以土木为之偶,类于人也。苏代以土偶比泾阳君,木偶比孟尝君也。从原始社会起,墓葬中就有陪葬的明器,即把死者生时所用的有关物品放入墓穴。到了奴隶制社会,有了殉葬的奴隶。春秋战国以后,人的价值提高,人祭的现象大量减少,祭祀用俑来代替。古墓中发现了铜制、银制、木制、陶制的俑。随着社会的发展,俑的种类渐渐增多:奏乐俑、歌舞俑、仆从俑、武俑等等,不一而足。河南安阳殷墟出土了奴隶陶俑(商代,前16世纪初~前11世纪),春秋、战国(前770~前221)有了木俑(其中包括部分“乐俑”)。最著名的是1974年陕西西安以东35公里发现的秦始皇兵马俑。(二)木偶戏的萌芽唐代杜佑《通典》卷146“散乐”云:“窟礧子,亦曰魁礧子,作偶人以戏,善歌舞。本丧家乐也,汉末始之用于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之。今闾市盛行焉。”《旧唐书·音乐志》也有同样的说法:“窟礧子.亦云魁礧子,作偶人以戏。善歌舞,本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”其实“傀儡”用于宴会歌舞的例子西汉贾谊《新书》卷4“匈奴”篇就有记载了,其中提到:“上使乐府假之,但乐吹萧、鼓鼗、倒挈面者更进,舞者蹈者,时作。少间,击鼓舞其偶人。”长沙马王堆汉墓中就发掘到很多歌舞俑:一号墓(汉文帝十二年后)中出土的木俑共162件,其中歌舞奏乐俑13件;着衣歌俑4件、舞俑4件;彩绘吹竽俑2件、鼓瑟俑3件。二号墓(吕后二年)和三号墓(汉文帝十二年)有歌舞俑和乐俑17件。这便是最初的木偶,它经历了一个由工艺到表演的变化过程;由祭仪而成了喜庆娱乐活动的一种方式。1979年,山东莱西县院里乡岱墅村发掘的一具高193厘米的大木偶。肢体由13段木条组成,关节可活动,坐、立、跪兼善,如上右图所示。它的发现,一则体现了木偶自丧葬而娱人的过渡;再者表明,木偶制作已达到与真人无二、活动自如的境地。这为木偶戏的萌芽奠定了坚实的物质基础。因而多数人认为,中国木偶艺术“源于俑”(服侍木俑、木乐俑、可活动的木歌舞俑)这种说法不是没有道理的。《后汉书·五行志》注引东汉应劭《风俗通义》:“时京师宾婚嘉会,皆作魁櫑,酒酣之后,续以挽歌。”刘昭注:“魁櫑,丧家之乐。挽歌,执绋相偶和之者。”《颜氏家训·书证》或问:“俗名傀儡子为郭秃,有故实乎?”答曰:“《风俗通》云:‘诸郭皆讳秃。’当是前代人有姓郭而病秃者,滑稽戏调,故后人为其象,呼为郭秃。犹文康象庾亮耳。”王利器案:“窟礧子,一作窟笼子,亦曰魁礧子,作偶人以戏,即傀儡也,见《唐书音训》。”梅鼎祚《字汇》有“櫆”字,吴仁臣《字汇补》有“杉垒”字皆俗。(三)宋、清时期的“本土”改造傀儡成为戏剧是在唐代。《旧唐书》卷29《音乐志·散乐》“歌舞戏,有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟礧子》等戏,玄宗以其非正声,置教坊于禁中以处之。”《明皇杂录补遗》:“明皇在南内,耿耿不乐,每自吟太白《傀儡》诗:‘刻木牵丝作老翁,鸡皮鹤发与真同,须臾弄罢浑无事,还似人生一世中。’”《敦煌变文校注卷五·维摩诘经讲经文(三)》“也似机关傀儡,皆因绳索抽牵,或舞或歌,或行或走,曲罢事毕,抛向一边,直饶万劫驱遣,不肯行得。……若夜断却诸缘,甚处有傀儡声□。”傀儡戏在宋代进入了空前繁荣的时期。主要标志是:“观众激增,艺伶辈出,结社行艺,品种繁多。”据《东京梦华录》卷2“东角楼街巷”记载,北宋开封有很多瓦舍,“大小勾栏50余座”,其中最大的“可容数千人”。瓦舍、勾栏中既有活人演出也有傀儡戏演出,观众数以千计,戏棚子常常爆满。《武林旧事》卷6“诸色伎艺人”“傀儡”条:傀儡—悬丝(如上右图)、杖头(如左图)、药发、肉傀儡、水傀儡。陈中喜、陈中贵、卢金线、郑荣喜、张金线、张小仆射—(杖头)。刘小仆射—(水傀儡)。张逢喜—(肉傀儡)。刘贵、张逢贵—(肉傀儡)。元、明、清三代,傀儡戏又有了新的发展,尤其是东南各省沿海,各种流派纷呈,把傀儡戏推向了高峰,故有“南方好傀儡”之说。出现了辽西木偶戏、漳州布袋木偶戏(如下左图)、泉州提线木偶戏、晋江布袋木偶戏、邵阳布袋木偶戏、高州木偶戏、潮州铁枝木偶戏、川北大木偶戏(如下右图)、石阡木偶戏、阳提线木偶戏、泰顺药发木偶戏、临高人偶戏等分支。四、数码使用“法律”即语言随着计算机的普及和利用,人们大量的时间会在计算器前度过。计算器已经成为了人们生活中不可或缺的工具之一。傀儡戏作为一种表演艺术也要与时俱进,不断给自己注入新鲜的血液,跟上时代的步伐,只有这样它的生命力才会旺盛,不会淡出人们的视野。20世纪下半叶戏剧演员进行的数码化和数码傀儡戏剧化就很好的说明了这一点。数码傀儡即“特指以计算器技术为基础而开发的智能偶人。”“傀儡”在未来的时代会走向机器化、数码化和智慧化。语言不是一个自我封闭的符号世界,而是一个开放的、动态的、非线性的复杂系统。这个系统不是一个确定性的、简单的有序模式,它常常因为系统内部一些微小的不确定因素或来自系统之外的某些微小干扰,就可导致巨大的不可预测的波动,使语言朝着新的演化轨迹发展。正如萨丕尔所说:“每一个词、每一个语法成分、每一种说法、每一种声