技术与社会技术的不确定性

技术与社会技术的不确定性

技术是电影的基础。——布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour)电影史上最著名的剪辑之一发生在库布里克（Kubrick)《2001太空漫游》（2001—ASpaceOdyssey）的开头。一个居住在热带草原的原始人刚刚用一根大骨头把他的一个亲戚打死了。在这一瞬间，他见识了骨头可怕的力量，他把他的武器抛向空中。摄像机跟随着骨头先是向上然后向下的轨迹运动，剪切发生在从旋转、掉落的骨头到接近摄像机右下角的骨头形状飞船之间，背景则是深空，眨眼之间，就跨越了人类数百万年的进化历程。这一剪切可能是电影史上最长的时间省略，直到泰伦斯·马利克（TerrenceMalick）在2011年的《生命之树》（TheTreeoflife）中将20世纪50年代美国的郊区家庭生活和活着的恐龙画面并列在一起。剪辑讲述了科技的奇迹：它把技术发现的原初时刻（ur-scene），也就是人类先驱者把发现的物体变成一种工具、把手臂和拳头的力量投射到骨头上的那一刻，和在那一刻电影制作中可以想象的最先进技术，也就是太空旅行技术并置在一起了。但剪辑本身就是科技的奇迹：它突出了电影理解及压缩空间和时间的巨大延伸能力。在线性编辑时代，所有的历史和整个物理空间似乎都在一双手控制之下，用剪刀和胶带在编辑台上操作；或者，在1993年后的非线性编辑时代，用一双手在电脑键盘上操作。在肖像学的层面，我们可以认为库布里克的著名剪切与恩斯特·海克尔（ErnstHaeckel）的著名画作，即人的诞生的再现或象形图，有某种影像上的关联。海克尔的画描写了从类人猿到智人的一系列进化过程，将数百万年的进化过程压缩成一个惊人的从左到右的空间演替。而与此同时，库布里克的剪切点指向了制造它的手：它是人工制品，是人类使用人造技术制造出来的。因此，它的意义超出了这两幅图所显示的剪切连接的内容，甚至超出了剪切通过连接它们而创建的附加意义层。准确地说，这是对电影本身的一种颂扬，这部电影的剪辑提出了电影作为技术的更大目的问题。正如爱森斯坦所说，蒙太奇可能是电影的本质。但是，库布里克的剪辑提出的不仅是“是什么让电影成为一种独特的艺术形式”的问题，而且它还提出了操作一种象征性地控制空间、时间和运动的技术意味着什么的问题。毋庸置疑，电影与摄影、电视一样，是20和21世纪占主导地位的技术影像媒介（technicalimagemedium）。古人类学家斯坦利·安波尔斯（StanleyAmborse）指出，库布里克的剪辑提出了一个关于技术的具体问题：“从我们的猿类祖先第一次使用工具到第一次用另一种工具发射出复杂的炮弹，这之间发生了什么？”为了讨论电影作为技术的问题，我想从第二种解读继续思考。我想从这样一个假设开始：为了理解“真正的人”，跟随通向它的技术迂回之路是很重要的；相反，为了理解技术，我们需要把它理解为对人类的迂回而行。从这个意义上说，电影作为技术的意义在于，它塑造了使我们所说的人类成为可能的方式。提出电影作为技术的问题，将我们从电影和媒介理论的领域引入技术哲学的领域——从美学到认识论和人类学，然后我们才能再回到电影理论。接下来，我想首先概括一下电影研究是如何从电影的技术史和经济史方面解决技术问题的。然后我将转向机器理论，以及我们可以称之为“柏拉图洞穴”的认识论悖论，即在处理技术、电影和媒介理论，或者更具体地说是机器理论和基特勒（Kittlerian）媒介理论时，似乎面临着一种不确定原理，也就是我们既可以关注技术，也可以关注意义，但不能同时关注两者，从而永远错失了电影作为技术的意义。在本文的最后一部分，我将利用技术哲学和科学技术研究为这个悖论提出一个解决方法。一、动画短片“影”与“新”电影（还有摄影和电视）不仅是20和21世纪最重要的技术影像媒介，也是19世纪下半叶通信技术和媒体技术，甚至可说是技术中最重要的进步之一——除了电话、打字机、排字机、廉价的工业生产纸张、汽车、飞机和炸药。电影和文化历史学家广泛探讨了电影与现代性的关系。然而，如果我们要编制一份过去两个世纪最重要的技术创新清单，只有最狂热的影迷才敢将电影排在榜首，或接近榜首。电影研究是建立在一种被称为“迷影”（cinephilia）的情感纽带之上的。电影研究者们坚信只有爱才能激发灵感，因此经常高估他们研究对象的整体重要性。更清醒的人则可能会选择计算机。这是可以理解的，特别是如果考虑到在过去20年中信息技术如何改变了我们的工作方式，同时也改变了我们的生活方式。但是，正如捷克及加拿大技术历史学家瓦茨拉夫·斯米尔（VaclavSmil）所说，20世纪最重要的技术创新根本不是计算机。相反，它是由德国犹太化学家、诺贝尔奖获得者弗里茨·哈伯（FritzHaber）和卡尔·博施（CarlBosch）发明的铵—硝酸盐合成法，即工业生产的人工肥料。电影作为一种孤立的技术，与计算机相比甚至更微不足道。尽管如此，电影还是代表了一个技术创新的范例。就像汽车一样，电影是一种集合，是现有技术的重新组合。电影放映机将胶片摄影技术与灯泡、镜头和机械运输系统（借鉴并改善了纺织工业技术的元素）结合在一起。电影摄影机结合了相同的元素，依靠天然或人造的原胶片光源（pro-filmiclightsources）来代替灯泡。这正如乔治·斯坦纳（GeorgeSteiner）为艺术创造所主张的那样：“人类所有的构造都是组合的”，“表演的新奇——丙烯酸颜料、霓虹灯管、当时的萨克斯管、今天的电子音乐——掩盖了这一基本真理。他们的‘创新’是旧东西的重新组合，不同的混合”。从商业史的角度来看，电影史可以分为三个主要时期：1.从1894、1895年到20世纪10年代早期，电影主要是一个技术产业，专注于摄影机、放映机和其他移动图像技术元素的专利开发及发展。新产品和新组织方法的创造构成了这一时期的创新。在第一次世界大战之前，两个法国科技公司百代和高蒙（Pathé&Gaumont）主导着世界市场，并在北美市场与它们的竞争对手一较高下。其间，百代公司于1908年加入了信托基金，这是一家由前竞争对手组成的短期联合公司，其目的是利用专利资源使所有成员受益。2.从1907年起，专用空间（如镍币影院）放映取代了流动放映模式，成为看电影的基本形式。在接下来的几年里，胶片的消耗剧增，尤其是将故事片作为电影制作和发行的标准格式，将大型电影院作为基本的放映模式，都表明了电影制作的指数式增长。因此，专门放映场所的创建导致了新市场的发现。然而，电影产业商业活动的主要焦点并没有从技术转移到电影制作，而是转移到房地产，即拥有和经营放映设施。对房地产的控制为电影行业通过“质量升级”（Bakker）向大企业转型铺平了道路，影院成为银行贷款的抵押品以支付故事片不断飙升的制作和发行成本。3.1948年颁布的《最高同意法令》（SupremeConsentDecree）迫使主要电影公司撤资，但这些公司选择退出房地产行业，出售旗下的连锁影院，保留其生产设施和发行机构。这样一来，电影产业就变成了版权产业，从影院设施的所有权和运营转向了版权产品的制作和利用。世纪年代，里根政府宣布不再执行这一法令后，一些电影公司重新进入电影市场，并与连锁电影院达成部分所有权协议。在这整个历史中，移动影像的基本记录和传输技术保持相当稳定，这就是爱迪生最喜欢的35毫米格式。但如果基础已经稳定，技术确实如安德烈·巴赞所说是电影的基础，那么电影技术的二次创新——声音、色彩、格式、光学、特效——对电影作为一种艺术形式的发展产生了巨大的影响。巴赞认为，“每一个真正重要的变化，都丰富了我们的电影遗产”（也就是说，丰富了电影作为一种艺术形式的历史），确实“与技术息息相关”。电影研究最初是一个跨学科的研究领域，致力于分析二战后法国电影的审美属性、心理动态和社会影响，名为“电影学”（Filmology）。电影学的创始人包括法国美学的领导者艾蒂安·苏里奥（EtienneSouriau）和发展心理学的关键人物之一亨利·瓦隆（HenriWallon），在他们的声望的推动下，电影学在哲学、心理学和社会学的交叉点上确立了自己。尽管电影学对电影理论做出了一系列持久的概念性贡献，但在20世纪50年代末电视的冲击下，电影学发生了转变，并在60年代初演变为一种以电视为重点的传播研究形式。如果人们愿意，也可以说电影学本身就是技术创新的受害者。正如我在前言中所说的，库布里克的剪辑不仅创造了意义，还指向了创造意义的那只手。电影技术不仅仅指它对电影风格历史的影响。在贝拉·巴拉兹（BélaBalázs)1923年的著作《可见的人》（VisibleMan）的绪论中，他庆祝了电影作为一种新的“视觉文化”的黎明出现，它将消除印刷文化的抽象，扭转其有害的精神分裂。二、博迪瓦隆的电影和《基本电影机器的意识形态效果》技术成为电影研究的焦点相对较晚，尽管电影产业在最初的十年里就是一个技术产业，在电影中风格和技巧与技术的关系比在其他艺术形式中更为复杂。然而，我们不应对此感到惊讶。就像布鲁诺·拉图尔对一般技术的看法那样，“一旦由于工业和市场要求的缓慢具体化而使发明成为一种创新，我们最终就能够依靠行动的统一，这种统一是如此可靠，以至于它变得无形”。这一困难似乎因下述事实而进一步复杂化：“工具总是以机器为前提，而机器在成为技术之前就是社会性的。”让-路易斯·科莫里（Jean-LouisCommolli）在他的著名论文《可见的机器》（“TheMachinesoftheVisible”）中提出了这一观点，该论文首次发表在1971年的《电影手册》（CahiersduCinéma）上。在巴赞“完整电影的神话”的回响中，科莫里声称，电影“作为一种社会机器立即诞生了，因此不是来自其技术设备的唯一发明”，而是来自“对其但正如拉图尔所说，技术表面上的不可见性本身“当然是一种光学错觉”。在科莫里强调社会高于技术的同时，社会与技术的平衡问题也在其他方面困扰着20世纪70年代所谓的机器理论。1970年，法国作家和电影理论家让-路易斯·博德里（Jean-LouisBaudry）的《基本电影机器的意识形态效果》（“IdeologicalEffectsoftheBasicCinematographicApparatus”）一文首次发表，比科莫里的《可见的机器》早一年。该文在1974年被翻译成英语。博德里为电影介绍了三种隐喻或模式，它们在很大程度上为接下来20年的电影理论辩论提供了条件：弗洛伊德关于“精神机器”（psychicapparatus）的概念、拉康的镜像阶段和柏拉图的洞穴。在文章标题中引用了弗洛伊德关于“精神机器”的概念后，博德里在介绍拉康的镜像阶段之前引用了柏拉图关于洞穴的寓言。苏格拉底在《理想国》（514a-520a）中介绍了这个寓言，用来讨论“教育的影响以及我们天性中缺乏教育的部分”。在博德里的文章中，他只用了半句话：不同元素的安排——放映机、黑暗的大厅、银幕——以一种引人注目的方式再现了柏拉图洞穴的场景（一切超验的原型集与唯心主义的拓扑模型），重新构建了拉康发现镜像阶段所必需的情境。在这段话中我们首先要注意的是，并不是拉康发现了镜像阶段，而是亨利·瓦隆。这位法国发展心理学家是20世纪40年代后期电影学运动的关键人物。瓦隆在1931年首次描述了这样一个过程：一个孩子坐在镜子前，“逐渐区分出自己的身体和反射出来的图像”。这比拉康那篇著名论文还要早五年。伊丽莎白·鲁迪内斯科（ElisabethRudinesco）是一位精神分析史学家和拉康的传记作者。她认为瓦隆的贡献已经成为“被抹掉的档案”的一部分，其中包含了“镜像阶段”这一概念的各个历史层面。在1895年出版的《科学心理学研究大纲》（Entwurfeinersychologie）中，弗洛伊德首先介绍了“机器”的技术隐喻，描述了感知系统中神经元过程的关键节点。在1900年出版的《梦的解析》第七章中，“精神机器”这个概念描述了意识、前意识和潜意识三个系统的整体单元。这三个系统的衔接和功能相互作用，使弗洛伊德能够在总体上（即该事件在机器中主要发生的位置）、动态上（即作为一种冲突形式，通常是在有意识的规范和潜意识的欲望之间）、能量上（即在为事件动员的“精神能量”方面）定位任何特定的心理事件。这个元心理学模型把人的心灵当作机器，当作由精神能量驱动的机器，让治疗师像一个具有潜在意义的机械师那样操作，根据它们产生的机制和动力学，特别是移位、转移、凝缩，来分析机器的输出——梦、幻觉、笑话、失态和各种症状。虽然机器的各种输出在表面上可能没有意义（事实上，使它们有趣的恰恰是它们经常侵略性地荒谬和颠覆意义的既定秩序的方式），但潜意识是完全确定的。这一事实有助于潜在意义机制的工作，正如弗洛伊德所论证的：每一点表面上的胡言乱语，即使它被创造性地扭曲了，都可以被认为是一种有着完美连贯的潜在含义的表达。使弗洛伊德的模型吸引电影理论家的是精神生产与感知相互作用的方式。在精神机器中，知觉是一种从意识到潜意识的信息流，而幻觉和梦尤其以一种从潜意识到意识系统的心理投射的形式出现。知觉是局部进展，心理生产是局部回归，即在心理机器内的信息流、意义和能量的逆转。从这个意义上说，精神机器就像电影一样，是一种元素的安排，旨在通过投射的方式提高感知和产生多层意义。因此，电影与心灵相似，可以被描述为一种影像装置。弗洛伊德的精神机器和电影放映机器之间的类比，对于精通精神分析的早期影评人和电影理论家来说可能是显而易见的。拉康1936年的文章《镜像阶段作为自我功能的形成》（“TheMirrorStageasFormativeoftheFunctionoftheI”）在博德里的写作中也有类似的承诺。法国人类学家勒鲁瓦-古尔汉（AndreLeroiGourhan）提出了一个术语，重构镜像阶段“出现”（release）所必需的情境的“元素的排列”，可以被描述为“操作链”（chaîneopératoire），即在人工制品的生产过程中技术和社会行为的操作序列。操作序列是一种程序，“被组织成一系列刻板的手势，这些手势的重复确保了个体在社会环境中的正常平衡，以及他或她在群体中的心理安慰”。在电影中，人工制品是由机器产生的短暂的精神效果。通过递归和重复，这些短暂的效应获得了模式的一致性，达到了“确保个人融入社会”的程度，而这依赖于“正常生活中这些操作序列的平稳运行”。似乎精神机器的模型和镜像阶段的操作序列还不够，博德里在他的分析工具盒中又加入了柏拉图的洞穴理论。博德里写道，如果放映机、大厅和银幕的安排“重建了镜像阶段出现所必需的情境”，那么电影是“以惊人的方式再现柏拉图洞穴的现场场景”来做到这一点的。电影机器作为精神机器的延伸，为电影理论家提供了一种方法来解开电影中欲望机制和意义产生之间的复杂关系。作为一种恢复和“重现”镜像阶段的电影机器，它提供了一个对电影主体性谱系的把握。进一步分析，柏拉图的洞穴理论启发了博德里思考电影是如何串通一气使超验主义和唯心主义的认识论永久化的。根据博德里的说法，柏拉图的洞穴是“所有超验的原型集合和唯心主义的拓扑模型”。镜像阶段为（电影）主体性谱系提供了一把钥匙；柏拉图的洞穴理论为这种主体性提供了一个完整的模型。如果从笛卡尔到胡塞尔的现代哲学都将先验主体作为知识的基础，那么电影和柏拉图的洞穴之间的类比就揭示了电影是如何在主体的先验主义和唯心主义认识论中形成统一的。因此，批判电影理论家的任务就是带领观众走出洞穴，揭示束缚他们的决定性因素。因此，在20世纪70年代初，无论在电影理论还是电影实践中，指向电影技术基础的批判姿态都是强有力的。正如彼得·沃伦（PeterWollen）所指出的，当时有一场争论，即戈达尔以布莱希特式的姿态展示该机器是否应该被视为一种激进的批评，或者是否只有结构性的电影和类似形式的实验电影的反幻术美学才配得上这个标签。德国的媒体理论也有类似的情况。在机器理论提出大约十年后，弗里德里希·基特勒（FriedrichKittler）在《话语网络1800—1900》(1985)然而，就其分析方法而言，基特勒的媒体理论仍然牢牢地扎根于柏拉图的洞穴框架内。基特勒媒体理论是在我们所谓的柏拉图的不确定性原理的假设下运作的：你可以拥有洞穴，也可以离开洞穴；也就是说，你可以专注于决定性的幻觉效果，也可以专注于决定性本身，但你不能同时拥有两者。你不能既得到洞穴又离开它。这进一步加剧了技术基础与其幻觉效果之间的紧张关系。对于基特勒和他的追随者来说，谨慎意味着要关注硬件而不是软件。因此，在过去的三十年里，基特勒的媒介理论和媒介考古学主要关注硬件的历史，而不是表现方式和形式的历史。从电影理论和批评电影实践来看，电影的社会机器对它们的冲击是相当抗拒的。布莱希特式的反思性和实验电影的反幻术美学很快成了风格的标志，而不是有效的政治策略，机器理论最终被德勒兹式的电影理论取代。德勒兹提出了一种批判心理符号学电影理论和拉康“凝视”概念的内在超验主义。他提出用影像的内在性来代替机器理论，这一提议被新一代的电影理论家欣然接受。从基特勒的观点来看，我们可以说，这两个先锋派和机器理论在政治上的相对失败，是为了强调柏拉图的不确定性原理的相关性。电影中机器的启示仍然停留在机器的幻觉效果一边，人们将不得不完全抛弃电影，就像基特勒在《留声机，电影，打字机》中所做的那样。这根本不是一本关于电影的书，而是为了真正离开洞穴。另一方面，从精神分析的观点来看，柏拉图的不确定性原理可以在“否定”（Verneinung）的结构中得到调和与解决：事实上，我们可以同时承认和否认这个机器；我们可以了解这个机器，但仍然被它的幻觉迷惑。然而，就我们对电影作为技术的理解而言，柏拉图的不确定性原理和否定逻辑两者都导致了一个困惑：当柏拉图的不确定性原理迫使我们在技术和电影之间做出选择时，否定就像一种“尖塔”（Fort-Da-Spiel），在幻觉和启示之间不断摇摆。从理论上讲，这两种说法都不能完全令人满意地解释电影作为一种技术。为了超越仅仅是电影的技术基础的工具概念，以及超越柏拉图的不确定性原理和否定逻辑两者的难题，我们可以从技术哲学中汲取一些启示。三、人工智能的“身体部分”与德勒兹对电影的批判技术影响评估是技术哲学的主要研究领域之一。它主要是为应对第二次世界大战之后核技术的出现而发展的，从实用和伦理两方面评估使用有可能改变人类生存的技术的意义。技术影响评估并不认为一项新技术仅仅是一种已经