意象诗歌的艺术特征

意象诗歌的艺术特征

一、意象、在心、景什么是诗歌的艺术形象？由于诗歌在不同的艺术类别中有自己的特点，所以对诗歌形象的一般定义不足。要了解诗的形象,必须首先研究一下诗的“意象”这个概念。司空图在论述诗的风格时写道:“是有真迹,如不可知,意象欲生,造化已奇。”(《诗品》)胡应麟认为:“古诗之妙,专求意象。”(《诗薮》)这个“意象”的确切含义是什么?朱光潜先生曾经作过一个解释,他说:“每个诗的境界都必有‘情趣’(Feeling)和‘意象’(Image)两个要素。‘情趣’简称‘情’,‘意象’即是‘景’。”(《诗论》)朱先生的这个解释不能算错,但由于词中之“景”是观念形态的,存在着一些复杂性,朱先生并未作详细阐述,所以,我们还是有对“意象”这一概念再作进一步探讨的必要。诗中的意象,是通过语言文字这一物质媒介而构成的。语言文字作为一种符号,它本身并不是“景”。要使语言文字符号成为可感的“景”,必须通过人的意识的活动,即想象或联想的中介作用。《礼记·乐记》里说:“故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎端如贯珠。”(《师乙篇》)孔颖达的解释是:“声音感动于人,令人心想其形状如此。”(《礼记正义》)语言文字和声音具有同样的品格。贾岛有这样的诗句:“促织声尖尖似针”(《客思》)声音本无形状,然而诗中所写的,不是“令人心想”促织之声“尖似针”么?艾青说:“意象是纯感官的,意象是具体化了的感觉。”(《诗论》)问题在于:它是怎样被“具体化”了的?我以为康德的说法是可取的,他认为:“审美意象,就是由想象力所形成的那种表象。”(《判断力批判》)文字符号转化为具体的意象,靠的是想象力的作用!而想象力是人的心理活动的一种能力,所以,通过语言文字表现出来的“景”,显然是一种“在心”之景(王夫之在《薑斋诗话》中说:“情景”有“在心在物之分”),所谓“在心”之“景”,就是意中之象。我们把意中之象称之为“意象”。马克思说过:“生产在外部提供消费的对象是显而易见的,那么,同样显而易见的是,消费在观念上提出生产的对象,作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。”(《〈政治经济学批判〉导言》)这话的意思是说,在生产活动之先,就要在观念上出现“内心的意象”。所谓“内心的意象”,不就是意中之象么?不就是意象么?意象,是“意”与“象”的统一。本来,“意象”一词就包含着“意”与“象”两个概念。“子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”(《周易·系辞上》),可见“意”与“象”是互藏的:“意”中有“象”,“象”中有“意”。尽管意象是通过语言这一客观的物质形式表现出来的,但它是“在心”之景,所以,从本质上说,它是属于主观的。章学诚说:“有天地自然之象,有人心营构之象。”(《文史通义》内篇一《易教下》)“天地自然之象”,即客观物象;“人心营构之象”,即主观意象。这种通过“人心营构”的意象,在诗歌艺术中,有着下列三种具体含义:第一,意象,指单个点象。意象是由语词构成的。语词作为符号,它就有可能代表着现实生活中一定时间与空间里的具体事物。语词如果代表着某一具体的事物,就构成点象,我们称之为“意象1”。例如孟郊的《游子吟》开头两句诗:慈母手中线,游子身上衣。慈母、手中、线、游子、身上、衣,每一个语词都能在读者的脑海中唤起一个具体的感觉,两句诗包含着六个点象,也可以说,有六个意象。凡是点象,都具有可感性、可视性,亦即具有形象性,因此,并非所有语词都能构成“意象1”。舒芜在评论陈子昂的《感遇》诗时说:“元化”、“元生”之类的词,“是经过高级理智改进而成的高级感官的对象,在这个意义上它们乃是高级的形象。”(《唐诗鉴赏集·迎向阔大和永恒的诗篇》)这种说法近乎强词夺理,硬把抽象词语说成是有形象性的,有悖于一般常识。第二,意象,指点象的集合群。由于点象是单个词语的形象化,因此,一首诗中就有许多点象的集合,这些点象共同组成一幅鲜明的“景”,这个“景”,就是点象的集合群——面象和体象(体象又是由面象集合而成的),我们称之为“意象2”。请看陈师道的《十七日观潮》:漫漫平沙走白虹,瑶台失手玉林空。晴天摇动清江底,晚日浮沉急浪中。此诗共四句,每句都是由几个“点象”(意象1)构成的一个面象。前两个面象(前两句),都是表现潮水到来时的情景;后两个面象(后两句),都是表现潮水在江面上狂怒的情景。这四个面象,又共同组成一幅钱塘秋潮的壮观情景,是为体象。第三,意象,指象外之象。“哉云州云:‘诗象之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象,景外之景,岂容易可谭哉?”(司空图:《与极浦书》)这种“象外之象”,我们称之为“意象②”。《陌上桑》中有这样儿句诗:行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽着帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。未归相怨怒,但坐观罗敷。这里描写的是一群观看美女罗敷的人,构成一幅田间观美图。值得注意的是,诗中并无一句正面描写罗敷如何美的话,然而又确定使人感到罗敷很美!行者、少年、耕者、锄者的动作与表情,构成了鲜明的意象③,可可用绘画的线条与色彩表现出来;而罗敷之美在读者心目中所构成的意象,是一种“象外之象”,属于意象了。在弄清“意象”这一概念的具体内涵的基础上,我们可以进入关于什么是诗的形象的讨论了。毫无疑问,诗的形象是由诗的意象构成的。但是,我们不能笼统地说:诗的意象就是诗的形象。因为意象1(点象)只是语词的形象性,它还未构成诗的句子,不能表现一个完整的意思,不包含诗情,所以它不可能是诗的形象的表现形式,它只是诗的形象的组成细胞。人们通常所说的诗的形象,主要是指意象2,即点象的集合群。当然,诗的形象也包括意象3(象外之象)在内,因为意象3也是具体感情的、经过概括的、能够激起人们的美感的“景”。诗歌艺术形象的构成,主要有如下两种方式:其一,意象分列。所谓意象分列,是指意象(意象1和意象2)在一定时间、空间里序列展开,组成一幅幅形象画面。意象分列的形式也是多种多样的,例如:意象分列表现为意象并立。“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马……”(马致远:《天净沙·秋思》)所引三句,每句都是三个空间意象(点象)的并立结构形式。意象分列表现为意象错综。“昔日戏言身后意,今朝都到眼前来。衣裳已施行看尽,针线犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆,也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有:贫贱夫妻百事哀?”(元稹:《遣悲杯》)首联两句,都是由时间意象转入空间意象。二联时空交错:上句的“已”、“行”,都是指时间,“尽”也有时间意味,而“施衣裳”则是空间意象;下句的“犹”字分明是指时间,而“针线存”与“未忍开”则是空间意象。三联上句是时间意象的今昔交错:“尚想旧情”,指过去;“怜婢仆”,则是现在的行为。下句梦妻济贫与“因梦送钱财》,则是虚幻的意象与现实的意象的交错。意象分列表现为意象对比。意象对比,要算是意象分列的最强烈的表现形式了。“朱门酒肉臭,路有冻死骨。”这是杜甫的名句,就是采用两个意象(面象)的强烈对比,把当时社会的严重的阶级对立状况,表现得无比鲜明和深刻。其二,意象叠加。何谓意象叠加?顾名思义,即一个意象叠在另一意象之上。意象叠加,可观诗的形象寓意更为深远,令人回味无穷。不用说,这种诗有时是不大容易读懂的。意象叠加的最简单的形式是两个不同意象的重叠。例如,“雨中黄叶树,灯下白头人。”(司空曙:《喜外弟卢纶见宿》)实际上,前一个意象(“雨中黄叶树”)就是后一个意象(“灯下白头人”)的比喻、象征,两个意思是叠合在一起的。这种写法,更增添了诗作所要表现的孤独、沉沦的气氛。意象叠加的比较复杂的形式是两个以上的不同意象的叠合。例如李商隐的《锦瑟》诗:“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。”对于这首诗的解释,说法颇多,我采取金性尧在《唐诗三百首新注》中的“说明”:“疑是自伤身世,又苦于难以排解之作”。因此,“思华年”就成为诗的构思中心,全诗都是写“追忆”逝去的年华。二、三两联的四个意象,单独地看,属于分列结构;但从整体来看,它们又共同重合在“一弦一柱思华年”这一意象之上,呈现叠加的结构形式。二诗歌艺术形象的审美特性在审美方面,诗歌艺术形象不同于其他语言艺术形象,具有明显的特点。范晞文说:诗“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自然如行云流水,此其难也。”(《对床夜语》)何谓“虚”?何谓“实”?让我们先来看看谢榛的《四溟诗话》。该书写道:“律诗重在对偶,妙在虚实。”这里的虚与实,是指字、词;书中又说:“写景述事,宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者,有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”这里的虚与实,是指景、事。当然,景与事的虚实和字与词的虚实,关系是极为密切的。全用虚字、虚词,当然不能写成实事,构成实景;但字与词的虚实并不完全决定事与景的虚实。“贯休曰:‘庭花濛濛水冷冷,小儿啼索树上莺。’景实而无趣。太白曰:‘燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。’景虚而有味。”(同上)贯休诗全用实字实词构成实景,而太白诗也是全用实字实词,构成的却是虚景。所以,我们既要看到字、词的虚实与景、事的虚实的统一性,又要看到它们之间的差异性。那么,诗歌艺术形象中的虚与实究竟是什么意思呢?所谓“实”,就是指客观景物;所谓“虚”,就是指主观情思。诗歌艺术形象的审美特性,就在于融虚实于一体,化景物为情思。融虚实于一体,化景物为情思,有三种基本表现形式:一曰以实代虚,象中藏情。诗人只描绘景物,而把情思全部寄托在景物中,一点也不直接流露出来。语有全不及情而情自无限者,就是属于这种情况。在这样的诗中,诗人主观之情外化为客观之景,客观之景传达着主观之情,它在艺术表现上可以用一个字来概括,即“隐”。刘勰说:“隐也者,文外之重旨也。”(《文心雕龙·隐秀》)“隐”有深浅之别,所以象中藏情就有浅藏与深藏之分:浅藏如李白的《早发白帝城》:朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。此诗作于七五九年,李白在流放夜郎途中,行至白帝城时,忽闻得赦而还江陵,诗中藏着多少喜悦!然而,这是浅藏,诗人轻快心情的流露还是比较明显的,只要稍作字面分析,就不难发现诗人的主观情思。深藏如李纲的《病牛》:耕犁千亩实千箱,力力筋疲谁复伤?但得众生皆得饱,不辞羸病卧残阳。这首诗只是写病牛么?不,实际上是诗人借病牛的形象以抒发自己的感情,这是一种不直说的曲达手法。只作字面分析,是不能深其要旨的,必须借助于有关资料,联系诗人创作时的具体情况,对诗的形象加以解剖。据历史记载,李纲官至宰相,坚定主张抗金而被贬谪到武昌。他在这首诗中以病牛自比,意思是说,只要自己的行为对民众有利,当死而无怨。这种情思是深藏于景物之中的。这里所说的“浅藏”与“深藏”,只是就表现方式而言的,并不涉及对诗歌价值的全面评价。也就是说,浅藏的诗歌不一定就“浅”,深藏的诗歌不一定就“深”。二曰虚实互转,情溢象外。上面所说的是,景物化为情思,于是全凭景物传情。但是,在为数不少的诗篇中,情思并不完全外化为景物,这时,就产生情溢象外的情况。所谓情溢象外,即景物化为情思了,依然还有情思的直接流露。情溢象外,是通过虚实互转的方式实现的,大致可分为两种:一种是因虚入实,即先言虚而后言实。鲁迅《答客诮》:无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫。知虎兴风狂啸者,回眸时看小于菟。鲁迅十分喜爱他的儿子海婴,有人讥笑他,鲁迅便以此诗作答。诗中前两句是“虚”,后两句是“实”。全诗以老虎兴风狂啸之时,尚且回顾幼虎作比,表达了诗人最富于人性的感情,是一种因虚入实的写法。另一种是就实论虚,即先言实而后言虚。曹邺的《官仓鼠》:官仓老鼠大如牛,见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥,谁遣朝朝入君口?前两句勾画出官仓鼠的形象,是写“实”,对官仓管理人已充满愤激之情;后两句因实论虚,进一步抒发诗人对统治阶级的谴责与对劳动人民的同情。三曰虚中藏实,情中有景。化景物为情思,也还有一种特殊情况,即诗中并不具体描写景物,诗人只是直接地倾泻自己的情思。在这种情况下,诗中并非无“实”,而是“虚”太显,“实”被遮掩了;诗中并非无“景”,而是“情”太浓,“景”被冲淡了。且看陈子昂的《登幽州台歌》:前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下!卢藏用曾经记述了诗人写作这首诗时的情况:“子昂知不合,因箝默下列,但兼掌书记而已。因登薊北楼(按:即幽州台),感昔乐生、燕昭之事,赋诗数首,乃泫然流涕而歌曰:‘前不见古人……(略)’”(《陈氏别传》)诗人怀才不遇,累遭打击,其悲愤之心情可想而知。在此情况下,登楼放歌,激情难抑,因而直抒胸臆,那苍茫辽阔的景物,都被浓情所掩。诗中虽无一句写景之辞,但天地间的一切景物,却依稀可见。特别不应当忘记的是,诗人独上高楼、慷慨悲歌,不也是“景”么?无论是以实代虚、象中藏情,还是虚实互转、情溢象外、或者是虚中藏实、情中有景,它们所产生的美学效果都是一致的:以虚实结合、情景相生的艺术形象,牵引读者的感情。诗歌艺术形象的虚与实、情与景,是不能截然分开的。王夫之说:“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。”(《薑斋诗话》)诗中虚实情景是水乳交融在一起的:虚即是实——虚之形为实;实即是虚——实之质为虚。所谓景,实乃情之景;所谓情,实乃景之情。诗歌艺术形象,就是这样虚实互见、情景难分!诗歌艺术形象的审美特性,是由诗歌的本质所决定的。什么是诗歌的本质?别林斯基认为:“诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。”(《杰尔查文的作品》)毋庸赘言,这种看法是欠妥当的。因为形象性只是文学艺术区别于抽象理论的特点,从诗歌的感性形式来看诗的本质,使问题过于表面化了。帕克提出了新的见解:“诗歌的本质就是情绪思维”(《美学原理》)。此论也有问题:从思维形式能确定某种文体的本质吗?一切文学艺术的思维形式都是一致的,我们还有什么必要探讨诗歌的特殊本质呢?再说,“情绪思维”是不是一种思维形式,还有待于科学研究的进一步证明。用有待于证明的概念来揭示诗歌的本质,它的先天性缺陷是十分明显的。但是,话要说回来,帕克将“情绪”与诗的本质联系起来,还是有可取之处的。对于这一点,中国古代诗论中早有论述。例如王通写道:“薛收问曰:今之民胡无诗?子曰:诗者,民之情性也,情性能忘乎?非民无诗,职诗者之罪也！”(《关朗》)黄宗羲说:“诗以道性情”(《马雪航诗序》)。袁枚说:“诗者,各人之情性耳”(《答施蓝垞论诗书》)。由此可见,诗与情是密切联系着的。那么,究竟什么是诗的本质呢?我以为,情感的对象化并显现为意象的形式,这就是诗的本质。马克思指出:“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”(《1844年经济学——哲学手稿》)把自己的情感灌注在对象性的存在物中,或者说,在对象性的存在物中强烈追求情感的表现,这就有“诗”的成分!如果这种贯注了情感的对象性存在物,通过语言文字描绘出来,显现为鲜明的“意象”,那么,这就是“诗”了!“‘意象’即是‘景’”。诗歌抒情,必须凭借“景”。首先,情是由景而发的,触景才能生情;其次,情必须有所依附,托景才能抒情。所以袁枚说:“情景虽有在内在外之分,而景生情,情生景。”(《随园诗话》)这样,就决定了诗歌虚实结合、情景相生的审美特点。三、诗歌造型与语词的情感性与形象性的一般关系诗歌,通常分为抒情诗与叙事诗两大部门。前者属于抒情类文学,后者属于叙事类文学。在分属两类的情况下,对诗歌艺术形象进行分类是可能的吗?不要紧。中国诗歌理论在传统上并不着重考虑抒情诗与叙事诗一抒情一叙事的相异之点,而是主要考虑它们异中有同:叙事诗虽以叙事为主,但也有浓重的抒情因素;抒情诗虽以抒情为主,但也有较多的叙事成分。此外,不管是属于叙事类的叙事诗还是属于抒情类的抒情诗,它们在形式上都有共同的特点,如分节分行、讲求节奏、韵律等等。从同一性出发,人们习惯地把它们合在一起,统称诗歌。我们对诗歌艺术形象进行分类研究,就是建筑在这个同一性的基础上的。要对诗歌艺术形式进行分类,必须首先确定分类的依据。诗歌属于语言艺术,形象塑造的基本物质材料是一个又一个的语词。要确定诗歌艺术形象分类的依据,必须从研究语词的性格着手。语词,具有四重性格:声音、意义、情感、形象。所有的语词都有声音,这是不用说的。所有的语词也都有意义,即使虚词如“但是”,也表示转折的意义。至于情感与形象,则不是所有的语词都具有的性格:有的语词只有情感性而无形象性,有的语词只有形象性而无情感性,当然,有的语词既有情感性,又有形象性。那些既无形象性,又无感情性的语词,是根本无法构成艺术形象的。所以,语词的情感性与形象性,是我们划分诗歌艺术形象的基础。我们将根据语词的情感性与形象性的表现程度,来决定诗歌艺术形象的下列三种基本类型:第一,造型形象。造型形象,具体表现客观事物的状态或进程,构成生动的意象,具有鲜明的直观性,造型形象对客观现实具有直接再现的性质,造成一种“诗中有画”的艺术效果,可被造型艺术家在空间或平面上展开。在造型形象中,语词的形象性占有突出的地位。没有形象性的语词,是无法构成造型形象的。杜甫的《绝句》:两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。由于诗中语词都和具体生活形象相联系,所以,诗中意象有静有动,方位分远近高低,色彩有黄绿青白,组成一幅生动的春光图,具有强烈的造型性。造型形象有动态造型、静态造型和动静结合造型几种。徐俯的《春游湖》:“双飞燕子几时回,夹岸桃花蘸水开。春雨断桥人不度,小舟撐出柳荫来。”写西湖景物形象,燕子在飞、桃花正开、春雨在下,小舟迎面撐来,是一幅动态造型图画。雍陶的《题君山》:“烟波不动影沉沉,碧色全无翠色深。疑是水仙梳洗处,一螺青黛镜中心。”写洞庭山风景,一切都是“不动”的,是静态造型。杜牧的《秋夕》:“银烛秋光冷画屏,轻罗小扇拍流螢。天阶夜色凉如水,卧看牵牛织女星。”写夜景,有动有静:少女追逐流螢是动态的,而卧看星辰则是静态的。整个画面形象,属于动静结合造型。第二,表情形象。表情形象,不是具体表现客观事物的状态或进程,主要是抒发主体对于对象的具体感受,它具有对诗人内心形象的直接再现性质,一般不能被造型艺术家在空间或平面上展开。在表情形象中,语词的情感性占有突出的地位。有许多词带有感情色彩的‘如“爱情”与“死亡”,总是和人的特定的情绪联系着。有些词虽不带有感情色彩,但“由于在生活的谈话中,一种意思很少能为一个单独的词所道尽,而需要几个词组成的片语或句子,所以一个本身没有感情色彩的词可能分得整体的总的感情色彩。”(帕克:《美学原理》)情感,不是抽象的,抽象的情感是不存在的。借助语词的丰富表现力,任何细微的情感都可以描绘出来。据统计,俄罗斯语言中就有将近5000-6000个词用来表达各种不同情感体验的某