论宋孟坚《岁寒三友图》中的比德传统

论宋孟坚《岁寒三友图》中的比德传统

一自然审美理念在绘画作品中的体现在中国花鸟画史上，“三古友”的母题深受艺术家的喜爱。所谓“岁寒三友”,通常是指松、竹、梅这三种植物组合,赵孟坚(1199-1264?)《岁寒三友图》即以折枝法取松竹梅作墨笔表现。画面上,松针细劲,整齐而富于变化;梅枝挺拔,花朵以浓墨细笔圈钩,并以淡墨衬染;墨竹单笔浓墨撇叶。三种植物相互交错,犹如插花置景,极富形式美感。该画亦工亦写,墨色浓淡互映,用笔爽劲流利,气象清新雅润,一如夏文彦《图绘宝鉴》中所述的赵氏风格,“清而不凡,秀而雅淡”,表达出传统文人画的审美意趣。赵孟坚,字子固,号彝斋居士,宋宗室,集文人、士夫、画家身份于一身,也是重要的收藏家。他喜画梅、兰、水仙等“至清”花卉,法度严谨而清气逼人,使物象的形和画家的意完美地结合在一起,“笔端水墨影,纸上松竹深;写物要有似,开卷知其人。”有《梅谱》传世。宋叶隆礼跋赵书《梅竹诗谱》云:“吾友赵子固……少游戏翰墨,爱作蕙兰……晚年步骤逃禅,工梅竹,咄咄逼真。”族弟赵孟源跋:“余幼年随彝斋兄游,见其得逃禅小轴及闲庵横卷,卷舒坐卧,未尝去手,是以尽得杨、汤之妙。”可见子固梅竹传自扬无咎一派,同时融入了方笔略加撇钩的个人风格,后对郑思肖、赵子昂等人产生影响。在赵孟坚所处的时代,人们对于自然物色的审美已经由外而内,正如曾协(?-1173)所言,“不取其姿而取其意,不取其意而取其德”1,即不仅关注事物的形色姿韵等自然属性,更关注由自然属性引申出来的内在象征寓意,“观兰苣而知幽闲之雅韵,观松柏而知炎凉之一致”2。这种审美倾向其实反映了儒家“比德”传统在宋代的复兴。比德是儒学美学的基本观念,它将自然物象与人的道德品性联系起来,通过比附、暗喻等方式,使自然得以人格化,人格得以对象化。最早提出“君子比德”的人是荀子,在《荀子·法行》中可见“夫玉者,君子比德焉”的记载,然而这种“比德”思想在孔子那里就已经有了明确的表示。孔子曰,“智者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》),“芷兰生于深林,非以无人而不芳”(《荀子·宥坐》)。在董仲舒的《春秋繁露》、刘向的《说苑》以及其他典籍中,我们也能读到一些隽永的比德言论。宋代儒学的复兴使得比德传统获得迅速发展,宋人把自然审美纳入到即物究理、格物致知的道德实践中,弄木莳花、观山赏水的根本目的在于获得义理之趣,寄托人格德馨。这样,自然便不再是纯粹的自然,而是道德化、情感化了的自然;物色审美不再是自然属性的审美,而是道德理想的观照;无形的人格光辉,在有形的具体物象中得到了象征。花品犹如人品,人品一如花品,这种同值性观点使得很多花木,如梅、桂、菊、荷、水仙等,在比德中获得升华,而松、竹、兰等传统的比德之象,也更加受到重视。比德是在对自然物色的审美中反观人格之美,后者是实质,前者是符号,这种审美理念对艺术家处理“心”、“物”关系产生了重要影响,在“澄怀味象”、“外师造化,中得心源”的主客二元对举中,他们更加倾向于主观精神的表达。苏轼(1037-1101)在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中言及“论画以形似,见于儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。”这种观点体现的正是他与文同、米芾等人共同提倡的文人画追求,即借画面形象抒个人情感,融书法意趣入笔墨结构。对于苏轼的绘画,黄庭坚曾题评曰“东坡墨戏,水活石润,与今草书三昧,所谓闭门造车,出门合辙。”可见他那些看似简单的竹石树木,内蕴着极高的书家才艺与诗人才情。这种理论和实践,对后来的中国绘画所产生的影响是根本性的。心手相应、意象相融被视为绘画之首要,而形色之求居于其次,因而画家们的纸上云烟,更加注重借摹影取形而抒情、言志、表节,绘画的写意性、象征性得到了进一步加强。画为心诗,在这种人文背景中,宗室出身的赵孟坚笔下的《岁寒三友图》就不会只是“常形”的再现,它必定蕴含着更加深刻的象征意义。所谓“岁寒”,通常意指寒冷的严冬,这样的季节里百花凋谢万木萧条,而松竹依然苍翠、梅花凌雪独放,这种品质深得人们赏识,遂被慢慢结合在一起成为“岁寒三友”。对于那些身处乱世而不肯变其气节的志者、身在浊尘而不愿随势俯仰的高士来说,它们是“美”、“清”、“贞”的集大成者,是君子风骨的寄托、理想人格的象征。赵孟坚身为宋太祖十一世孙,工诗善文且长于绘画,他把满怀的故国情思寄于笔端,尤喜以梅、兰、竹、石、水仙等母题,表达南渡士人的清高和坚贞,其《岁寒三友图》,正是那种乱世临难而不失其德的心志表白。二“岁寒三友”的意义承载,主要源自松、竹、梅各自的意义承载。作为传统的比德之象,松、竹的地位很早就得到了确立,《礼记·祀器》中即以松竹并喻:“……其在人也,如竹箭之有筠也,如松柏之有心也。二者居天下之大端矣,故贯四时而不改柯易叶。”3甚至《幼学琼林》这样的蒙学读物也以“竹称君子,松号大夫”来树立松竹形象。宋人王安石《字说》云,“松为百木之长”,它磥柯多节,盘根虬枝,皮粗厚如龙鳞,叶密生如层云,欹斜层叠,挺拔苍劲,极具形式美感。其最令人瞩目的生物特性是“四时青青,不改柯叶”,因而成为人们进德修身的观照。孔子曰“岁寒,然后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》,《庄子》记“大寒既至,霜雪既降,吾是以知松柏之茂”,刘桢《赠从弟》云:“……冰霜正惨凄,终岁常端正。岂不罹凝寒,松柏有本性。”此外还有“草木秋死,松柏犹在”(刘向《说苑·谈丛》)等。这类古籍中比比皆是的妙语,让我们不由自主地由松及人,去回想那些气节坚贞、特立独行的君子贤士们。范仲淹称松为“君子树”,“持松之清,远耻辱矣;执松之劲,无柔邪矣;禀松之色,义不变矣。”4强调的正是其清、劲品格。竹与人们的日常生活联系密切,尤其在古代,“食者竹笋,庇者竹瓦,载者竹筏,炊者生薪,衣者竹皮,书者竹纸,履者竹鞋,真可谓一日不可以无此君也”(苏轼《记岭南竹》)。而竹的挺拔耐寒、虚心有节更是受到人们永恒的赞美,白居易的《养竹记》由竹的生物特性念及君子的品德风范:“竹似贤,何哉?竹本固,固以树德;君子见其本,则思善建不拔者。竹性直,直以立身;君子见其性,则思中立不倚者。竹心空,空似体道;君子见其心,则思应用虚受者。竹节贞,贞以立志;君子见其节,则思砥砺名行,夷险一致者。”刘岩夫在《植竹记》亦云“君子比德于竹焉”。在传统审美体系中,竹的身形姿态、生物特性与人们的道德追求、人格理想相契合,儒者见其节,逸者以为清,因此成为君子的化身,士夫、隐士共同的寓情对象。情为竹迷的除了王子猷(338?-386)这样的恋竹名流,更有文与可这样的墨竹大师。苏轼将文与可墨竹收藏室命名为“墨君堂”,并以竹观人:“稚壮枯老之容,披折偃仰之势。风雪凌厉以观其操,崖石荦确以致其节。得志,遂茂而不骄;不得志,瘁瘠而不辱……”(苏轼,《墨君堂记》)。相对松、竹而言,梅实属“后起之秀”。晋唐之际,梅在人们眼中还只是非常普通的早春花卉,没有什么特殊的思想内涵,《四库全书总目》(清)在《梅花字字香》提要中对这一点说明得也很清楚:“六代及唐,渐有赋咏,而偶然寄意,视之亦与诸花等。”中唐后人们对梅花有所重视,较早提出梅有堪比松竹之美的人是朱庆余,其《早梅》云:“天然根性异,万物尽难陪。自古承春早,严冬斗雪开。艳寒宜雨露,香冷隔尘埃。堪把依松竹,良涂一处栽。”到了宋代,人们才开始全面刻意地追求、挖掘梅的花格节操。首先是梅的清幽风韵,林逋(宋)的一联“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”把梅的闲雅幽韵表达得淋漓尽致,文与可亦云,“梅独以静艳寒香,占深林,出幽境,当万木未竞华侈之时,廖然孤芳,闲淡简洁,重为恬爽清旷之士之所矜赏。”5其次是梅的坚贞气节,辛弃疾感叹它“更无花态度,全是雪精神”,陆游更是道出了它的高标逸韵:“雪虐风饕愈凛然,花中气节最高坚。”梅长在山野水村,开在寒冬腊月,疏影横斜而暗香浮动,凌寒傲雪而冲寂自妍,这种生物特征经过诗人们有意识的读解和推崇,渐渐演化成“清”、“贞”之气的象征。“涅而不缁兮,梅质之清。磨而不磷兮,梅操之贞。”6在这种眼光下,梅的花寒、色淡、香冷、枝疏、干老等特点便统统成为优点,梅脱颖而出成为群芳中的“集大成者”,获得与松、竹同等的地位。从上述个体分析可知,松、竹、梅的意义承载有一个共同之处,那就是“清”、“贞”兼备的君子品格。王国维说,“古之君子,其为道者也盖不同,而其所以同者,则在超世之致,与不可屈之节而已。”7这“超世之致”与“不可屈之节”,究其实质,就是“逸者之清”和“志者之贞”。所谓清,是一种超凡脱俗的逸者格调,在不如意的尘世中独善其身、自守操节,表达了出世境界的自由恬静;所谓“贞”,是一种坚强刚正的志者胸怀,重在责任的自觉与道德的自律,表达了入世精神的刚直不阿。穷则独善其身,达则兼济天下,这是古之君子的人格理想,也是民族性格的价值追求。人们在松、竹、梅身上,读解到的正是这种君子品行的独特魅力。一枝梅花、两根松枝、几撇修竹,竟然隐藏着如此复杂深刻的含义,无言地传达着中国文人画家的心境和向往。这种象征和比兴,类似于西方文论中的“metaphor”(通常译为“隐喻”)。西塞罗说:“一个隐喻,只要是个好的隐喻,就能直接打动感官,特别是视觉,因为视觉是最敏感的感官:别的感官虽然可以提供……之类的隐喻,但是得之于视觉的隐喻却比这类隐喻要生动得多,它们几乎可以把我们不能辨认或不能看到的东西置于心灵之眼的面前。”8这正是视觉直接性的特殊魅力所在。中国画讲究诗、书、画合璧,视觉的美妙性和解释力完美地融为一体,文人笔下的艺术母题所承载的象征意义,往往极其深刻且富于变化,正如元代许有壬所言,“两笔瘦竹一片石,中有古今无尽诗。”三公元8世纪晚期,于邵(约725-806)为唐德宗寿辰绘《松竹图》,并撰《进画松竹图表并颂》,这是关于松、竹联袂入画的早期记载。其实画史上,松、竹、梅的入画时间可以追溯到魏晋南北朝时期。晚唐五代随着花鸟画的兴起,它们也成为较为常见的艺术母题。《历代名画记》(唐张彦远)录张璪、王默等擅画松,萧悦擅画竹,并有“竹木土,可令墨彩色轻而松竹叶也”的记载。《图画见闻志》、《宣和画谱》亦录萧悦、李颇、唐希雅、徐熙、丘庆馀等人绘松、竹、梅,尤其萧悦画竹,深得竹之生意,名擅当世。相关作品以梅竹组合为盛,如萧悦《梅竹鹑鹩图》、徐熙《梅竹双禽图》、徐崇嗣《梅竹鹩子图》、唐希雅《梅竹杂禽图》等。值得注意的是,画家们将梅竹组合入画的同时,也将桃花、海棠、牡丹、芙蓉等花卉与竹组合入画,尤以桃竹组合为多,如边鸾《花竹禽石图》、黄居寀《海棠竹鹤图》、丘庆馀《葵花竹鹤图》等9。由此可以推知,梅竹组合的主要原因是它们在色彩、造型方面互补产生的形式美感,而非思想深意,这与该时期人们视梅为桃李杏一类的普通春花是一致的。竹的青翠修长与梅的疏枝素蕊相互映衬,令人赏心悦目,这种美感不仅令画家心仪,也为诗人赏识,“竹里梅花相并枝,梅花正发竹枝垂”10所描述的正是梅竹交映的美丽景致。宋以来,随着梅的地位提升,梅与松、竹比肩并美的情况渐多。乐士宣曾作《水墨松竹图》,崔白曾作《梅竹雪禽图》等。而松竹梅真正作为“岁寒三友”出现在画面上,则是南宋时期的事情。张元干(1091-1161)的《岁寒三友图》用文字为我们再现了这种画面构成:“苍官森古鬣,此君挺刚节。中有调鼎姿,独立傲霜雪。”10周之翰(宣和三年进士,与张元干大致同时)《爇梅赋》亦云:“春魁占百花头上,岁寒居三友图中。”王炎(1137-1218年)亦有《题徐参议画轴三首·岁寒三友》:“玉色高人之洁,虬髭烈士之刚。可与此群鼎立,偃然傲睨冰霜。”更为明确的是楼钥《题徐圣可知县所藏杨补之二画》:“梅花屡见笔如神,松竹宁知更逼真。百卉千花皆面友,岁寒只见此三人。”11可确知扬无咎(1097-1169)画过“岁寒三友图”。扬无咎,字补之,号逃禅老人,诗词书画兼工,尤以墨梅著称于世。他承墨梅始祖释仲仁之衣钵,且青胜于蓝,这是因为他“学欧阳率更(询)楷书殆所逼真,以其笔画劲利,故以之作纸梅,下笔便胜华光仲仁。”12他的墨梅以水墨涂于绢,托梅之白葩;或以墨圈梅,每瓣三笔两笔不等。其墨笔圈花之法,铁梢丁橛,具有很强的书法意趣,为后世所追随。金冬心(清)说:“补之为华光和尚入室子弟,其瘦处如鹭立寒汀,不欲为人作近玩也。”13在《柳梢青》中,补之以一个画家的眼光,提出了梅的最佳陪衬意象是“雪月光中,烟溪影里,松竹梢头”,因此,松竹梅作为岁寒三友组合入画,对他来说当是一种再自然不过的表现程式。传马远亦曾作《岁寒三友图》,清高宗御制诗三集曰:“南宋马远有岁寒三友图。所绘松竹梅。三友图在内府。乾隆帝有题诗。”马远,字遥父,号钦山,南宋著名画家,历任光宗、宁宗两朝(约1190-1224年)画院待诏,有独步画院之誉,与李唐、刘松年、夏圭并称南宋四家。他的画,能把花鸟与山水完美地结合在一起。其《岁寒三友图》中,劲松傲然挺立,寒梅干老花疏,修竹猗猗,而远山与近石遥相呼应,体现出院体绘画的风格成就。旧题马远的《雪屐观梅图》(无款,绢本设色,纵163.3厘米,横100.9厘米,上海博物馆藏),松、竹、梅同样被布置在山水之中。近景以拖枝法画出挺拔长松,松间探出老梅一株、修竹几竿;水滩边则老梅横斜,疏花点点,枝干瘦硬如屈铁。画面采用“一角”式构图,单纯简洁,意境深远。赵孟坚的《岁寒三友图》,除台北故宫博物院所藏的纸本册页外,上海博物馆另藏一幅绢本纨扇,有“子固”白文印。该图仍采用折枝法,将松、竹、梅从左下角斜伸入画。梅在前,用笔稍实;松在后,用笔稍虚,几片竹叶以浓墨涂染,穿插其间。画面一如其绘画风格,萧散淡逸,清雅袭人。这一时期,岁寒三友不仅为