从《声无哀乐论》看嵇康的音乐观

从《声无哀乐论》看嵇康的音乐观

在中国音乐艺术史上，蔡康无疑是一个重要而特殊的人物，也是一个有争议的人物。其音乐思想的基本点是“声无哀乐”,即音乐是客观的存在而感情是主观的存在,两者并无因果关系。他的观点,彻底打破了由传统儒家礼乐思想发展而来,把音乐等同于政治手段的观点一统天下的局面,为两汉以来音乐美学沉闷的空气注入了新鲜的活力;在另一方面,其理论中的诸多矛盾,也一直为人所反复的提及,具体体现为嵇康在他的理论中,虽完全否定了音乐的社会功能,却又肯定音乐对人的社会道德规范和信仰、行为有潜移默化的约束和影响。这一显而易见的矛盾,无疑为其理论的正确性、严密性和完整性打上了一个问号。按照今天流行的观点,嵇康的音乐理论很自然被归于“自律论”的范畴,因为在他的《声无哀乐论》中,提出的主要观点就是“心之与声,明为二物”。这和西方音乐美学思想中的“自律论”代表人物———汉斯力克的观点极其相似。但是,我们又不难发现,文中也有不乏类似于“他律论”的论述,用西方音乐美学的观点衡量,其音乐思想究竟是属“自律”还是“他律”的范畴,我们不妨从嵇康的代表作《声无哀乐论》入手,对其音乐美学思想逐一地进行研究分析,以期获得较为明确的认识。西方音乐美学的自律论和他律论,源自德国哲学家康德的一种哲学理论,德国音乐学家菲力克斯.卡茨将其引身到音乐学中。所谓他律论,即是说制约着音乐的法则和规律来自音乐之外,音乐本身体现了某种外在于音乐的客观实在,主要是人类的情感,这就是音乐的内容。而自律论则认为音乐的规律和法则源于音乐本身,它不能反映任何外的客观实在,也括人类的情感,音乐的内容就是音响的结构。嵇康的观点可以划归于自律论美学的范畴吗?我们不妨拿它和自律代表——汉斯力克的观点作一个比较。一、音乐的无约性就象上面所分析的那样,《声无哀乐论》中存在着平行的两种音乐内容:一是客观的声音,声响,二是主观的,神秘不可捉摸的音乐精神——“和”。从他论述的重心来看,主要还是在讨论概念性质的“和”对人情感的诱导作用,虽然怎样诱导的具体过程不得而知。汉斯力克却认为,音乐的内容是乐音运动的形式,它是听得见,感受得到,实实在在的东西,并不能重现概念,“因为情感的明确性和具体的想像和概念分不开,而后者不属于音乐造形的范围之内。”那么,嵇康所谓的“音声”,“声响”可以算作是“运动的形式”吗?回答是否定的,理由有两点:第一,“单、复、高、埤、善、恶”等来描绘自然音的特性,是静止的,是对单个单行定量分析的结果,与“快、慢、强、弱、升、降”等运动的状态在性质完全是两码事;第二,音声,声响在他看来,等同于自然音或单独的乐音(“夫五色有妇丑,五音有善恶……”等等),汉斯力克则说,这些只能算是音乐的原始材料,不具有可约性,而音乐艺术的两个主要因素:旋律与和声,是“人类精神缓慢的,逐步地形成的产物”,具有可约性。“当独立的声响印象不再发生作用时,音乐艺术的疆界才开始”。所以,按照嵇康的思路推论下去,音乐就会是汉斯力克所反对的,“体现音高,音长多样化关系”的“纯形式”。二、嵇康所处的音乐美学在对音乐创作的认识上,二者的区别更为明显。嵇康眼中的音乐要么是儒家音乐思想认为的“乐由天作”,音乐活动是消极地由“和”所支配的自发行为,要么是纯粹的自然音。既然是“天作”,“自然作”,当然就不会包含任何人的情感因素在里边,汉斯力克则认为音乐是因人的精神活动产生,是人的幻想力和情感共同创造的结果,虽然在创造过程中由于音乐材料本身特性的原因滤掉了一切情感的历史内容等概念因素。但是,“并不因此排斥精神上的内涵,相反我们把它看为必要的条件”,它就是构成完整情感的一个因子——运动。音乐的欣赏过程得以进行的必要条件,是由人的思维器官大脑的生理特点决定的,正常人可以通过幻想的纯观照活动和与生具来的有限的感官替代功能,最终获得情感的直接验证。嵇康认为“和声惑人,莫不自发”;“人心以躁、静、专、散为应”。情感的体验完全成为了不自觉的行动,在这里,音乐就成了“不是作为美的事物被人欣赏,而是作为粗野的自然力被人感受到”。这与汉斯力克的看是完全相悖的。“运动的形式”和“幻想力”是汉斯力克构筑自律论美学的两块重要基石,正是因为它们的存在,自律论学才具有了理论上的完整性。从上面的分析可以看出,嵇康较之汉斯力克根本上的不同在于对音乐内容的认识上,秉承儒家音乐观,认为音乐的内容具有概念性质,是无所不包的理论:在创作和欣赏过程的认识上,排斥幻想力这个非常重要的因素,使他把创作与音乐作品,音乐作品与欣赏之间的有机联系完全割裂开,不可避免地陷入了纯形式主义的泥坑。对于作为客体的音乐什么样的欣赏才是审美的?这一点上的分歧导致了对音乐内容的不同认识,它是造成音乐自律论和音乐他律论相互对立的根本原因。什么是音乐的美?答案是区分自律和他律论的唯一标准。毫无疑问,嵇康的音乐美学思想明显不属于自律论范畴,倘若我们从整个文章论述的中心——“和”这个概念出发,那么恐怕把它归为“他律论”要更为恰当一些。沿着这个思路来反观《声无哀乐论》一文,嵇康思想中的种种不解之处便不再是一个让人迷惑的问题。其中的矛盾,如果用嵇康自己的话来描述,便是用“心之与声,明为二物”之“名”来否认“感人至深,莫不自发”之“实”,那么结果只能是二者“内外殊用”“彼我异名”,这不能不说是给他自己开了个天大的玩笑;但是,如果我们仔细的想一想,另一个疑问便接踵而至:嵇康作为竹林玄学的精神领袖,一个很有修养的文学家和哲学家,为什么会犯如此低级的错误?难道他连这点基本的逻辑思辨能力都不具备吗?下面,笔者就此谈谈个人的看法。嵇康生活在一个动荡不安的年代,政治上的黑暗,思想上的禁锢,最终导致了支个体的精神超越和理想人格的塑造为特征的“竹林玄学”产生,作为“竹林玄学”的精神领袖,他提出“越名教而任自然”的理论模式,把自己定位于社会、传统的对立面上。同时,作为曹魏统治阶级中的一员(曾官拜中散大夫),自身的阶级性是不可能超越的,长久以来扎根在他自己内心深处的传统观念,社会责任感也在时时刻刻地干扰、折磨着他的心灵。这样,他在既要反社会、反传统、反对当时司马氏的统治的同时,又要站在传统儒家思想的立场上维护心中的政治观、音乐观。思想上的二重性,必然会造成矛盾的结果,使得他反社会,反传统的目标不是长久积淀在人们心中的王权思想、封建制度,而是当时被司马氏所利用的虚伪的名教,黑暗的统治。反映到音乐观上,就出现了先完全否定音乐与情感的否定声音无关于哀乐,他矛头所指的,实际上是当时被司马氏集团所利用的,作为禁锢人他们思想工具的音乐美学观点而已。从具体的论述来看,《声无哀乐论》一文也打上了那个特殊时代的烙印。在魏晋时期中的正始年间,王弼,何晏等人大讲“本未”、“体用”、“有无”问题,创玄学之先河,其主要潮流是本体论。当时晋人流行一种称这为“虚胜”的辩论方式。离开“实”而谈“名”,脱离具体的事物,直接用概念进行推理。因此,在这样一个思想潮流下,嵇康的自然观也不可避免地带上了本体论的倾向,他追求超常的“至物”、“至理”、“至乐”、“至人”,先是用主观的悲哀心情来否定客观的音乐形式,然后再用主观的“至和”来肯定客观的“心安志固”、“莫不自发”的结果。这样,左右开弓,两面出击,结果只能是把一切都否定了,所以,难免要酿出一些似是而非,虚假不实,前后矛盾的言辞,使他的理论推断最终得不到完满的结局。作为一个技艺高超的古琴演奏家,嵇康在对音乐本身具有的美有较一般人更深刻的认识,所以《声无哀乐论》在很多方面都带有自律论美学的某些特征。但是,《声无哀乐论》立乐之意,其实是反对滥用乐而并非反对用乐,反对现实中异化了的名教而并非反对名教。这样,他本着对当时虚伪名教的极大反感,为了批判把音乐和政治完全等同起来的观点,提出了声音与哀乐完全无关的看法。这已经超越了单纯的音乐美学范畴,就其本质而言,已经变成了一种以和官方音乐美学思想相对立为目的,仅仅凭借表面上的气势对当权者进行的带有某些浪漫气质的反抗,而在哲学层面上缺乏深厚的理论基础。对于理想的名教本身,则是他人生的终极追求,是他心中的一个虚幻的理想。所以,在论及具体的音乐时,无论是处于思维的惯性,还是出于自身根本的价值取向,都迫使他又从另外一个角度肯定了音乐所具有的社会功能,最终陷入了深深的悖论之中。我们究竟应该用怎样的眼光来看待和评价嵇康的音乐美学思想呢?诚然,按照今天的标准去苛求古人,是不公平、不现实,同时也是可笑的,毕竟整个人类的认知能力与那个时代相比,早已不在一