《克罗索夫福柯的散文》中的拟像问题

《克罗索夫福柯的散文》中的拟像问题

在法国的现代哲学家中，machapiel-french是最具活力和影响力的哲学家。他以其独特的运思方式和异样的哲学风格对西方哲学进行了一次次极具僭越性的思想历险,向柏拉图主义提出了种种诘难,让我们领略到一种仿佛来自“异域”的思想潜流,体验到一种不同于柏拉图主义传统的哲学。在这一点上,福柯与其同时代的吉尔·德勒兹在思想上惺惺相惜、相互扶持,共同进行着某种僭越柏拉图主义的伟大事业:或者是反柏拉图主义,或者是颠倒柏拉图主义。作为同代人,福柯与德勒兹面对共同问题域,在某些主题与哲学运作上相互汇合、启发,显现出截然不同的哲学面向,孕育出各自的哲学成果。他们皆受启于克罗索夫斯基一、基督教体验对拟像的救赎福柯的拟像问题始于他对克罗索夫斯基作品的评论《阿克泰翁的散文》。他主要基于克罗索夫斯基的《洛贝特,今夜》(Robertecesoir,1953)、《狄安娜的沐浴》(LeBaindeDiane,1956)、《好客的法则》(LesLoisdel’hospitalité,1965)、《巴风特》(LeBaphomet,1965)等作品探讨了拟像的言语性维度,突出了基于二元思维的基督教体验(上帝/魔鬼、善/恶)如何遭遇“希腊诸神熠熠生辉的神性显现”福柯认为,克罗索夫斯基是一位拟像思想家,他将尼采的“永恒回归”思想应用于拟像研究,赋予拟像新的维度。《狄安娜的沐浴》试图重构和想象对“像”(image)的古老体验,重新创造一种失落的“思”(pensée)之可能性。“狄安娜与居于诸神与人之间的魔鬼缔约,以便向阿克泰翁显现自身。通过轻盈的身体,魔鬼拟仿了神性显现的狄安娜,而且激发了阿克泰翁占有女神的欲望与疯狂期望。他变成了狄安娜的想象与镜子。”在基督教的体验中,“魔鬼不是他者(Autre),不是远离上帝的一极,不是没有(或几乎没有)依赖的反题,不是低劣的质料,而是某种怪异的、令人难以应付的、令人缄默的和令人动弹不得的东西:相同者就是完美的相似者”福柯从克罗索夫斯基的作品中洞察到“相同”与“相异”的游戏———“相同者与相异者的同时来临(拟仿的原义就是一起来临)”在克罗索夫斯基的著作中,拟像丛生,构建了一个绕着拟像运动的星丛,类似(similitude)、拟仿(simulation)、掩饰、同时性一起形成了克罗索夫斯基的拟像世界。福柯区分了符号与拟像,拟像没有规定任何意义,是时间碎裂当中的显像秩序。也许希腊宗教只知道拟像,智者派、斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派愿意把拟像解读为符号,最终导致希腊诸神被抹掉,而基督教的注释承继了这种解释的进路,使拟像变成了符号的附庸。在福柯看来,克罗索夫斯基重新寻回了拟像的声誉与深意,超越了意义与无意义、能指与所指、象征与符号的昔日游戏,在尼采的思想运动中发现狄奥尼索斯与基督是彼此的拟像,希腊诸神在基督教的夜色中释放光芒。拟像得以从基督教的诠释中解放出来,不再依赖符号之谜,狄安娜通过魔鬼呈现的拟像熠熠生辉,激发了阿克泰翁的无限幻想。承继了巴塔耶和布朗肖的僭越传统,克罗索夫斯基把自己的语言处理为一种拟像,发明了一个拟像的空间,“文学的存在既不关注人,也不关注符号,而是关注这一复像(double)的空间、这一拟像的空穴,其中基督教欣喜于它的魔鬼,而希腊人惧怕那持箭的诸神的闪亮登场”正是经由克罗索夫斯基和尼采,拟像开始进入福柯的研究视野,成为其拟像研究的重要起点。《阿克泰翁的散文》如同一篇对拟像进行探索的习作,主要以文学经验的形式对克罗索夫斯基的拟像经验进行研究。语言开始自我指涉,终止了再现功能,拟像的增殖把文学空间构建为复像的空间。《阿克泰翁的散文》直接影响了福柯在《词与物》《这不是一只烟斗》中对拟像的研究,尤其那悬浮于上方的“充满魔性的烟斗”不就是狄安娜充满魔性的化身?“拟像之人”(Hommes-Simulacres)不正是《宫中侍女》所描绘的模糊不清的国王与王后?不就是那像海边沙滩上绘出的脸一样终将被擦掉而又会留下痕迹的“人”?二、现代知识型的出现在《阿克泰翁的散文》中,福柯提出了“拟像之人”的观念。福柯认为,拟像的统治在克罗索夫斯基的作品中遵循着精确的法则,充满了谜一般的不确定性。“最奇异的和最困难的事情就在于拟像不是物,也不是踪迹,还不是希腊雕像所是的这些美丽而又静止的形式。拟像在这里就是人。”及至《词与物》,“拟像之人”的观念弥漫于福柯纵横捭阖的知识型(épistémè)变换之间,暗合了福柯所提出的“人之死”的内在含义。福柯以符象化(ekphrasis)文艺复兴时代的知识型是“相似”,尤其是部分与整体、小宇宙与大宇宙的相似。各个学科都乐于在高与低、陆地与海洋、植物与星星、人与宇宙之间寻找相似与类比,福柯阐述了四种与相似性知识密切相关的主要形式然而,伴随着康德的哥白尼式的革命,无限的再现一再遭受质疑,《宫中侍女》那个模糊的、遥远的幻影逐渐变得丰满,呈现出人的形象,由之出现了现代知识型。人被含糊地设定在先验与经验、“我思”与非思、起源的退却与回归之间,变成了“被奴役的君主、被观看的观者”:“在这样一种考古学突变的深刻运动中,人与其模糊的位置一起出现,作为知识的对象与认知的主体:被奴役的君主、被观看的观者,他出现在那里,出现在国王的这一位置上,这是《宫中侍女》事先安排给他的位置,不过国王真正的在场很久以前就从这个位置上被排除了。在(委拉斯凯兹的整幅画所指向的、不过它仍然偶然地和好像非法地从镜子上所反映的)这个空洞的空间中,我们所猜测那变化莫测、相互排除、相互交织与闪烁不定的全部形象(模特、画家、国王、观者)突然停止它们难以察觉的舞蹈,凝结成一个丰满的形象,并要求再现的整个空间最终与肉体的目光相关联。”那么,现代知识型之后是否有新的知识型,或者说,现代知识型之后又会怎样?福柯对这一点语焉不详。然而,从福柯的《词与物》及其相关文献中,我们可以洞察到一种新知识型的诞生。如果说堂吉诃德标志着从文艺复兴时代知识型向古典时代知识型的转变,萨德标志着从古典时代知识型到现代知识型的转变,那么尼采则意味着一种新知识型的来临,意味着从现代知识型向“后现代知识型”三、“烟斗”的拟像与“拟像”在福柯探索拟像的文献中,最令人乐道的莫过于《宫中侍女》乍一看,马格利特的画作呈现了一个被简化的柏拉图主义主题:画面上的“烟斗”根本不是烟斗,也不是烟斗的再现,而是烟斗的拟像,这似乎符合柏拉图对拟像作为“复本的复本”的定义。按照柏拉图的定义,上方的“烟斗”似乎是下方的“烟斗”的原型(lemodèle),充当着“原本”的功能,而文字“Cecin’estpasunepipe”则对这种相似关系充满了质疑与诘问,彰显了这种关系的欺骗性与外在性。不过这种解释过于简单,过于机械,难以呈现马格利特画作的微妙关系与福柯的精彩分析。在马格利特的《两个秘密》中,到底上方的“烟斗”是“原本”,还是下方的“烟斗”是复本?或者,“原本”本身置于画作之外,那到底哪个“烟斗”是“复本”,哪个“烟斗”是“复本的复本”?这个问题如同罩了一团袅袅升起的烟雾一般,令人眼花缭乱、难以辩解,最终像福柯所描述的讲授“烟斗”的教师一样结结巴巴、含混不清,知识的权威与求真的欲望一再遭受质疑。实际上,画作中的“烟斗”难分彼此、难辨先后、相互重复、彼此悬置,“原本”与“复本”的区分被解构,拟像在重复中呈现。“这种无限的和颠倒的运动———颠覆了‘原本’与‘复本’的等级关系和悬置了‘原本’在它的重复之中和在它的重复之间的同一性———是拟像作为形式的东西。”为了更清晰地阐述“烟斗”系列和拟像问题,福柯分析了从15世纪至20世纪主导西方绘画的两个原则,以克利、康定斯基和马格利特的绘画来阐述“词”与“像”、“相似”与“拟似”(similitude)在这两条原则上,马格利特似乎与克利和康定斯基相去甚远,甚至相互对立。然而在福柯看来,在颠倒传统绘画原则上,马格利特与他们实为“貌离神合”,惺惺相惜,形成一种既对立又互补的形态,而且马格利特走得更远,成为时代精神的象征。“他的画似乎比任何其他人都更专注于相似的准确性,以致他的画有意识地增加相似,好像为了确认相似似的:一只烟斗的图画与一只烟斗相似是不够的;它应该与其他烟斗相似,后者本身与一只烟斗相似。”在1966年马格利特写给福柯的一封信中,马格利特使用了福柯在《词与物》中曾使用过的相似与拟似(similitude),并进行了区分。“例如,在我看来,青豌豆之间同时具有可见的(它们的颜色、形式、体积)与不可见的(它们的性质、味道、重量)的拟似关系。真与假等等亦是如此。‘物’之间不具有相似,它们有或没有拟似。思想的责任只是相似。它通过是其所见、所闻或所识的东西而相似,它变成世界所赋予它的东西。”不过,福柯在《这不是一只烟斗》中变换了视角,主要基于对现代艺术的思考,尤其基于对马格利特的作品的阐释,他赋予了“相似”与“拟似”截然不同于《词与物》的内涵,同时也不同于马格利特所界定的这两个词的意义。“在我看来,马格利特把拟似与相似进行区分,并使它与相似相对立。相似有一个‘主人/模型’(patron)虽然拟似与相似遵循着“同”的逻辑,关系密切,但两者存在着本质性的区分