老子的信言不美,美言不信与知者不博,博者知

老子的信言不美,美言不信与知者不博,博者知

老子也有一些观点。参考《道德经》第八十一章：“信仰是不好的，美德不是相信。……知者不博,博者不知。”(P47)老子这句话的意思是说:真实的不美,美的不真实。有知识的人不博杂,博杂的人没知识。笔者以为,老子此言取消了美与真的联系,从而陷入形而上学,形成了审美中的乌托邦。无可否认,它对中国美学的发展产生了消极影响。一反对审美的本体论以“美言”为目的,强调“神性”在主观审美过程中,美与真实互为因果,互相涵盖,关键在于如何用语言或文字来表达美与真实(即通过主客体沟通获得美)。主观审美就是利用“道”的载体——“言”把美显现于人的头脑之中。华夏先民创作的“诗”就是主观审美的具体化,“诗”开创了以美言表现主观审美之先河。然而,老子的审美观却一反“诗”的审美传统,排斥文字美,甚至从根本上排斥“道”的载体——“言”。老子认为,只有放弃“言”,才有可能最大限度地接近“道”自身的美与真实。当然,老子并没有完全实践自己的主张,老子终究不是“道骨”铸就的,他也像常人一样具有主观审美欲望。“言为心声”,没有“言”也就无法满足审美欲望。所以,老子实际上是退而求其次,企图用不美的“言”写作《道德经》。然而,具有讽刺意味的是,他连这也没有做到,他还是不自觉地使用了“美言”。他的五千言遗文墨妙笔精,英发巨丽,几乎成为一部美言辞典。老子将美的媒介(文字)与美的受体(真实)对立起来,将知识与认知对立起来(知识越多越无知),大概要算最早的“变戏法”式的辩证法了。老子把“表达载体”与“表达”分开,大致相当于毛离皮、鱼离水,实际上二者不能人为地分开。从主观审美的角度来看,弃置美言求美无异于向朽皮求毛,向涸川求鱼,是“无中生有”的乌托邦痴想。从本体论的意义上来说,“无中生有”可备一说,西方的柏拉图1、奥古斯丁2也有过无中生有的本体论设想。然而,本体论并不适用于“主观审美”。在“主观审美”中,美实际上依“言”而定,“美言”既是美的载体,也是美自身的显现,没有“言”,主观审美便无从谈起。审美是人类的一种教化,老子的审美观乃“教化”之反动,是典型的主观审美取消论。西方人以“演说”安身,中国人以“写作”立命,虽各有所重,但其目的都是以美为中介,沟通主客体,使人的价值得到实现。对于中国人来说,摆弄汉字既是修身养性的精神所系,也是传统人文教化的主要传授形式。文字创作永远是比美,而不是比“丑”。比丑相当于赛马比慢,根本比不出结果。然而值得庆幸的是,中国出现了审美大师孔子,使得老子不但没有成为华夏审美的主流,而且还对华夏民族产生了消极影响。特别是宋朝以后,老子的审美观、认知观与禅宗审美观(指禅宗的文字观)相结合,形成了强调汉字“外功”(表现为“重质轻文”、“重象轻形”、“重里轻表”)的审美观与强调“功夫”的认知观(表现为重修炼轻知识、重内省轻外化、重“天”轻“人”),最终使得华夏文章与“美”渐行渐远,越来越背离了孔子所构建起来的审美原则。因而,我们对老子的审美观进行反思就显得十分必要。之所以把老子的审美观与认知观放在一起论述,是因为二者有一种紧密的内在联系。从认知观上说,老子的核心思想是无为而治,这就使他的审美思想核心也同样表现为“无为而治”。这主要表现在两个方面:一方面指使用汉字时尽量回避“美言”;另一方面指文章要就虚驾轻,不要装载太多的“知识”重负。这两方面的内容就是老子所说的“信言不美,美言不信”与“知者不博,博者不知”。这两个方面相辅相成,互为表里,成为老子的两把审美尺度。老子审美观对华夏民族的影响分为两个阶段:北宋之前与北宋之后。北宋之前的一千五百年间,中国文学以“言美”为重要价值尺度,雅文学占据绝对的主流地位。在这一时期,老子的影响是微不足道的。可以说,中国人一度将“美言”绝对化、极端化,刻意追求浮艳丽词,堆词造律,虚张声势,使文字脱离“表意”初衷,反失其美。北宋之后,事情一点点发生了变化,先是俗文学与雅文学分庭抗礼,继而形成俗文学霸权。至20世纪初叶,几乎没有人用文言文写作了,“美言”与“信”的公案自然也就平息了。降至今日,华夏美言的桑榆暮景已经支离破碎,不堪入目。文言文几乎沦为古董,识之者越来越少,“白话文”形成霸权,一统天下,自古称难的援笔爬格沦为天下第一易事,汉语书面语与口语合而为一,汉字的数量急剧下降,许多美字(老子所说的“美言”)已从文章甚至字典中消失,文章堆黑乏文,难以卒读……凡此种种,皆滥觞于老子。20世纪初叶,中国美学界并未大张老子旗幡。断言白话文运动在很大程度上根源于老子,是因为老子的“信言不美,美言不信”、“知者不博,博者不知”是白话文运动的理论基础。再加以白话文写作如同说话,是一种不太需要“为”(稍事学习即可“写作”)的写作文体,这就与老子的“无为”主张不谋而合。它一出笼,文论界陡然发生了转向,在审美观上形成近乎一边倒的“重质轻文”倾向。白话文闯入文坛并形成“白话文霸权”不足为奇,奇怪的是,仅仅经历了一二十年时间,白话文就完全取代了文言文地位,几乎把文言文以及与文言文附着在一起的审美情趣“一网打尽”。一个擅长烹制文字大餐的民族,此时只好吞糠咽菜,空思鲈鱼之美了。中国士大夫竟然对华夏传统道德文章之“死”(我想应该是“涅”)普遍抱着一种无所谓的态度,足见老子的审美观已经使国人的审美情感麻木。即使那些零星沉浸于“美言”的“遗老”也动辄被批评为“矫揉造作”、“玩弄辞藻”,于是乎,无聊故事充斥文坛,中国士大夫摆弄了几千年的“美言”徒遭遗弃。由此看来,我们不能不重新审视老子的审美观。老子的审美观自有其哲学基础。老子是“本质决定论”者。在老子那里,“本质就是一切”。老子终生追求的就是脱离形式的乌托邦式“审美”(所谓大美无华、大音希声、大象无形,说到底都是要取消形式),通过“脱形式”达到“求内质”的目的(汉字本身就是一种绝好的形式,所以老子很讨厌汉字,据说他是不得已而著《道德经》的)。老子对美的理解与古希腊以及近代康德、罗素等西方哲学家大相径庭。罗素一针见血地指出:“一个字可以有本质,但是一件事物则不能有本质。”(P259)一件事物的本质就是它自己。西方主流哲学认为,形式是第一位的,没有形式根本谈不上本质(人首先得活着,然后才能思想或信仰,“活着”就是一种“形式”)。黑格尔干脆说:“形式就是内容。”(P249)黑格尔这句话并不难理解,比如传统的车,其形式是轮、辐、盖、轸,其内容(本质)也是轮、辐、盖、轸,岂有他哉。至于文章,“表意”的充分必要条件乃“辞切”,辞切事明,言美意丰,脱离“美言”难求文章之美。二汉字之美与确立、以文美为主以古希腊哲学家为代表的多元阶段;以托马斯·阿奎那为代表的以“上帝”为中心的阶段;以笛卡儿、康德为代表的以理性为核心的阶段;近现代以“语言”为中心的阶段。特别是20世纪以来,西方哲学格外重视语言,出现了以语言分析为特质的所谓语言哲学。长期以来,西方哲学都是在讨论抽象的、本质的、形而上的问题,而语言哲学则不同,语言哲学是向“形式”回归,重视内容的建构。前者重“理性”,后者重“语言”,虽然他们都直接受“逻格斯”的驱遣,但是二者还是有很大区别的。科学可以一点点使理性明晰化,理性被“曝光”之后,剩下的当然就是“语言”(广义“语言”包括文字)了。当今时代正好处于以语言(文字)为中心的阶段,语言(文字)成为逻格斯(道)之核心。无形中,中国的特殊象形表意文字的意义就凸显出来。在美学研究中,只有汉字的美学意蕴尚未被充分挖掘,似乎“理性时代”与“语言时代”都未真正触及汉文与汉字。因而,放弃曾让全世界为之倾倒的文言文文体,改为与西文差别不大的白话文文体,使汉文在审美方面的优势锐减。白话文运动使得“中文”迅速口语化(或曰“西化”),汉语成为以英语为代表的“西方语系”的一部分。西方语系的最大特征在于:“文字”没有独立意义,文字不过是口语的表音工具。而文言文则完全不同,文言文是真正的“诡计”(让人难以捉摸)。汉文往往“写非欲言,言非欲写”,从文字上就制造出朦胧的文学意境。中国人写作时,作者不是“说话”,也不是单纯地表达思想观点,而是洗心湔肠,聚思造象。因而,写作不但庄重而且崇高,是一个极其综合与复杂的过程,正如古人所说,文章百年而有之。从这一角度而言,说汉字文学作品处于美之巅峰,并不为过。人类的终极真理寓于至美之中,汉字至美,是美之最高诉求(这就是中国士大夫世世代代与文相伴的原因)。西方许多大学者惊呼:中国古典文学一出世就站在了世界文学巅峰之上。这并非溢美,而是实情1。汉字不仅可以造美,还可以通神,最终实现人文的自然合一。中国的道德文章且实且虚,并真并幻,句句欲活,字字如生,何其美也。凡此种种,西文难与并能,致使西方许多至美的追求者倾其一生研究汉字以及汉字赖以存在的华夏文化。汉字之美集中体现在文言文中。有人认为,既然文言文已被白话文取代,汉文也就乏善可陈了,华夏民族再也算不上擅长写作的民族了。此言差矣,他们并不了解汉文字的实际。即使是拿一些浸润文言文残余的白话文与西文相比,汉文的优越性仍然毕现无遗。中国人利用文言文残留的词汇、短语与修辞手法就可以做到叙事赅而要,缀采雅而泽,表意含而蓄,轹古切今,精彩绝艳,惊天泣鬼。汉文是伟大的,特别是文言文,不仅高贵,而且至美。在汉字创作中,美永远是至关重要的因素,其第一标准就是文美。老子的审美观独树一帜,不仅与西方哲学家迥异,也与中国的主流审美观龃龉不合。中国传统的主流审美意识追求的是一种“形式美”,而不是“乌托邦美”。老子的美学思想并没有促进中国文学艺术(特别是“文章”)的繁荣发展,相反倒起了一定的阻碍作用。综观中国文学史,几乎每一个时代都有以提倡清淡朴素为审美旨趣的文论家和按照清淡朴素审美观来创作的文学家,但没有一位写出过一流的文学作品2。这是因为,主张清淡朴素的文人多是两面派,著文时极尽绣花织锦之能事,论道时却摆出鄙夷文采不屑词章之架式,其源大致皆归于老子。三信言必美,美言必信一支以《文心雕龙》的作者刘勰为代表,坚持追求汉字创作的形式美。刘勰说:“言之文也,天地之心哉。”(P4)古之“文”同“纹”,花纹之意,引申为“文采”,意思是说,文字要有文采,才能符合天地的心意(古人认为文以载道,故文字与“道”相通,天道是美的,所以文章遣词造句也必须讲究美)。另一支就是以白居易等人为代表的“朴素审美论”者,包括后来一些“以道论文”的道家审美与“以禅论文”(追求清虚)的佛家审美。他们排斥文采,反对美文,反对形式美,强调“质”与“事”。白居易就主张文章“为事而作,不为文而作”(P483),认为文美则“宾”必夺“主”,“文”必压“质”。但是,白居易的诗歌创作与他的诗歌理论并不相符。事实上,他遣词造句精雕细琢,文字情采芬芳,香馥四溢,有质骨也有腴肉。如白居易在《与元九书》中说:“孕大含深,贯微洞密。上下通而二气泰,忧乐合而百志熙。”(P491)白居易短短几言就不露窠臼地使用了比喻修辞手法,运用了新颖的动宾短语,骈对有致,意趣盎然。通过对以上两种审美观的分析可知,任何一派作家的创作都要受到“美言必信”规律的支配,言不美,则文难真。碑铭很难传世就是佐证。中国古人一向有为故去者作碑铭的习惯。为故去者作碑铭免不了文过饰非,甚至溢美谄谀(没有人好意思说死者的坏话),对此,汉末蔡邕曾有一段妙论:“吾为碑铭多矣,皆有惭德,唯《郭有道》(碑)无愧色耳。”(《蔡邕传》)蔡邕一生作碑铭无数,自己满意的却只有一篇。此非自谦,即使是大手笔,只要违心,必出庸作。其中缘故并不难解:以假意写作,难出美言(“美言”不是从字典中搬来的,是靠情感培育出来的);美言不至,真文难成。只要用汉字写作,追求最高美学境界,表达真实的思想与感情,将自我置于艺术氛围之中;只要作者是善心人、素心人,有血有肉的人,那么,他所写出的文字就不再以他的审美观为转移,而是完全受“信言必美,美言必信”规律的支配。作者以美丽文如同大自然以霞丽天,都是无催而动,顺乎自然。中国的文学有一种奇特的现象:文学家无一人不追求美文,然而文论界却总是嘲笑奚落美文。他们以虚拟的“乌托邦审美”(他们把理想中的文章境界称为“化境”)对抗美文,犹如堂吉诃德用长矛大战风车。堂吉诃德的精神(本质)是令人敬佩的,但在“形式”的环节上屡屡出错,从而成为被讽刺的对象。在审美方面,老子是中国的堂吉诃德,其审美观的致命缺陷就在于忽视形式,从而让审美失去了操作性。在中国,相当于西方逻格斯的“道”从一开始就与“汉字”相融相合,难分彼此。老子在本意上是想让“道”与汉字脱节(所以他在很长时间坚持不著一字),但老子最终妥协了,因为他发现,“道”与文字如影随形,不可分离。特别是老子的《道德经》五千言表里相资,众美辐辏,几近美文之范本,完全违背了他的初衷。也许老子曾试图使用不美的文字,结果没有做到,因为,以不美的文字表达真实近于不可能,“丑”命中注定只能表达”本意“之外的东西(因为世界本质是美的)。信言,读之必美;美言,读之必信。拿《道德经》来说,五千言中,凡言美,其意则真,凡意真,其文则美。《道德经》中许多独特的“文字情景”,其象无双,其美无极,瑰姿玮态,不可胜赞。由此可见,美不但不妨碍真实,还有助于表达真实。真实本身就是一种美,而且是高级的美。优秀文章总是真实情感的自然流露,汉字可以帮助我们方于貌,拟于心,譬于事,使美的形式与美本身合而为一。汉字有两美:“运用之美”与“自身之美”。上者善于驾驭“运用之美”,下者则热衷于汉字的自身之美。“比”与“兴”是“运用之美”的两种基本实现手段,文论家刘勰对“比”与“兴”有过精确的概括:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(P705)刘勰以“比”针砭时弊,以“兴”称赞美文,虽因势逼,却符合“运用之美”的要求,中审美之的。儒家从创始人孔子开始就坚持“形式美”,奠定了中国文字创作的正途。孔子说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(P374)后之《楚辞》,关于鸟兽草木的描写比比皆是,造就了美的境界。此外,孔子