《周恩来的四个昼夜》影视评论

PAGEPAGE6前言在大学期间学一门艺术类的专业是一件很幸福的事情。艺术，是上帝带给我们净化心灵的好东西，从小就梦想成为一名艺术工作者，追求兴趣与职业相统一是人生的一件乐事。朱光潜先生有一句名言：“不通一艺莫谈艺。”上大学以后，我觉得我应该深入了解一门艺术了。我是一个喜欢故事的人，故事，美妙的字眼。以前喜欢读小说，但是，在这个读图的时代读小说似乎是一件很辛苦的事情，于是我又选择了电影，这不仅仅因为看电影更容易些，更重要的原因是画面带给我的快感是文字所不能给予的。了解了关于影视美学的知识以后，我越发感到看电影也不是一件十分容易的事情了。以前，我仅仅知道电影是故事。如今，我知道，电影其实更重要的是能够表达思想。一部好电影能够重塑一个人，这也是电影的厉害之处。在中国，无论是观众还是电影专家，对于电影美学的认识都没有西方人深入。所以，我们很有必要把电影提升到美学的层面上来。电影批评很重要。但在中国，电影批评却很肤浅，我们没有十分有影响力的电影评论家。好多观众或业余影评人，在网上写两句感性的言语就可以称之为影评，这其实是在轻视电影艺术。因为大多数人的评论都停留在最初的感性认识上，甚至有些评论与美学是相悖的。这就需要我们这些学院派来努力了。因为，好的电影评论能推动电影的发展。无论是电影第一符号学还是第二符号学抑或是意识形态批评学说，都仅仅在影视评论方面起作用，对于电影创作只能通过评论来起间接作用。其实，我们应该把电影评论的一些理论直接应用到电影创作当中去，理论是用来认识电影的，这没错，但是，电影理论为什么不能直接应用到电影实践中去呢？或者说，电影理论如何直接应用到电影创作中去？在中国，这是一个亟待解决的问题。对于意识形态批评学说，似乎我们的主旋律电影直接应用的空间很大，而事实上也是这样。写这篇小论文的目的：一方面是为了端正自己写影评的态度，让自己明白影评是需要理论论点的。另一方面是希望自己把意识形态批评的理论应用到以后的创作当中去。当然，也是为了完成结课作业。通过三年对于影视学和艺术学的学习，我对于电影甚至说艺术，有了更深刻的认识。真正的专业是进行理性的研究，而不总是大谈特谈感性认识（这里没有贬低诗人和散文家的意思）。对于理论的东西没有兴趣也要创造勇气去学习，这样可以让我们尽量远离蒙昧。但愿在脚下这方干净的土地上，我们不会错过终身接受艺术的机会。————2014年7月4日于河北师大随斋目录前言……………………1一意识形态下的河北电影……………3二电影内部意识形态论………………4三电影外部意识形态论………………5四结语………………6参考文献……………6河北本土电影之：意识形态电影一隅——举电影《周恩来的四个昼夜》一例田贺君摘要：作为一部主旋律电影，《周恩来的四个昼夜》无疑是成功的，作为河北电影的一部分，主旋律电影发挥着他不可替代的作用。本文从河北电影发展史观、电影内部意识形态和电影外部意识形态三个方面分析了《周恩来的四个昼夜》这部影片，并对河北本土电影的发展提出了期许性的建议。关键词：河北电影、意识形态批评、《周恩来的四个昼夜》、陈力、“意识形态腹语术”、主旋律电影一意识形态下的河北电影我是从戏曲电影开始才认识河北本土电影的。上大学后，由于专业的原因，我渐渐开始注意河北本土电影，身为一个河北人，我有些无奈，我们的电影确实和其他大制片厂的电影相去甚远，“意识形态腹语术”的过度运用，使我们的电影成为传达政治信息的“中继站”。在这里，我并不是说意识形态是错误的意识，因为意识形态本身也具有哲学的辩证性，我们一般所不齿的是那些“无效的意识形态”。我们的主旋律电影给人的一种“谎言效果”就难逃“无效”之嫌。上个世纪七十年代，河北省科学教育电影制片厂成立，我们做的都是像《家庭养鸡》这样的科教片。八十年代初，河北电影制片厂成立，我们拍摄了河北梆子电影《哪吒》（1982），后来两厂合并，我们又拍了评剧电影《嫁不出去的姑娘》（1983）、豫剧电影《棒打薄情郎》（1986）、评剧电影《啼笑皆非》（1987），还有后来的河北梆子电影《钟馗》（1993）……我们是做戏曲电影起家的。电影《哪吒》的成功，多方面是因为艺术家裴艳玲，“一个人振兴了河北电影”。时至今日，提及河北电影，我们怀念的仍是裴艳玲的《哪吒》。后来的《钟馗》也是裴艳玲的主演，但九十年代戏曲片已经没落了。从意识形态上讲：《哪吒》和《钟馗》反映的是不向邪恶势力低头，反对旧权威的精神内涵；《棒打薄情郎》则讲述了一对讨饭的无产阶级父女与官僚邪恶势力对抗的悲剧故事；至于《嫁不出去的姑娘》和《啼笑皆非》（这两部电影的编剧是同一个人：本土评剧剧作家赵德平）则是表现改革开放后老百姓摆脱贫困，向往个人追求的社会现象。此外，我们还有像《柯棣华大夫》、《谁主沉浮》、《周恩来的四个昼夜》、《王牌》这样故事片。光看片名就知道导演要说什么了。《谁主沉浮》和《周恩来的四个昼夜》都是女性导演陈力的作品。前者讲述的是我党西柏坡时期建设石家庄和指挥三大战役的故事，主人公是以毛主席为首的五大常委；后者是三年困难时期，周恩来总理来邯郸伯延考察的故事。《王牌》则是一部以晚年流落在石家庄天桂山上的一个我党女间谍（林志玲饰演）为主线展开的谍战剧。这些电影的特点之一：具有河北本土特色；之二：具有河北省一以贯之的意识形态附庸的特点。二电影内部意识形态论如果说阿尔都塞看透了意识形态国家机器之下的政治神话，那么，他的后继者鲍德则看透了意识形态国家机器下的电影。鲍德把电影视为意识形态国家机器的一个最佳装置，并且提出了“意识形态腹语术”的概念。他认为，电影本身并不直接言说或强制意识形态，“但它事实上是不断地讲述和言说”意识形态的。电影《周恩来的四个昼夜》是政府投钱给拍的。就像某伟人所说的那样：“我们不培养政治敌人。”既然我投钱给你，你拍的片子就要和我的胃口，如若不然，我就会找别人拍，或让你下线。但是，在投钱的时候，制片人一定会讲，片子一定要有很高的艺术性，我们要以艺术为主，政治性可以不那么强，这其实就是在玩弄所谓的“意识形态腹语术”。我们总是在反对集权，反对个人崇拜，但电影却一直在创造强大的“政治神话”。就像《少年林肯》一样，《周恩来的四个昼夜》也动用了这样的意识形态策略。毛主席和周总理就是这样一个神话，在任何场合都能起到万能的作用。在影片的一开始，郭凤林见到周总理说：“您跟报纸上，墙上的画像一样，瘦了！”郭凤林哭了，总理说：“我来晚了。”似乎总理一来问题就解决了，在那个时候，确实也是这样的，因为，毛主席和他的合作者们，以一己之力，让大家对于政府有极高的信心。我们看现在的领导，也经常下乡，但是，人们还会哭吗？问题能得到及时解决吗？这背后的所指也是意识形态，现在的政府公信力受到了质疑，电影所能做的是什么？通过“意识形态腹语术”来告诉你，我们的政府还有很强的公信力。这样的例子在陈力导演的另外一部片子《谁主沉浮》中，也有所体现：石家庄成立人民银行，字幕打出“……人民币自发行之日起坚挺至今”（其实大家都知道人民币贬值了，这样一来反而会变成“无效的意识形态”）。除此之外，电影中的老百姓们都争着抢着要看周总理，德胜要见，郭百岁要见，小孩要见，老人也要见，人们越是要见周总理，证明总理的威信越高，无论是出于好奇还是心中有怨气，见总理就能解决问题，这仍是在给政府增强信心。这是电影在利用“非暴力（或曰：媒体暴力）”的手段强加给观众的“主流意识形态”。文革的“样板戏”已然达到了极致。对于政府而言，要想让大多数老百姓认可与信赖，就必须采用必要的办法去接受、吸纳百姓的文化。用葛兰西的说法就是：“统治阶级只有在确立了文化霸权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器”。在电影中，连弟奶给总理唱武安落子，总理很喜欢听，后来郭凤林又安排总理看《端花》，德胜给总理唱《小拜年》……导演让我们看到的是民族文化，殊不知这背后有意无意地就招惹上了意识形态，这背后的腹语就是：政府还没有忘记百姓的文化，文化建设还是要搞的。周总理确实也是一个精通艺术的伟人，这样表现并不为过。这部片子拍在十八大之前，一三年上映，其实导演把宝押在了习近平主席身上，因为习近平主席在石家庄正定当县委书记的时候就十分重视文化建设。政策与形势是电影意识形态所表现的最突出一方。导演为什么要选择一个伟人与农村的故事呢？第一是因为本土性，第二则是因为我们的政策在名义上已向“三农”倾斜。取消农业税、建医保以后，农业改革的动静就不大了，十八大以后，生态农业、科学农业又被提出来了，在这样的大形势下，《周恩来的四个昼夜》是很讨巧的。再者，为什么一九六一年当下没有拍出这部电影，而是在大食堂解散后的好几十年才拍出了像《刘少奇的四十四天》、《周恩来的四个昼夜》这样的片子，原因很简单，如果当下拍，政策很不明朗，导演怕犯错误，小平同志改革开放后，解散大食堂就理所当然了。总之，《周恩来的四个昼夜》作为一部电影而言，意识形态意义大于艺术意义，这是一个辩证的事实。电影背后的意识形态国家机器需要在人民社会中建立权威，听从于权威的人民是社会的主体。电影的发生过程就是要实现“意识形态把个体询唤为主体”。在这个“询唤”过程中，影片无疑自我暴露了意识形态机制，有些是有效的，有些却是无效的。客观而言，这部片子在意识形态的隐蔽性上还做的不够好，王铁成主演的《周恩来》做的要强一些，因为与《周恩来的四个昼夜》相比，《周恩来》有意识地隐蔽了“权力集团的真正社会诉求与目的”。三电影外部意识形态论《周恩来的四个昼夜》这部片子一出来，好多政府组织、企事业单位都组团去看，片厂的人们拿去下乡放映。至于院线，也是上线的，只不过不如商业片红火。我是被片厂叫去作为学生代表前去观看的。当时导演和制片人在影视集团作河北省的新闻发布会。很有幸，我见到了片子的导演和主演以及其他编创人员，因此，对于这部片子是有一点发言权的。按照鲍德的观点，电影本身就是意识形态国家机器的最佳装置，换言之，在一定意义下，电影就是政府的宣教工具，电影可以无数次重复这种宣教，这其中的意义就在于政府可以通过此道获得社会诉求。所以主旋律电影的意义不仅仅在于电影本身，还在于电影发生的过程。政府鼓励电影下乡，是在贯彻党的“群众路线”，周总理去伯延本身就是“到群众中去”，这电影一内一外都是在说这个问题。组织官员们去观看这部电影，就是要告诉他们“照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病”，这样才能实现伟大复兴的“中国梦”。导演和演员各处开发布会，新闻报道会争相报道，这边“党风廉政”，那边“以人为本”……各地方，各机关都要借此提一提内部建设问题。电影上映以后，作为政治力量的政府以及附庸者必须要巧立名目，学习一下老一辈的优良传统。他们要对此提出有利于自己的观点，并借电影的大名传播出去。当年《阿甘正传》成功后，许多利益集团就争相断章取义地做“为我所用”的勾当。这种现象在电影外部是必然会出现的，因为主流意识形态是有无穷的左右能力的。一些专业影评人指着这些吃饭，所以，被哪一方邀请去，就按照哪一方观点去写评论，这就是他们的利益立场，也是这个意识形态下的要求。那些美学专家们也和影评人一路（当然不排除那些有良心的影评人和专家），为主流意识形态服务。在我参加的新闻发布会上，就有某专家说：“我这篇文章见某某报，你这篇文章见某某报，他见某某报，要把我们的电影推出去！”这其实都是电影外部的意识形态国家机器做出的选择与判断。电影拍的好，不如意识形态的广告打的好，这是我们的电影的现状。当年菲斯克提出了“表达的中继站”这一说法，他说媒体中的角色就是向外传播文化信息的中继站，“它吸收社会最流行的表达，强调某些表达线索，再向文化传递出有力的信息。”所以，我们的媒体就尽量把电影中的人物形象化，扩大化，毛主席、周总理、焦裕禄、牛玉儒……利用他们的光辉形象为与自己利益相关的意识形态服务。四结语利用西方的美学观点来分析中国的电影，其实是一件很愚蠢的事情，好在电影对于中国而言也是舶来品，这样一来我们就心安理得了。之所以没有对人物形象和片中的细节做过多分析，是因为我总怕陷入生搬硬套的僵局。之所以把视角转向影片外部，是因为我们的电影的好与坏与外部的意识形态有十分厉害的关系。就河北电影而言，道路还很长。电影制片厂取消，影视集团的组建，对河北的电影有利也有弊，影视集团化就意味着商业的侵袭，河北的电影历史本来就很短，没有很厚