唐代琵琶诗中的音乐意象

唐代琵琶诗中的音乐意象

关于音乐绘画诗歌与音乐之间的自然关系。《尚书·尧典》曰:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”《毛诗序》亦曰:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”都指出了诗歌与音乐及舞蹈之间紧密的关系。后世音乐与诗歌或即或离,渐渐发展成两种独立的艺术门类。尽管如此,两者并没有完全断绝联系。就诗的可歌唱性特质而言,诗歌随音乐邅变,呈现出从诗经到乐府乃至词曲的演变过程。另一部分诗虽然渐渐失去歌唱性,但其内部仍在韵律与节奏上呈现出音乐性的特征。这些都是不言而喻的。诗与乐联系如此紧密,因此诗、骚以来的诗歌中都有对于音乐的描述。众所周知,音乐是一门抽象型艺术,如何用诗歌语言再现乐曲的音声与情境,这正是本文研究的重点。从文学的发展历程来看,一直有文士以创作实践来探讨如何化无形之乐声为优美的文学句子。这一传统从汉魏的音乐赋以来一直延续到唐代,恰好迎来了诗歌与音乐俱臻鼎盛的时期。各种大小频繁的乐舞活动直接刺激音乐诗作的涌现,并成为唐诗中颇具艺术魅力的题材。其中,韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》与李贺《李凭箜篌引》更是流传不朽的名作。这些音乐诗最精彩的部分,莫过于对器乐演奏技艺与声情的描绘。由于在唐代众多的器乐中,琵琶乐最能体现大唐帝国的时代风貌与精神特色,所以笔者决定以琵琶诗为研究对象,将其中有关音乐描绘的部分进行整理、归纳与分析,探讨唐代诗人如何使用各种意象来描绘音声和表现乐曲情境。为了使论述脉络清晰完整,本文将于第一部分交待唐代琵琶诗的创作背景,之后才进入研究重点,即分析琵琶诗中的有关意象。一关于越界的题材唐代是琵琶艺术在中国音乐史上的第一次高峰。唐王朝的统一稳定、政治开明、经济繁荣与各民族音乐文化的交流融合,使乐舞活动获得空前的发展,为琵琶艺术的兴盛奠定了良好的基础。在唐玄宗的提倡与参与之下,乐舞机构教坊和梨园培养了大批优秀的琵琶艺人,如曹妙达、曹保、曹善才、曹刚、雷海清、段善本、康昆仑、裴兴奴(以上曲项琵琶)、裴神符、赵璧(以上五弦琵琶)等。他们在“十部乐”、“坐部伎”、“立部伎”和各种乐舞节目中发挥着举足轻重的作用。梨园和教坊的琵琶艺人因长期演奏的积累,逐渐在燕乐歌舞大曲的基础上创作出一批成熟的独奏曲。如琵琶诗提到以及其他史料所记载的即有《霓裳》、《六幺》、《雨霖铃》、《甘州》、《凉州》等名曲。经过国家乐舞机构的栽培和数代琵琶艺人的努力传承,琵琶艺术在唐代社会空前盛行。琵琶除宫廷之外还流行于各种社会场合,这一现象在不少唐诗中获得反映,如王翰《凉州词》、岑参《白雪歌送武判官归京》、李颀《古从军行》、刘禹锡《更衣曲》、王建《赛神曲》、崔颢《渭城少年行》等。从这些诗来看,琵琶已成为唐人生活中不可缺少的组成部分。从宫廷下至民间,从繁华城市到边塞驿馆,或是各种世俗生活、节庆与娱乐的场合里,处处都留下琵琶艺人的身影。在这样一个琵琶艺术盛行的时代背景下,各阶层之人皆常有机会聆听琵琶演奏,其精彩绝伦,感人至深的曲目和令人耳目一新的新颖乐调,更使一些颇有音乐鉴赏力的诗人为之倾倒,从而写下许多动人的琵琶诗。据统计,唐代咏琵琶诗有三十馀首。尽管以琵琶在唐代极度盛行的情况相比,琵琶诗的数量并不为多,但较之前代的琵琶诗赋却是蔚为壮观的。而且,唐前琵琶诗赋描绘的都是秦琵琶,1真正咏“胡琵琶”的诗是在唐代才开始出现的。另外,上列的琵琶诗大多是中唐以后的作品,这或许是安史之乱后琵琶艺人被迫流散,而使琵琶艺术从宫廷走向民间而获得普遍流传的写照。琵琶诗中不乏优秀的作品,其题材与内涵也不尽局限于琵琶音乐本身,而具有一定的深度。例如,从充满悲情的曲声中联想到王昭君出塞的怨恨,是琵琶诗反复出现的重要题材,从中也反映出作者的历史关怀或现实遇际。又如,通过描述琵琶艺人的演奏与身世来抒发兴衰变迁或沦落之苦的作品有《琵琶歌》、《琵琶行》与《悲善才》等。其实,像这类借乐舞艺人之身世反映今昔盛衰的题材在唐诗中屡有可见,例如较著名的有杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》和《江南逢李龟年》。此二首诗皆借乐舞艺人命运之今昔对比来揭示安史之乱前后五十年兼治乱兴衰的历史变化。尽管杜诗上升到国家命运的陵替,有着更为深刻的社会内容,要与琵琶诗属于同一题材。此外,借五弦琵琶之兴盛来反衬古琴雅乐遭时人冷落以凸显慨叹意味的题材也不容忽视。这主要体现于白居易《五弦》和《五弦弹》。这正表现了隋唐燕乐取代前朝雅乐与清商乐而风靡的事实。从情感特征上看,除了以上这些咏叹和番怨恨与感慨人世沧桑的作品,还有其它如因乐声悲苦而引起愁绪的诗如白居易《琵琶》、《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》、《听琵琶》、《王家琵琶》等,类皆以悲情为主,这也是传世唐代琵琶诗中主要的情感倾向。从诗中可见,那些感伤琵琶诗的作者在聆听悲情的琵琶曲子后,无不愁容以对、泪眼潸然的。如“忆昔初闻曲江宴,心悲不觉泪阑干”(李绅《悲善才》)(P5465)、“我为含凄叹奇绝”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“凄凄不似向前声,满座重闻皆掩泣”(白居易《琵琶行》)(P4821)等。其中,不论是因流水凝咽般的“弦弦掩抑”声牵引出心中无处倾诉的“幽愁暗恨”,还是藉洪心骇耳的激烈拨弦声将心中囤积已久的“千悲万恨”宣泄得淋漓尽致,都在情感渲泄的过程中获得了音乐欣赏的至高享受。如果与古琴作对比,琵琶诗突出了诗人耹曲时的惆怅与怨恨,这种与世情相濡染的悲欢离合,情感浓烈的程度与起伏之剧,都迥然有别于古琴诗所寄寓的诗人清高远淡的情思和超尘出俗的志向,以及中和蕴藉的情感内涵。这需要诗人以更加生动的笔墨去加以描写。那么,诗人如何以诗的语言去描绘乐声和表现乐曲情境呢?这不仅凸显了诗人将音乐与文学巧妙结合的才华,而且,通过对各种意象的归纳与分析,还可了解诗人对琵琶声情关系的认知、唐代琵琶乐曲的特色,以及唐人的音乐审美情趣。这是我们下面将要着力分析的。二用不同的音色来营造治治动画的情境技艺娴熟的琵琶艺人,擅长通过乐曲的旋律、速度、力度等因素的不同变化来表现乐曲相应的情感。而敏感的诗人在欣赏琵琶演奏时,除了能以听觉感受到乐曲的声响效果之外,还能从乐曲因素中引发不同的联想,进而体会到演奏者在乐曲中赋予的情感和意境。诗人的心弦也与琴弦共鸣,为了在诗作中表现对乐曲的联想,往往使用各种意象来描绘琵琶乐声和表现乐曲情境。经分析,诗人用来描绘琵琶乐声和表现乐曲情境的意象主要有以下几种:增强并塑造独特的音乐文学特征诗人以风声作喻,是为了表现演奏者快速连续运拨时产生如风声吹拂的乐音效果。我们将诗人用以模拟乐声的风归纳为三种类型:第一种是疾速粗旷之风。如:“驶弹风响急”(太宗皇帝《琵琶》)(P18)、“喷雪含风意思生”(刘禹锡《曹刚》)(P4127)、“风雨萧条鬼神泣”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“大声粗若散,飒飒风和雨”(白居易《五弦》)(P4676)、“指底商风悲飒飒”(白居易《春听琵琶兼简长孙司户》)(P4909)、“画出风雷是拨声”(张祜《王家琵琶》)(P5844)。诗人使用“急”、“飒飒”等带有匆促色彩的词语来修饰风声,致力于琵琶演奏中节奏较紧迫、表现力度较强的运拨声。有些诗或融入“雷”、“雨”、“喷雪”等自然景象来增强气势,或添加“悲”、“萧条”、“鬼神泣”等带有灰暗色彩的词语来渲染乐曲情绪,使诗中呈现出一种悲慨的情调。第二种是具有柔婉风格的流风。为了更贴切地以流风来表现轻柔回旋的乐曲旋律,诗人往往将流风与飘雪或落花相互搭配,构成极优美的景象。如“花蕊散回风”(陈叔达《听邻人琵琶》)(P430)、“如伴风流萦艳雪,更逐落花飘御园”(韦应物《五弦行》)(P2005)、“裴回满殿飞春雪”(李绅《悲善才》)(P5465)。诗中,有形无声之流风凭着将花蕊、春雪随己回旋来展现流动的气韵;而落花、飘雪也依靠流风回旋散发出轻柔典雅与灵动舒展的气质。流风、落花与飘雪在诗笔下完美结合,以回旋的姿态,营造出富有灵动气息的意境,传神地表现出乐曲的旋律特征。2无独有偶,琵琶诗“流风回雪”的情境又较常出现在唐代乐舞诗中。如:“炫转风回雪”(元稹《曹十九舞绿钿》)(P4638)、“飘然旋转回雪轻”(白居易《霓裳羽衣歌》)(P4970)、“舞疑回雪态”(许浑《陪王尚书泛舟莲池》)(P6036)、“凌乱雪萦风”(李群玉《长沙九日登东楼观舞二首》)(P6579)、“回雪舞萦盈,萦盈若回雪”(李群玉《赠回雪》)(P6581)。这些乐舞诗继承了张衡《舞赋》:“裾似飞燕,袖如回雪”(P478)和曹植《洛神赋》“飘飘兮若流风回雪”(P269、270)的描写手法,将大自然中既具有动感又富有美感的流风回雪形象加以提炼,用来比喻旋转轻盈的柔美舞姿。如果将乐舞诗和琵琶诗中有关流风回雪的诗句作个对照,会发现两者体现的情境极为相似。这反映了那些来源于舞蹈伴奏音乐的唐代琵琶乐曲,虽然经过艺人改编成独奏曲,却依然保留了当初为轻盈回旋的舞姿伴奏时所具有的旋律特征。第三种是带有冲淡风格的微风。如:“珠幢夜静风珊珊”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“秋风拂松疏韵落”(白居易《五弦弹》)(P4697)。诗人营造风吹珠幢或轻拂青松的画面来表达一种若即若离,在可闻与不可闻之间徘徊的旋律情境,散发出萧散娴静的艺术美感。自然畅顺,冷涩凝绝以水声来描绘乐声一直是音乐文学中惯用的手法。如王褒《洞箫赋》:“或浑沌而潺湲兮,猎若枚折”(P245)、马融《长笛赋》:“尔乃听声类形,状似流水,又象飞鸿”(P252)、稽康《琴赋》:“状若崇山,又象流波,浩兮汤汤”(P257)等。在唐代,除琵琶诗之外,流水意象也屡见于琴诗之中。如:“客心洗流水”(李白(听蜀僧睿弹琴)(P1868)、“漾漾硤流吹不尽”(卢纶《重同畅当奘公院闻琴》)(P3167)、“渐渐万丈涧底生流泉”、“十指干净声涓涓”(卢仝《听萧君姬人弹琴》)(P4389)、“指下寒泉流太古”(张瀛《赠琴棋僧歌》)(P5340)。高山流水之音正是古琴所擅长表现的。以上诗句皆以自然畅顺与潺潺不绝的流水声来描绘乐声,表现琴曲优雅清高的情趣。然而在琵琶诗中,如此自然畅顺的流水声已不复见,可见的几乎是呜咽迂缓的流水或冷涩凝结的冰泉。诗人常用它们来表现乐曲如泣如诉、抑郁不平的愁绪。如:“潺湲陇水听难尽”(羊士谔《夜听琵琶三首》)(P3709)、“呜呜暗溜咽冰泉”(元稹《五弦弹》)(P4616)、“冰泉呜咽流莺涩”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“陇水冻咽流不得”(白居易《五弦弹》)(P4697)、“幽咽流泉冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“陇雾笳凝水”(张祜《观宋州于史君家乐琵琶》)(P5812)。以上例子屡次出现“陇水”一词,这可是个内涵深厚的诗歌意象。《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中就有《陇头歌辞》三首,其中的两首使用了“陇水”意象,如:“陇头流水,流离山下。念吾一身,飘然旷野”、“陇头流水,鸣声呜咽。遥望秦川,心肝断绝。”(P371)这里的“陇水”意象蕴含了漂泊流离之苦与思归之痛。汉魏以后,“陇水”的意象在诗歌中屡见不鲜。3而在音乐诗里,这一意象也并非独见于琵琶诗,如筝诗有“陇水胡笳咽复通”(顾况《王郎中妓席五咏·筝》),笛诗有“关山孤月下,来向陇头鸣”(宋之问《咏笛》),皆以“陇水”描绘乐声兼营造诗歌情境。至于琵琶诗,张祜诗以“陇雾笳凝水”来传达他从乐曲中联想到王昭君和番与思归的悲愁,其“陇水”意象之内涵正好与《陇水歌辞》有继承关系。由“珠落玉盘”、“日珠双亮”、“流风回雪”等词理解的“珠落玉盘”、“玉盘飞夜雹”、“珠落玉盘”等词,以表1表作为突破声,并用词或者加使用,以表1诗人喜欢以“珠落玉盘”的声响来比喻琵琶乐中独具特色的连音。如:“千珠贯断落寒玉”(韦应物《五弦行》)(P2005)、“百万金铃旋玉盘”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“冰泻玉盘千万声”(白居易《五弦弹》)(P4697)、“大珠小珠落玉盘”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“月珠敲击水晶盘”(李绅《悲善才》)(P5465)、“玉盘飞夜雹”(张祜《观宋州于史君家乐琵琶》)(P5812)。例子中,诗人使用“珠”、“雹”、“冰”是为了突显琵琶乐声的饱满圆润,而使用“水晶盘”、“玉盘”则为了突显乐声之清亮。此外,“泻”、“旋”、“断落”、“非”等词语又为琵琶增添了一种突如其来、让人耳目一新的声势。这“珠落玉盘”与之前“流风回雪”虽然都散发出流动的气韵,但前者重在音色之圆润清凉而后者重在旋律之轻柔回旋。此外,这比喻琵琶独特连音的“珠落玉盘”画面,又随着白居易《琵琶行》的广泛流传而深深根植于读者心中,以致今日人们还用它来赞美琵琶轮音的匀称饱满,可以说“珠玉落盘”已成了比喻琵琶乐声的专有名词。营造静态的音乐情境有的诗人在描绘情感细腻的音乐情境时,选择以金玉为素材巧织成以下几种画面。如:“缓曲钏声迟”(唐太宗《琵琶》)(P18)、“古刀幽罄初相触”(韦应物《五弦行》)(P2005)、“月寒一声深殿罄”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“金铃玉佩相磋切”、“秋吹动摇神女佩”(李绅《悲善才》)(P5465)、“玉瓶秋滴水”(张祜《五弦》)(P5812)、“金罄入秋云”(张祜《观宋州于史君家乐琵琶》)(P5812)。以上诗句描写侧重在营造静态的音乐情境。随着纯净的金玉声、含蓄的水滴玉瓶声和古朴浑厚的石磬声散播远扬,仿佛将人们渐渐引入“寒月”、“秋云”、“秋水”所营造出的清幽、恬静氛围之中,细细思索弦外之意。像这种颇具神韵的音乐情境,乃是后世琵琶文曲擅长表现的。若要达到如此高的音乐境界,则需要技艺和涵养的完好配合,只有这样才能赋予乐声感人的力量,使诗人为之心灵摇荡,从而吟咏出段段动人的佳句。而这些佳句,也正好反映琵琶演奏中如此细腻的表现技艺已被唐代艺人掌握,足可见其音乐修养之高。出刀枪鸣的旋律诗人在表现气势雄浑的乐曲旋律时,还描绘出激烈沸腾的战争场面。如:“忽似摐来上马”(羊士谔《夜听琵琶三首》)(P3709)、“千靫鸣镝发胡弓”(元稹《五弦弹》)(P46166)、“铁骑突出刀枪鸣”(白居易《琵琶行》)(P4821)诗例中的“忽”、“突”表现了演奏者快而有力,足以震撼人心的运拨技巧。虽然我们对唐代琵琶具体的演奏技法已无从获知,但我们却可以从诗人笔下的金戈铁马声来断定唐代琵琶已能模拟出如明清流传至今的琵琶武曲《十面埋伏》中兵戈相交、嘶鸣呐喊的声响效果,而且这种粗旷豪放、讲究气势和力度的旋律一直是后世琵琶传统武曲所追求的美感。此处的旋律与上一节叙及的那种细腻、含蓄、讲究韵味的旋律,分明是两种迥然不同的风格。于是我们得知,虽然唐代琵琶的演奏形态与明清琵琶并不属于同一范畴,但类似文曲、武曲旋律的界限区分可能早在此初见倪端。以语言文字作为过渡性的乐声有几首琵琶诗不约而同地描绘了发出断裂或破裂声响的画面。如:“霜刀破竹无残节”、“断弦砉騞层冰裂”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“银瓶乍破水浆迸”、“四弦一声如裂帛”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“江娥蹙踏春冰裂”(无名氏《琵琶》)(P8860)。以上诗句,不管是“破竹”、“冰裂”、“瓶破”还是“裂帛”,都是为了模拟右手运拨快速扫弦发出如同破裂的声效。从这点我们得知,诗人以语言文字对乐声进行描绘时,事先已把握住其客观要素,以此建立起鉴赏的基础,然后再展开贴切的联想,促使聆听感受形象化、具体化。因此,无论诗人们听到琵琶扫弦声后产生的联想画面是如何的不尽一致,但他们所传达的强烈乐曲情绪则是相同的。以“凤”、“春”等构造增加了乐声以生命个体发出的声响来描绘琵琶乐声也是诗人常用的技巧,它可分为三种:第一种是鸟鸣声。如:“莺含晓舌怜娇妙”(元稹《五弦弹》)(P4616)、“又如鹊报喜”(白居易《五弦》)(P4676)、“间关莺语花底滑”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“流莺子母飞上林”(李绅《悲善才》)(5465)、“捻拨间关漫态生”(张祜《王家五弦》)(P5848)、“细拨紫云金凤语”(李群玉《王内人琵琶引》)(P6584)、“鹤唳晴空闻九霄”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“仙鹤雌雄唳明月”(李绅《悲善才》)(P5465)、“幽关鸦轧胡雁悲”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“砂风雁咽声”(张祜《观宋州于史君家乐琵琶》)(P5812)、“秋鸿叫侣代云黑”(牛殳《琵琶行》)(8794)。这些诗句有的以“凤”、“莺”、“喜鹊”的悦耳鸣叫声来表现婉转且富有情趣的乐声;有的以“鹤唳”来表现高亢嘹亮的乐声;更有的以“鸿雁”哀鸣来表现伤感的乐调。其中,鸿雁也是中国古典诗词中常见的意象,诗人往往借助鸿雁意象来寄寓对故乡的思念或表达对亲人音信之盼望。如张祜诗就以“砂风雁咽声”来传达王昭君出塞时对故国家园的沉痛思念。第二种是动物鸣叫声。如以马嘶、猿鸣来表现悲愁的乐声。如:“边马仰天嘶白草”(顾况《刘禅奴弹琵琶歌》)(P2947)、“猿鸣雪岫来三峡”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、“失子哀猿绕林啸”(元稹《五弦弹》)(P4616)、“转作猿啼苦”(白居易《五弦》)(P4676)、“猩猩夜啼蛮月明”(牛殳《琵琶行》)(P8794)。以上例子大部分是“猿鸣”意象,它在中国古典诗词中就是哀愁的代名词,其所表达的哀愁又常常与思乡、怀人或迁谪的痛苦相联系。如元稹《琵琶歌》正作于由监察御史贬为江陵司曹参军之时,诗中“猿鸣雪岫来三峡”除了传达乐曲悲愁的情绪之外,还可能倾注了贬谪生涯中的百般无奈。第三种是人语和鬼神语。如以“声嘶胡儿谈舌语”(白居易《听李士良琵琶》)(P4895)、“胡啼番语两玲珑”(白居易《听曹刚琵琶兼示重莲》)(P5060)来表现富有异域风格的琵琶曲;以“小弦切切如私语”(白居易《琵琶行》)(P4821)、“小声细欲绝,切切鬼神语”(白居易《五弦》)(P4676)、“粉胸绣臆谁家女,香拨星星共春语”(无名氏《琵琶》)(P8860)来表现轻柔细碎的乐声;以“风雨萧条鬼神泣”(元稹《琵琶歌》)(P4629)、虫豸出蛰神鬼惊(牛殳《琵琶行》)(P8794)来表现凄凉的声情。乌孙公主、王昭君的江阴除了对乐声进行模拟之外,有些诗人还以历史意象来表现他们从乐曲中引发的联想。其中,最常见的就是从悲伤的曲调中联想到乌孙公主或王昭君和番出塞的怨恨。例如:“摧藏千里态,掩抑几重悲……空馀关陇恨,因此代相思。”(唐太宗《琵琶》)(P18)“明妃愁中汉使回……当时若值霍骠姚,灭尽乌孙夺公主。”(顾况《刘禅奴弹琵琶歌·感相国韩公梦》)(P2947)“掩抑危弦咽又通,朔云边月想朦胧。当时谁配将军印,长使蛾眉怨不穷。”(羊士谔《夜听琵琶三首》)(P3709)“声似胡儿弹舌语,愁如塞月恨边云。闲人暂听犹眉敛,可使和番公主闻。”(白居易《听李士良琵琶》)(P4895)公主和番的意象,使全诗突出了“愁”、“悲”、“怨”、“恨”四种苦情,弥漫着伤感的情调。其实,在正史的记载中并没有提到乌孙公主和王昭君和番出塞时持抱琵琶,而后人将琵琶与她们联系在一起,可说是一项文学传统,其最早可追溯至西晋傅玄《琵琶赋·序》和石崇《明君辞·序》。魏晋时期,由于秦琵琶的演奏技艺已达到很高的水平,使得文人笔下的一些历史故事也藉着它来增添光彩。如傅玄《琵琶赋·序》:“故老云:汉遣乌孙公主,念其行道思慕,使工人知音者载琴、筝、筑、箜篌之属,作马上之乐。”(P1716)继乌孙公主之后,汉元帝时期王昭君出塞和番的故事在石崇笔下也开始和琵琶结下了不解之缘。其《明君辞·序》写道:“王明君者,本是王昭君,以触文帝(司马昭)讳,改焉。匈奴盛,请婚于汉,元帝以后宫良家子昭君配焉。昔公主嫁乌孙,令琵琶马上作乐,以尉其道路之思。其送明君,亦必尔也。其造新曲,多哀怨之声,故叙之于纸云尔。”(P393)从此得知石崇的观点明显是受了傅玄的影响。傅玄和石崇塑造的乌孙公主或王昭君怀抱琵琶的形象,虽非历史事实,但却为后世文人继承运用于文学作品之中。除了琵琶诗,公主(昭君)琵琶还屡见于唐代的赋、咏昭君诗和边塞诗中。如:“悲紫塞之昭君,泣乌孙公主”(虞世南《琵琶赋》)(P1397)、“琵琶马上弹,行路曲中难”(董思恭《王昭君》)(P211)、“琵琶弦中苦调多,萧萧羌笛声相和。可怜一曲传乐府,能使千秋伤绮罗”(刘长卿《王昭君歌》)(P579)、“浑成紫檀金屑文,作得琵琶声入云。胡地迢迢三万里,那堪马上送明君”(孟浩然《凉州词》)(P1668)、“行人刁斗风沙暗,公主琵琶幽怨多”(李颀《古从军行》)(P1348)、“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”(杜甫《咏怀古迹五首》)(P2511)。通过以上诗句使我们得知,乌孙公主与王昭君怀抱琵琶和番出塞的事迹已深深根植于文士的心田中,即使在唐代“琵琶”多指曲项琵琶而不是傅玄和石崇所说的秦琵琶,但这并不妨碍诗人因琵琶而产生相关的联想,因为诗人主要是借着和番题材来抒发情感。值得一提的是,在唐代的咏昭君诗里,或是怨恨画师贪贿作弊,欺蒙君主,陷害昭君4;或是感叹昭君怀念祖国的哀愁5;或是感叹君恩难凭6;其实都共同宣泄了文士怀才不遇,或命运多舛难以逾越的愁绪。而琵琶诗的作者由琵琶乐声咏叹昭君怨恨,很可能也寄寓了相同的情思。如白居易《春听琵琶兼简长孙司户》写于贬谪江州司马时期,诗中正是从伤感的曲调(“指底商风悲飒飒,舌头胡与苦醒醒”)联想到李陵和王昭君流落匈奴的哀怨(“如言都尉思京国,似诉明妃厌虏庭”),从而将自己相似的经历联系起来,抒发了贬谪后愤愤不平的愁绪(“迁客共君相劝谏,春肠易断不须听”)。以特定的感知运动表现出主观性综上所述,撷取自然景象、生命个体与日常事物的声响来描绘音声,是唐代琵琶诗作惯用的技巧。由于古代乐器的材料多取自大自然,所以诗人以自然景象的声响来模拟乐声,也许在一定的程度上能做到惟妙惟肖。但是,诗歌语言在表现音乐上又存在着很大的局限性。无论诗人诗才有多高,都无法将挑选到意象如音乐因素那样有规律的组合起来表现乐曲的音高,没有音高,节奏、旋律则无从显现。因此,诗人只能在不求形态逼真但求神似的原则下,运用诗歌语言技巧来表现乐曲的音乐感。这除了依靠诗歌本身的用韵规则与平仄格式来使诗声调抑扬顿挫、和谐悦耳之外,主要还是将不同的音声意象相互配搭,构成更迭交替的场景画面,来表现乐曲的声量、节奏与旋律的起伏变化。由于这些音声意象各具感情色彩,所以还包含了诗人赏乐时的情思。诗人以诗歌语言将各种与琵琶音声具有相似性质的意象作配搭时,又必须考虑到,它们能很好的表现赏乐时感知运动与乐音运动产生的异质同构关系,即特定的乐音物理运动形式对应于特定的感知运动,能产生最基本的情绪情感。此情绪情感与音乐运动同样具有客观性和确定性,是不以人的意志为转移的。从以上各种模拟乐声的意象中,我们可看出音乐与情感的对应性,例如诗人之所以会以急速粗旷的风雨来比喻节奏急促、音调繁复的旋律,是因为二者皆会使人在听觉受到刺激后产生亢奋与激动的情绪。又如,诗人之所以会以呜咽纡缓的流水声来表现如泣如诉的乐声,是因为二者对应的