中西美学心物关系之比较

中西美学心物关系之比较

心的元素概念和模仿是中西美学的两个重要方面。中西的画家从心的元素关系的角度来探讨美，但他们的结论完全不同。本文试图通过对两个范畴的梳理与比较,以此看出中西美学的差异所在。一“致广大而尽其感”,物以其感从心物关系探讨艺术和美,在中国美学史上论述很多。而真正对后世影响深远的是儒道两家的思考。孔子讲“仁者乐山、智者乐水”、“岁寒然后知松柏后凋也”。孔子主张“默而识之”,通过观察体悟来印证人事,对山水的爱好可以看到仁者与智者的区别,对松柏的观察可以识别人的品格。可以说,从孔子开始,中国美学就注重天人合一,心物合一。人们对于外物的认识其目的是修炼精神,因此孔子追求和向往的是“浴沂、舞雩、咏而归”的快乐境界,在这个境界中物我是合一的,身心是合一的,没有物我对立、身心撕裂的痛苦,人与自然达成默契。孔子还说“吾三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。”渐老渐至,人就越来越顺应自然,人与外界就愈合谐。孟子和孔子一样,也要人们认识天,也就是认识自然。他说:“知其性则知其天矣。”即弄懂了人也就弄懂了天,天理和人理是一致的,“上下与天地同流”。他还说“神者妙万物而言之”,“含道应物,应目会心”,尤其是“应目会心”讲的正是心物感应。从道家一派看,其观点又与儒家大不一样,儒家重视人文而求美,道家重视自然而求美,儒家观外物着重的是从外物得到启发来加强人格的修养,而道家着重的是放弃人文,反对人对自然的伤害,主张顺其自然。老子讲“万物并作,吾以观其复。夫物芸芸,各复归其根。”“大音希声,大象无形”,其出发点仍是自然美。老子要求人们的就是“见素抱朴”,回归自然。庄子所主张的“不以心损道,无以人灭天”,“人天一也”,其出发点与老子并无二致。他追求的境界就是“天地与我并生,万物与我为一”,而要达到这种境界必须“绝圣去知”。他的庄周梦蝶正是其哲学观的生动写照。“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻适志与,不知周也。俄然觉,则蘧蘧然周。不知周之梦为蝴蝶与?蝴蝶之梦为周与?”人之与物,有分有合,终于达到物我合一。而心物感应说最典型的例子则是《乐记》中的论述:“乐者,音之所由生也,其本在人心感于物也。是故其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声蝉以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也。感于物而后动。”这里明显地触及到音乐及艺术的本质问题。音乐的产生乃是心物感应的结果,不同的情感发出的声音就不一样,不同的情感也是感于外物的结果。魏晋南北朝的美学理论较之以前更贴近地揭示了艺术创作的规律。陆机明确地描述了作家的感情与外物的联系。“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”作家只有在受到事物感召的情况下,产生或喜或悲之情,才能“慨投篇而授笔。”他讲的“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”,“情瞳眬而弥鲜,物昭晰而互进”,“精鹜八极,心游万仞”,则更深一层地揭示了艺术创作中心与物的问题,并初步涉及艺术想象的问题。后来刘勰在《文心雕龙》更详细地探讨了这一问题。“情以物迁,辞以情发”,“思理为妙,神与物遊”,“登山则情满于山,观海则意溢于海。”“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然。”“写气图貌,既随物以宛转;属彩附声,亦与心而徘徊。”“目既往还,心亦吐纳”,“情往似赠,兴来如答”。所有这些都说明作家的创作活动是物与我之间互相感应达成默契的互动过程,一方面要“情以物应”,另一方面又要“物以情观”,不是机械地反映,而是能动地感应。唐代孙过庭的《书谱》指出:“情动形言,取会风骚之意,阳舒阴惨,本乎天地之心”,它揭示了书法艺术抒情写意的特点。他认为书法艺术的点画、笔势、结构等在精神上又与万物的形貌、质地、态势等自然机趣相通,点画之间尽含自然之趣。“一画之间,变起伏于峰杪;一点之间,殊衄挫于毫芒。”书法的线条飞动正是人对自然妙有的体验。若“任笔为体,聚墨成形”就不能“求其妍妙”。唐以后,佛学的概念开始被借来阐释文艺的境界,皎然的《诗式》,司空图的《诗品》,宋代严羽的《沧浪诗话》,以至清代的王国维的《人间词话》都借用“境”这一术语,于是,“意境”这一概念被广泛使用,这显然是受到佛学的启示。尤其以禅宗为代表的佛学,主张“不立文字,教外别传”,强调顿悟。禅宗在心物关系上又与儒道相分,它涤除儒家物我关系的道德因素,注重精神的空灵。道家重生,重气,而禅宗视世界物我皆虚幻。他们认为不必追求什么理想人格,所要的只是某种彻悟的心境,禅宗常常在大自然的观赏中获得对佛的了悟,花开水流,鸟飞叶落本身都是无意识、无目的、无思虑、无计划的,而人要了悟自然也必须做到“无心”。禅宗的“拈花微笑”,“道体心传”,“青青翠竹”、“郁郁黄花”,如果除去其神秘色彩,无不是充满情趣的审美感悟。所有这一切无不是“教人们去忘怀得失,摆脱利害,超越种种庸俗无聊的现实计较和生活束缚,或高举远慕,或怡然自适,与活泼流动盎然生意的大自然打成一片,从中获得生活的力量和生命的意趣。”(P214)及至宋明理学,中国美学对心物关系的探讨又进一层。朱熹讲“格物致知”,主张研究物理,但最终还是落在人理上。邵雍主张以空明澄澈之心观照万物,“人和心尽见,天与意相连”。王阳明的心学追求“与天地参”的从容快乐,其趣味指向某种超伦理的审美契合。宋代苏轼推崇自然美“外枯而中膏,似淡而实美”,“发纤秾于简古,寄至味于淡泊。”宋代严羽在《沧浪诗话》中提出“妙悟说”,要求诗人要有“透彻之悟”,他认为艺术的境界不能脱离事物的表象,但又要超出事物的表象,“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像”。清代王夫之在《姜斋诗话》提出“情景交融”说,“情景名为二,而实不可离”,“夫景以情合,情以景生“,“神于诗者,妙合无垠,巧者则有情中景、景中情”。近代王国维在《人间词话》中提出了“隔”与“不隔”,所谓“隔”就是物我分离,所谓“不隔”则是物我一体,心物相通。他所谓的境界就是主体与客体高度融合的艺术世界。在书画理论中,除前面提到的孙过庭,更有代表性的还有晋顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”,唐张璪的“外师造化,中得心源”,清代石涛的“神遇、迹化”。尤其是石涛,他既说“夫画者,形天地万物者也”,又说“夫画者,从于心也”,而且注重二者的统一,即“山川脱胎于予也,予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。”“山川与予神遇而迹化也,所以终归于大涤也。”从以上我们可以看出中国美学在心物关系强调的是相互感应,相互融合。中国艺术强调的是人与自然的统一,其实质也是强调艺术本源于自然,又超越于自然,既超越于自然,又不能脱离自然。西方的摹仿说源远流长影响深广,虽然经过康德和19世纪浪漫运动的冲击,但在20世纪以前,它一直占据着重要地位。柏拉图最早把美和绝对理念统一起来,他把艺术看做是理念的影子,他认识到摹仿是文艺的本质,现实世界摹仿的是理念世界,而艺术世界又摹仿的是现实世界,艺术就是摹仿的摹彷,影子的影子,而且艺术的摹仿只能是机械的复制,无创造的可能,在他的眼里,艺术的地位是不高的。亚里斯多德没有继承老师的学说,他自己创立了另一套摹仿说,正如车尔尼雪夫斯基所说,他的学说在欧洲“雄霸了几千年”。亚里斯多德承认艺术是对现实世界的摹仿,但艺术可以比现象世界更为真实,因为人在现实面前是主动的,他不仅摹仿事物的外形,更重要的是摹仿事物的本质和规律。他认为摹仿有三种:一是摹仿事物的本来面目;二是摹仿人所说所想象的样子;三是摹仿事物应有的样子。他推崇的是最后一种。他强调艺术应该根据事物的本质规律把自然加以理想化。他要求画家所画的人物应当求其相似而比原来的人更美。他认为诗人与历史学家不同之处在于:诗描述的是可能发生的事,历史学家描述的是已经发生的事,诗人虽然写的是个别的事,但却是合乎规律的,所以诗比历史更真实。总的来看亚氏的摹仿说要求通过偶然揭示的必然,通过现象摹写本质,即达到个别和一般的统一。他的学说为后来艺术的发展奠定了牢固的基础。从中可以看出,在心物关系上,不是像中国美学所指出的物感心动,浑然不分,而是强调主体对现实的能动反映,虽然亚氏的学说也强调人,但其侧重点是不一样的,先秦及宋明诸家更关心的是人的道德,是善的问题,而亚氏关心的是人是否能真实地反映事物,是真的问题,由此可见中西美学的出发点是不一样的。古罗马学者贺拉斯继承了亚氏的学说,提出艺术家应该到生活中寻找模型,认为摹仿不应作茧自缚,拘泥于毕肖自然,应该允许虚构和创造。他强调对古典题材的摹仿,并提出艺术应描写古典题材中的定型人物。他强调真,认为真是美的必要条件,离开真就无所谓美,而且这种摹仿能够“寓教于乐”。强调艺术的教化和娱乐功能,这与先秦儒家的思想有一些相似之处。先秦儒家讲的“成于乐”。即用音乐来教谕人民,在和谐快乐中达到天下太平。但是他所提出摹仿说只是要人们摹仿古典题材而不是摹仿生活,却大大限制了艺术创作的自由。在这一点上较之亚里斯多德又后退了一步。古罗马的普罗丁是中世纪宗教神秘主义的鼻祖。他认为艺术不仅摹写可见的世界,还可“添加现实所缺少的美”,艺术本身具有美的源泉,艺术高于自然。他对柏拉图的艺术被动地抄袭自然的观点做了修正,对后世浪漫主义美学有所影响。中世纪的一些学者从宗教神学出发进一步排斥古希腊摹仿说的客观物质因素,圣托马斯认为艺术家通过心灵摹仿自然是因为心灵和自然都是上帝的创造物。他认为艺术不如自然有力,不足以产生一种实体形式,艺术美低于自然美。但艺术可用适当的方法去适应材料以造成实体的改变。文艺复兴时期,达·芬奇提出了著名的“镜子说”。他说“画家的心应该像一面镜子”,画家应当成为“自然的儿子”。他反对脱离自然只去临摹别人摹仿自然的作品,认为那就成了“自然的孙子”。他不主张机械地摹仿,而主张要有理性思考,能动地反映自然,他反对照相式的抄袭。他还认为艺术要反映自然普遍性以达到理想化,想象和虚构是达到理想化的重要方法。在自然科学兴起的前提下,以达·芬奇为代表的艺术家从自然科学中获取摹仿自然的技巧,并试图通过自然科学掌握自然普遍法则而进行于艺术创造,他们把艺术摹仿的泛围从亚理斯多德强调人的行为扩大到人的内心活动。17世纪新古典主义学者又回过头来继承了亚里斯多德摹仿说的原则,如布瓦罗要求诗人研究自然服从自然,但他们把自然的普遍性解释为人性中的永恒理性,艺术要达到逼真的效果就必须摹仿自然中合普遍理性的东西。他们认为最符合理性原则的自然是宫廷生活中的贵族文明、希腊罗马古典作品中的内容和古人描写的技巧。所以,一方面摹仿的主要对象是宫廷文明和伟大人物的生活;另一方面,“摹仿古人就是摹仿自然”。这显然又是一种复古倾向。18世纪启蒙思想家狄德罗认为艺术模仿自然必须达到美与真的统一。与古典主义者把自然看成抽象的人性不同,他把自然理解成未经封建文化影响的自然和现实生活。认为只有原始、粗犷、非文明化的自然才能表现人的情感,调动想象活动,并成为艺术的范本。他从“美是关系”这一基本论点出发,认为摹仿要达到逼真自然就必须反映事物的内在联系和因果关系,要美化自然,使之成为典型美和理想美,因此他强调摹仿的创造性。德国古典美学时期,歌德认为艺术应来自现实生活,艺术家要遵守、研究、摹仿自然。他进一步发挥创造性的摹仿原则,要求艺术既根据自然又超越自然,要反映事物的本质。他反对传统摹仿说对事物普遍性的片面强调或把普遍性解释为类型,认为艺术摹仿反映事物本质特征应从特殊性出发表现普遍性。歌德的观点反映了传统摹仿说从古代对共性的强调到近代对个性的重视的重大转变。19世纪车尔尼雷夫斯基提出“美是生活”的观点,他认为艺术美是现实美的摹本,现实美高于艺术美,艺术美再现现实美。但艺术美也不是消极的,它应当发挥“再现生活”、“说明生活”、“判断生活”的三大艺术功能。他还认为艺术不是用抽象概念而是用活生生的事实表现思想,他反对“对现实作自然主义”的摹仿,而应反映事物所包含的生活内容。他对于摹仿说的贡献就是强调了艺术对于生活的再现、说明、判断作用。从西方的摹仿说的发展情况来看,尽管观点各异,但仍反映出西方人对艺术的总的看法。主体在认识客体的时候,强调理性的作用,强调人对外物的观察和认识,他们要求透过现象反映事物的本质。在注重再现的同时,越来越重视表现,在重视共性的同时,越来越强调表现个性,在描摹外物的时候,越来越重视刻划人的主观世界。尤其是到了20世纪摹仿说的地位逐渐下降,表现说成为艺术发展的主流。人们越来越重视反映人的生存处境和内心变化,于是心理分析美学、存在主义美学、接受美学、解释学等思潮和流派纷纷登上舞台,但这种表现美学仍然和中国美学有本质的差异,它的根仍在摹仿说。从摹仿说发展的历史看,各种观点也是相互补充,西方人注重对客体的摹写,但又不忽视主体的能动性;重视再现,但又不忽视表现;重视现实,又不忽视理想;重视真又强调美,;重视叙事又不忽视抒情,这一切都与西方人重视理性的传统是分不开的。三相比较而言,中国的心物感应说注重的是物我合一,西方的摹仿说注重的物我分离;心物感说倾向于善,摹仿说倾向于真。心物感应说侧重于表现,摹仿说侧重于再现;心物感应说侧重于感性认识,摹仿说侧重于理性认识;心物感应说侧重于抒情,摹仿说侧重于叙述;心物感应说侧重于主体情思对外物的渗透,摹仿说侧重于主体心灵对外物的反映分析;心物感应说侧重于人与自然合谐统一,顺应自然,摹仿说侧重于人认识自然,改造自然为人服务;心物感应说侧重于情景交融的朦胧意境,摹仿说侧重于对人物行动心理以及外物的明晰描绘。以心物感应说为基础的中国艺术所体现的是一种意境之美,人与物是一致的;以摹仿说为基础的西方艺术所体现的是一种悲剧之美,人与物是对立的。中国以抒情诗发达,西方以叙事诗发达。中国画以写意为上,西方油画以具象见长。中国艺术体现的美大多是朦胧的,含蓄的,西方艺术所体现的美大多是悲壮的,惨烈的;中国艺术家多以人文的眼光看待物,西方艺术家多以科学的眼光看待物。所以宗白华先生说,中国人多采用孔子“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏,因而四时的运行,万物的化育却与我们的生命融为一体。西方人倾向于拿逻辑的推理、数学的演绎、物理学的考察把握宇宙间物体变化的规律,因而西洋思想获得的是科学权力的秘密。以是观之,心物感应说的优点在于心物感应,物我交流,情景交融,心物统一,缺陷在于由于过分强调物我合一,从而缺少以理性的眼光认识事物,这样就影响了对事物的认识深度。由于过分地强调意境的酿造,醉心于忧乐圆融,从而缺少震荡人心的激烈冲突,中国艺术浓重的抒情色彩,掩盖了生命深处惨烈的悲剧,而且中国艺术的悲剧其结局如鲁迅说的往往是圆满的大团圆,它不是真正意义的悲剧,不是像西方的悲剧那样将美的东西撕裂给人看,因而中国艺术发展到一定程度上就缺少一种对人类心灵的撞击力。摹仿说的优点在于主客分离,它没有像中国那样以道德的眼光看待物,而是以清醒的理性精神认识物,因而能够透过事物的表象揭示出事物的