清代玻璃画的装饰工艺

清代玻璃画的装饰工艺

紫宫建筑的内部和外部屋檐的装饰根据传统做法。春末秋末，用纸和丝绸装饰门窗，内窗用竹笛、绢和纱布装饰。从清雍正朝始,宫中建筑的门窗上开始使用玻璃。而从乾隆至嘉庆时期风行先在平板透明的玻璃上绘画,然后装饰于门窗、隔扇上。按照现代工艺绘画分类,称之为“玻璃画”。故宫博物院古建部现存有一批玻璃画,其内容丰富,绘画艺术高超、由此引起了笔者的注意,如此精美的玻璃画制成于何时?又曾装修于何处殿堂?笔者经查阅历史档案,并将实物与之对照研究后,认为乾隆至嘉庆时期,世风盛行在平板玻璃上绘画,于宫中建筑上也必然有所反映,当时玻璃稀有、易碎,且工艺所限,面积大者鲜见,因此只能用小块玻璃“安玻璃窗户眼”,而这批玻璃画的尺寸大小正符合乾、嘉时期门窗之特点;又根据玻璃框上的黄绫使用须符合礼制规定这一历史特征及在整理玻璃画时发现的“系芥七五号用的”字条分析,此批玻璃画应为重华宫厨房前殿门窗、室内隔扇的装修用品。一平板玻璃在清代各中央建筑中的应用我国至迟在西周时期已有玻璃制造的记载,并被出土文物所证明,但由于当时玻璃稀有,为统治者所垄断,玻璃仅用以制造各种器皿供皇帝、贵族欣赏把玩,或制成礼器以供祭祀,使用在建筑装修上则极为有限。明末清初,随着东西方贸易往来和文化交流的频繁,西欧生产的平板玻璃开始在我国出现,并且刺激了我国的玻璃制造业。康熙三十五年(1696年),清廷在紫禁城内设立了“玻璃厂”。雍正六年,玻璃厂移入圆明园六所,隶属造办处。在康熙、雍正、乾隆三代皇帝的提倡和扶持下,吸收了部分懂玻璃制造技术的西方传教士进入玻璃厂,生产出了大量的玻璃制品,使我国玻璃工艺达到了一个新的水平。与传统的纸糊门窗相比,玻璃具有透明、采光、干净、不用年年更换的优点,为清朝皇帝所喜爱。康熙年间开始在圆明园建筑中使用玻璃窗,雍正年间紫禁城内开始使用,至乾隆年间,玻璃窗在宫中已普遍应用。平板玻璃属舶来品,当时价格昂贵,据乾隆年间价格折算,一平方米的平板玻璃,纹银高达十五两三钱九分。加之玻璃易碎,大块玻璃较少,因此,清廷在使用上十分珍惜。首先在外檐装修上使用,经历了一个“安玻璃窗户眼”→“碎(音bin斌——笔者加)成做”→“满用玻璃”的演变过程。雍正后期及乾隆早期的玻璃窗尺寸较小。当时的做法是在一扇窗户的中心位置的一两个窗格上安装玻璃,其余的窗格仍旧糊纸,清档中称之为“安玻璃窗户眼”,直到乾隆中叶仍有沿用。据档案记载:“雍正七年四月初十日,圆明园来帖内称,本月初八日郎中海望奉旨:自得轩东套间内北面窗户上,着安玻璃窗户眼三个,钦此”。随着平板玻璃优点的日益突出,玻璃进口贸易逐渐增多,促使宫廷建筑以更多的玻璃取代了糊窗纸。但大块的平板玻璃仍很难得,因此又出现了一种“做法”,又称“满安玻璃,碎成做”,即用许多小块玻璃分装于全部窗格,完全取代了窗上糊纸的做法。如“乾隆六年五月二十六日,司库白世秀来说,太监高玉传旨:说寿康宫窗户两扇,着造办处查收贮(玻)璃做,钦此。”“乾隆十三年八月初六日,司库白世秀来说,太监胡世杰传旨:保和、太和窗户上着安玻璃,有整的按窗户档安,无整的就按窗户档碎着用”。这种做法,档案中最早见于乾隆初年,多见于乾隆中晚期。随着平板玻璃制造工艺的提高,大块玻璃逐渐普遍,又发展到“满用玻璃”的做法阶段,即窗户除四框外别无窗棂,用整块的大玻璃镶嵌。玻璃窗在清宫使用中的三种不同做法,反映出平板玻璃作为一种新的建筑材料,应用于中国传统木构建筑,逐渐取代了围护、采光性能都较之逊色的糊窗纸,并逐渐排除密集的窗格,大面积地整块使用,更新了传统建筑的立面外观。乾隆帝因宫中使用玻璃窗而写下了不少咏玻璃的诗篇。其中一首《玻璃窗》是尚未登基时所作:西洋奇货无不有,玻璃皎洁修且厚。小院轩窗面面开,细细风棂突纱牖。内外洞达称我心,虚明映物随所受。风霾日射浑不觉,几筵朗澈无尘垢。溪畔高枝宿鸟飞,门前小径行人走。秋添潇洒看阶菊,春回消息凭庭柳。一径入望尽分明,万家为呈妍与丑。依稀对镜延清赏,裁诗可以铭座右。乾隆对于玻璃窗能将室内外分隔,但又不碍视线,“可以施窗棂,外物了然窥”非常满意。宫中建筑装修,虽从雍正朝开始改换玻璃窗,但以乾隆年间为最多。由于玻璃的光透度、明亮度和使用效果均佳,渐渐地由外檐过渡到内檐使用,室内装修隔扇上也开始用玻璃镶嵌隔扇芯。同时,由于西方宗教文化的影响,教堂建筑内画有宗教人物、故事题材的玻璃窗启迪了中国的画师,从乾隆时期起,宫中出现了融合中西方文化色彩与技法的玻璃画。二乾隆二年,现实又作《民法典画画稿》所谓玻璃画,是指用油彩、水粉、国画颜料等材料在玻璃上绘制的图画,利用玻璃的透明性在着彩的另一面欣赏,色彩鲜明强烈,具有喜庆气息。题材多取自然风景、花鸟和吉祥如意图案,也有人物,另有一部分受西方绘画影响,画有西方建筑、车、船和人物。玻璃画早期用于建筑的外檐门窗上,进而发展到室内,用于内檐装修隔扇上,或用于挂屏、插屏、围屏、宫灯等处。清乾隆、嘉庆时期,玻璃画在皇宫内及广州、沿海地区颇为流行。清乾隆时期的玻璃画虽师承于西法绘画,但在题材上则更多地采用了适合国情的花鸟、风景题材。乾隆年间,宫中及圆明园建筑上屡有玻璃画出现:乾隆元年九月二十六日,传旨:(?)后殿明间钟架玻璃门上着郎世宁画油画。乾隆二年六月二十七日,新作圆明园九州清宴围屏,其背面由新来画画人画,玻璃画由郎世宁画。乾隆四年五月十三日,着郎世宁画慎修思永乐天和(圆明园汇万总春之庙一室)玻璃窗一扇。乾隆六年二月初五日,郎世宁等奉旨画清晖阁(圆明园九州清宴内)玻璃集锦围屏上的六十八块油画。乾隆七年九月二十五日,传旨:(建福宫)三卷房床罩内玻璃镜三面有走锡处挖去,命郎世宁、王致诚画花卉油画。乾隆八年三月十二日,王致诚奉命照画稿一件画玻璃油画。四月十四日,王致诚奉命进如意馆画玻璃画。四月二十二日,王致诚奉命为“方壶胜镜”画玻璃画。五月十七日,王致诚奉命画油画玻璃斗方八块。乾隆十年四月二十七日,命王致诚为挂屏上玻璃画油画。乾隆二十一年五月十七日,郎世宁奉命用玻璃片画油画。据孙家智《圆明园艺术珍品与耶稣会士郎世宁》一文介绍,英国伦敦维多利亚与艾伯特博物馆藏有一幅玻璃画。根据博物馆的目录,这是一幅“1860年被毁的北京圆明园的冬天风景画”,内容描绘的是皇帝在万寿山麓接待蛮人的场面。此玻璃画系由一位可能是郎世宁学生的中国艺术家所画,在吸收西方透视画法的同时,并未丢弃中国美学的精妙与细微。从以上档案材料可以看出,乾隆年间这种由西方传入的玻璃绘画技术已在宫中出现。绘画人中,既有外国传教士,如郎世宁、王致诚,也有中国画家。据档案介绍,康熙晚期郎世宁初入内廷,应康熙帝之命,将西方的油画技法传授给内廷的柏唐阿。柏唐阿为满语音译,意为“听差的人”。乾隆时期,丁观鹏、张为邦、戴正、王幼学等都曾师从郎世宁学习过西方的绘画技法。从古建部所存的玻璃画的形式、风格、内容、技法等方面分析,题材既有西洋人物,也有中国古代人物;画法既有西式绘画技法,也有中国传统的工笔画、写意画、界画,因此,这批玻璃画是中西绘画技法相结合的产物。三田园风光,充景主色这批玻璃画现共存有103块,每片高31厘米,宽23.5厘米,厚0.3厘米,规格统一,均于透明的白玻璃上绘各种图案,取材广泛,形象生动,色彩艳丽。玻璃画镶嵌在楠木框中。框高35厘米,宽27.5厘米,厚2厘米,四面裁边,突起部分呈泥鳅背状,其上裱龟背锦夔龙纹黄绫。木框背面两立框边内侧各有两个活动的木插销,可将隔扇的边框锁定。这批玻璃画从题材上大致可以分为人物画、动物画、植物画、风景画四大类(图版六至图版八,图一)。人物画,包括古代人物和西洋人物两种。古代人物画16幅,,占总数的15.53%。有单一的人物画,更多的画面是男人们在田野里劳做,灌溉水田、插秧、打场、脱谷,妇女们在家中浣纱、缠线、织布、养蚕,老人们则悠闲地在堂前抚琴、赏荷、钓鱼、观赏风景、戏耍儿孙。人物虽形象各异,但造型准确,神态逼真,眼神、动作相呼应,自然生动。在皇家宫殿建筑装修上出现田园风光、农家生活情趣的画面,反映出康、雍、乾盛世国富民强、人民安居乐业的情景。西洋人物画16幅,占总数的15.53%。其中8幅为美女图,人物或坐或站,雍容华贵;8幅为生活画面,人物或挤奶,或牧羊,或打柴归来,或野炊,衣着装束、发式、用具,以及乡村的农舍建筑,处处显示出异国风情。风景画,古代山水楼阁图16幅,占总数的15.53%。远山苍翠,峰峦巍峨,山路崎岖,怪石突兀,小桥、溪水、竹林、馆舍、寺庙隐现于山中,人物穿行于山林之间,访友、进香、野游,意境幽雅高逸。动、植物画共55幅,占总数的53.39%。其中花卉27幅,花鸟20幅,鱼虾8幅。动物画,鸟类如翠鸟、麻雀、燕子、灰文鸟、太平鸟、绶带、戴胜、白头鸟、腊嘴鸟、鹦鹉;昆虫有蜜蜂、彩蝶、蝉、蚂蚱;家畜有牛、羊、驴、狗;河中有鲤鱼、草鱼、鲢鱼,还有青蛙、虾等。植物画,有牡丹、月季、梨花、桃花、荷花、梅花、石榴、西番莲、藤萝、海棠花、萱草、虞美人、狗尾草、芍药、秋海棠、柱顶红、牵牛花、竹子、塔松、水草等。这些玻璃画大多数由两种或花鸟、或人与动物、或人与山水、或建筑与山水分别组合在一起,画面处理得自然而又极富生活气息。从绘画技法上分析,既有西方绘画的手法,也蕴含了中国画的工笔、白描和写意,一些风景建筑画面采用了描金技法,把金箔碾碎成粉末状,加入胶,在透明的玻璃上按照建筑或山石的线条用毛笔描金,轮廓清晰。从玻璃画的尺幅,宫中使用玻璃门窗的演变过程,以及在乾隆时期出现的描金技法,笔者推断这批玻璃画是乾隆年间的产物。四玻璃画的地位这批玻璃画木框上有用毛笔题的位置号,如前一上,前四下,后五下等,分东西,左右,前后,门上等处(图二)。103块玻璃画中,82块有位置号,21块没有。笔者根据位置号,找出其排例规律,分列表一至表四。从表一至表四中可见玻璃画在内容上的排列规律,左右对称,风格统一。东一至东八扇,西一至西八扇,上下画片均为花鸟图;左一至左四扇,右一至右四扇,上部画片均是古代人物图,下部画片均是山水楼阁图;左五至左八扇,右五至右八扇,上部画片均是古代人物图,下部画片均是西洋人物图;左九至左十二扇,右九至右十二扇,上下画片均为花卉图;前一至前四扇,后五至后八扇,上部画片均是古代山水图,下部画片均是群鱼图;前门、后门上下画片均为西洋美人图。按照这种排列规律,没有位置号的21块玻璃画均可补入空缺的位置,只佚一块玻璃画。21块玻璃画没有位置号,笔者认为是因玻璃画框损坏后,后补造成的。需要说明表格中有五处画片内容与这种排列规律不符,原因是笔者在整理玻璃画框时,一部分黄绫因时间太久而松散从木框上脱落,由于当时还未认清这批玻璃画在内容排列上的规律特点,因此在修理时仅将脱落的黄绫随便贴在某一件木框上,可能造成了这五处画片位置的失误。从玻璃画的材料、制作手法和绘画内容上看,这批玻璃画是同时代、同风格、同批的作品,有着对称统一的规律,应是同一座建筑上使用的装修部件。那么,有如此精美之装修部件的建筑座落于宫中何处?笔者在整理玻璃画时,发现其中有一张字条:“由保东庑移来。系芥七五号用的。一九五六年九月二十五日”。据史料记载,1924年冬末代皇帝溥仪被逐出宫,清室善后委员会入宫清点财物,作账登记,宫中各殿座以千字文为字头编号。芥字记为造办处和重华宫厨房。不知何原因,本应一个殿座一个字头,但芥字在原账上却记为两处。芥七五号究竟应是哪一处,原账记载不详,笔者只能试作探究分析。造办处位于隆宗门外,路西侧,慈宁花园以东。从其地位上看,隶属于内廷内务府管辖,是一个为皇室服务的部门,房屋建筑规格不应有如此华丽的装修。而此批玻璃画,木框质为楠木、上覆黄绫,规格较高,只能用于皇室宫殿建筑,决非造办处建筑上所能使用。如果确实是在造办处清点记账的实物,则应考虑是造办处为某座皇家建筑制造的装修部件,或是从某建筑上拆下来的,贮存于此。重华宫厨房位于内廷后部,重华宫西侧,原属明乾西三所。清雍正年间,乾隆曾居住乾西二所,与之相邻。乾隆登基后,升乾西二所为重华宫,乾西三所是否随之改名为重华宫厨房,不详。笔者在查资料时,曾见一清朝所绘的彩色墨线图,在重华宫厨房一区,标名为“建福东宫”。这一名称并未见之于史书记载,档案中也未提及,可见它的存在极其短暂。但是,无论它的名称如何界定,其范围内有一座建筑与笔者分析推论出的建筑形制极为相似,且有芥七五号之记。这座建筑应是重华宫厨房的前殿。从目前现状看,它面阔五间,明间开门,次、梢间为槛窗。后檐的次、梢间是墙,明间台明下有台阶,可证明原来明间有穿堂后门。室内的装修已于1954年维修时全部拆除,原室内使用何种装修,未见记载。笔者根据现存玻璃画的对称排列规律,结合中国宫殿建筑的特点,推论这批玻璃画应是一座面阔五间、明间前后开门为穿堂、座北向南的建筑上使用的装修部件,极有可能是上述重华宫厨房前殿。考虑到乾隆初期玻璃稀有,价格昂贵,在使用上应先外后内,门窗、隔扇上都可使用玻璃,也都有作画的习俗,试作如下的设想(图三、图四):位置号的东一扇至东八扇是前檐东次间、东梢间的窗户装修;西一扇至西八扇是前檐西次间、西梢间的窗户装修;前一扇至前四扇是前檐明间四扇门上的窗户装修,后五扇至后八扇是后檐明间四扇门上的窗户装修(根据位置号有后门的字眼,推断明间是一个前后开门的穿堂屋。后五扇至后八扇是工匠装修时以明间为一间,按前、后檐的顺序依次编号);前东上、前东下、前西上、前西下四块玻璃画是明间前檐的风门上的窗户装修后门东上、后门东下、后门西上、后门西下四块玻璃画是明间后檐风门上的窗户装修;