梁武帝与宫体诗名与实

梁武帝与宫体诗名与实

过去，许多研究宫诗的人都把重点放在了小刚、小毅、萧和徐的儿子上。他们很少注意梁武帝与宫诗的关系。在讨论了两者的关系时，他们通常强调梁启超反对宫诗的一面。首先,因为《梁书·徐摛传》有武帝加让徐摛的记载:“属文好为新变,不拘旧体。……摛文体既别,春坊尽学之,‘宫体’之号,自斯而起。高祖闻之怒,召摛加让,及见,应对明敏,辞义可观,高祖意释。”问题是宫体诗内涵与其名称的出现并不同步,宫体之名的提出与后世评价宫体诗也有很大差距。要弄清梁武帝与宫体诗的关系有必要弄清提出宫体诗的具体环境以及各代对宫体诗理解评价的变化,在这样的基础上厘清宫体诗的实质性内涵。一、梁人对宫体诗的评价和认定除《梁书·简文帝纪》所载,对“宫体”诗的记载尚有下列文献:《隋书·经籍志》:梁简文之在东宫,亦好篇什,清辞巧制,止乎衽席之间,雕琢蔓藻,思极闺闱之内。后生好事,递相放习,朝野纷纷,号为“宫体”。杜确《岑嘉州集序》:自古文体变易多矣。梁简文帝及庾肩吾之属,始为轻浮绮靡之辞,名曰“宫体”。自后沿袭,务为妖艳,谓之摛锦布绣焉。刘肃《大唐新语》:先是,梁简文帝为太子,好作艳诗,境内化之,浸以成俗,谓之“宫体”。晚年改作,追之不及,乃令徐陵撰《玉台集》,以大其体。永兴之谏,颇因故事。《资治通鉴》梁武帝中大通三年:文体轻丽,春坊尽学之,时人谓之“宫体”。胡三省注曰:“东宫谓之春宫,宫坊谓之春坊。”从以上文献知,梁人对宫体诗的评价和认定,范围主要指萧纲为太子时的东宫之作,内容既指轻艳的诗歌风格,也指诗体之变。姚察《隋书·经籍志》的界定比较符合梁朝人的认识。其中,特别强调宫体诗被“递相放习”,导致“朝野纷纷”的影响。杜确、刘肃及魏征《隋书·文学传论》的评价则更多地强调其轻艳的风格,在他们眼中,“宫体”已经成为“艳情”的代名词其实,宫体诗之名的提出,带有很强的政治色彩,与萧纲争夺太子之位有很大的关系,当是萧统一派的政治集团用以攻讦萧纲做太子的理由或借口,其“递相放习,朝野纷纷”的影响也并非单纯是宫体诗的风格带来的,还有政治因素在内,所以,当时对宫体诗的评价并非全是诗歌创作领域的批评。从“春坊尽学之”、“伤于轻艳”可知其所指为东宫,其特征是轻艳。侯景指陈梁武帝为政之失的十大“罪状”中就有对皇太子萧纲轻薄诗风的指责于此可见,梁时的宫体诗是指与昭明太子所倡导的文学观念相对立的萧纲东宫轻艳诗风。“宫体”诗称名是伴随着梁武帝立太子的政治事件而提出的。虽然其内涵指东宫轻艳的诗风,但其目的并非诗风本身,而是作为反对萧纲做太子的政治舆论手段出现的。所以,萧纲太子地位牢固后,为了反击对方,命徐陵编《玉台新咏》“以大其体”,为其所提倡的诗歌风格寻求历史根据。于是扩大了宫体诗的内涵,将有关艳情与女色的诗皆入选以明此传统已经有久远的历史。将梁武帝、沈约、王融、谢朓等很多诗人的艳情之篇皆归为宫体一类。所以,很多人论宫体诗时多以《玉台新咏》为根据,大多学者也认为后世所言《玉台》体、徐庾体与宫体没有实质性分别。可见,宫体诗的内涵和创作风格在宫体之名出现以前就存在了。而宫体诗之名是在特定的政治背景中提出的,当时所指内涵与创作实际未必一致,才导致了众多的争论。后世所论宫体诗多以《玉台新咏》为基础,则扩大了宫体诗的内涵,与宫体诗之名提出时所指有一定差距。后世对宫体诗的评析重点是从诗歌风格角度进行的。从本质说,宫体诗所指有诗歌形式与诗歌题材两方面的内容:形式上继承永明体并“转拘声韵,弥尚丽靡”;题材上“有涉闺帏”,注重艳情;整体风格则轻艳绮靡二、梁启超与宫体诗关于梁武帝与梁陈宫体诗的关系,可以从如下几个角度考察。(一)梁武帝《歌儿舞女》,其人生态又为宫体诗的创作提供了重要的景观。据初梁武帝在宫廷娱乐音乐文化建构上用力甚勤,主要表现在对吴歌、西曲的改造,以满足其宫廷娱乐音乐的审美要求。梁武帝根据雍镇童谣“襄阳白铜蹄”制成《襄阳踏铜蹄》歌曲,“自为之词三曲,又令沈约为三曲,以被管弦”应予强调的是梁武帝的这些音乐行为和音乐文化政策,使吴歌、西曲在宫廷彻底取代了清商三调歌曲,上升为主流音乐文化样式。吴歌、西曲的极大繁荣为宫体诗创作提供了有利的音乐文化环境。其一,吴歌、西曲的繁荣客观上为宫体诗创作提供了现实文化土壤。吴歌、西曲是来自于江南民间的通俗音乐,男女情歌占了绝对数量:或写男女相思,或写男女欢爱,或写女色容颜,或写对爱情的渴求,或写男女床帷之事,绝大多数不离女色私情。可见,其最本质特征是其世俗性,是平民情爱生活与世俗情感的集中反映。其质朴的民歌语言和直白的表现方式,给人以真挚、清新、自然之感。吴歌、西曲这种世俗声色的音乐文化环境成了宫体诗创作的催生剂,很多宫体诗艳情描写就直接取材于吴歌西曲,甚至有的宫体诗本来就是为配合吴歌、西曲歌唱而作的歌辞。如《南史·沈皇后传附张贵妃》:后主每引宾客,对贵妃等游宴,则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗,互相赠答。采其尤艳丽者,以为曲调,被以新声。选宫女有容色者以千百数,令习而歌之,分部迭进,持以相乐。其二,频繁的音乐文化活动与大量的歌伎群体为宫体诗的传播消费提供了广阔市场。《梁书·贺琛传》载贺琛向武帝陈事奏曰:又歇姬舞女,本有品制,二八之锡,良待和戎。今畜妓之夫,无有等秩,虽复庶贱微人,皆盛姬姜,务在贪污,争饰罗绮。武帝大怒,敕责琛曰:卿又云女妓越滥,此有司之责,虽然,亦有不同:贵者多畜妓乐,至于勋附若两掖,亦复不闻家有二八,多畜女妓者。此并宜具言其人,当令有司振其霜豪。由此可见,梁代朝廷对蓄养歌伎有明确规定,只要达到一定官职就可以蓄伎,但在现实生活中,并没有按规定执行,“无有等秩”,甚至“庶贱微人”皆争养家伎。在某种意义上,养伎成为个人地位和财富的标志。这种人生态度助长了梁代声色伎乐活动的繁荣。梁武帝的责辞颇可玩味:言外之意,只要不备帝王才能拥有的二八金石之乐,对蓄伎多少则采取听之任之的宽容态度。不仅如此,皇帝还经常赐女乐以奖赏功臣。对元法僧、元愿达皆赐甲第女乐。皇帝的奖励助长了社会的奢靡之风。《南史·徐勉传》:普通末,武帝自算择后宫吴声、西曲女妓各一部,并华少,赉勉,因此颇好声酒。《南史·羊侃传》:(侃)性豪侈,善音律,自造《采莲》、《掉歌》两曲,甚有新致。姬妾列侍,穷极奢靡。有弹筝人陆太喜著鹿角爪,长七寸。舞人张净琬腰围一尺六寸,时人咸推能掌上舞。又有孙荆玉能反腰帖地,衔得席上玉簪。敕赉歌人王娥儿娥,东宫亦赉歌者屈偶之,并妙尽奇曲,一时无对。初赴衡州,于两艖梁代从上到下的蓄伎之风,使歌伎舞女群体增大,为宫体诗提供了创作契机和消费对象,很多宫体诗就是在歌儿舞女的酒宴环境中即兴创作的,有的则直接描写歌儿舞女的体态、舞姿、歌唱技巧等。如:燕姬奏妙舞,郑女发清歌。回羞出慢脸,送态入——武陵王纪《同萧长史看妓》合欢蠲忿叶,萱草忘忧条。何如明月夜,流风拂舞腰。朱唇随风动,玉钏逐弦摇。留宾惜残弄,负态动余娇。——简文帝《听夜妓》娥眉渐成光,燕姬戏小堂。朝舞开春阁,铃盘出步廊。起龙调节奏,却凤点笙簧。树交临舞席,荷生夹妓航。竹密无分影,花疏有异香。举杯聊转笑,欢兹乐未央。—-简文帝《春夜看妓》宫体诗之轻艳柔媚与其消费对象有很大关系。在某种程度上,宫体诗就是应歌儿舞女的歌唱、诵读需要而作的,并依赖于宫廷歌儿舞女而存在。何之元《梁典高祖事论》论简文帝曰:太宗孝慈仁爱,实守文之君,惜乎为贼所杀。至乎文章妖艳,隳坠风典,诵于妇人之口,不及君子之听,斯乃文士之深病,政教之厚疵。《玉台新咏》序曰:当今巧制,分诸麟阁,散在鸿都。不籍篇章,无由披览。于是,燃脂螟写,弄笔晨书,撰录艳歌,凡为十卷。……至如青牛帐里,余曲既终;朱鸟窗前,新妆已竟。方当开兹缥帙,散此后主愈骄,不虞外难,荒于酒色,不恤政事,左右嬖佞珥貂者五十人,妇人美貌丽服巧态以从者数千人。常使张贵妃、孔贵人等八人夹坐,江总、孔范等十人预宴,号曰“狎客”。先令八妇人襞采笺,制五言诗,十客一时继和,迟者罚酒。君臣酣饮,从夕达旦,以此为常。简文帝诗歌“诵于妇人之口,不及君子之听”、《玉台新咏》序对编辑此集用途的介绍、陈后主与诸贵人的作诗活动等事件十分明确地告诉世人,妇人、歌妓才是宫体诗主要的流传对象和消费群体。(二)梁武帝的音乐文化政策梁武帝不仅重视宫廷音乐文化的建构,而且自己有很高的音乐文化修养,对音乐文化活动有浓厚的兴趣。《隋书·音乐上》:梁武帝思弘古乐,天监元年,遂下诏访百僚,以定大梁之乐。……是时对乐者七十八家,咸多引流略,浩荡其词,皆言乐之宜改,不言改乐之法。帝既素善钟律,详悉旧事,遂自制定礼乐。又立为四器,名之为通。梁武帝参与娱乐音乐文化活动中最可重视者有二:其一,改西曲乐为《江南弄》。梁武帝将西曲乐曲改造成《江南弄》,提升西曲音乐艺术风格和地位,使之更符合宫廷娱乐音乐表演的需要。《古今乐录》曰:梁天监十一年冬,武帝改西曲,制《江南上云乐》十四曲,《江南弄》七曲:一曰《江南弄》,二曰《龙笛曲》,三曰《采莲曲》,四曰《风笛曲》,五曰《采菱曲》,六曰《游女曲》,七曰《朝云曲》。又沈约作四曲:一曰《赵瑟曲》,二曰《秦筝曲》,三曰《阳春曲》,四曰《朝云曲》,亦谓之《江南弄》云。梁武帝这一音乐文化行为在音乐史、文化史、文学史上皆可称为大事,可惜没有引起研究者的足够关注。在音乐上,通过梁武帝的改造,西曲这种来源于荆襄的民间俗曲在声辞效果、表演技巧、美学品位等方面均得以提升,使之更符合帝王及上层文人的审美情趣。这是吴歌、西曲得以上升为上层文人和宫廷中主流音乐文化样式的最根本之处。从文化上说,在一定历史时期内,某种文化样式的发展变迁进程及其走向除与该文化样式自身品质相关外,朝廷文化政策导向在一定程度上决定着其发展命运。南朝清商三调与吴歌、西曲的发展就是如此。清商三调与吴歌、西曲在南朝此消彼长的演进历程,和当时朝廷音乐文化建构政策有着十分密切的关系,梁武帝的音乐文化政策最为关键。可以说,梁武帝在娱乐音乐文化中对吴歌、西曲的改造、提升是清商三调走向衰亡最为关键的一步。从此,清商三调歌曲退出宫廷娱乐音乐的主体角色,而吴歌、西曲取代了清商三调成为宫廷主流音乐文化样式。当然,在梁武帝音乐文化政策背后,存在着吴歌、西曲具有广阔的下层民间文化市场和迅速发展的趋势,清商三调的表演活动空间日渐萎缩衰退的历史事实。梁武帝音乐文化政策的取向是顺应时代要求的,具有某种进步的意义。但是,梁武帝在音乐文化政策上偏向吴歌、西曲之举,客观上成为清商三调边缘化的重要原因。在南朝,吴歌、西曲与清商三调发展变迁的历史中包含着雅俗音乐文化整合最为基本的规律。就文学而言,梁武帝的《江南弄》有两方面的意义:一是《江南弄》乐曲及其特殊的辞乐配合方式值得关注。《江南弄》前有“3,5。”结构的“和”,后有“7△,7△,7△。3△,3△。3,3△。”参差错落结构的“正曲”。简文帝有《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》辞三首,沈约有《赵瑟曲》、《秦筝曲》、《阳春曲》、《朝云曲》辞四首。而且三人歌辞结构完全一致。这说明他们的歌辞是按“依调填词”方式创作的。但梁简文帝又有“五言八句”、“五言六句”的《采莲曲》和“五言四句”的《采菱曲》。同时期的梁元帝、刘孝威、朱超、吴均、费昶、江淹等人拟此二曲时也皆用“五言”结构。从辞乐配合方式言,梁武帝等三人的“依调填词”与唐宋“依调填词”有很多相同点,故很多学者将唐宋词的发生追溯到梁武帝有一定理由。但是,为什么仅此三人按调填词而其他人用五言呢?唐人所拟此曲调也是“五言”的,是否能说明五言八句结构或五言六句结构成为此二曲的主要结构,而杂言结构没有流传呢?或者说“五言八句”结构与《江南弄》音乐曲调没有多大关系,而是诗歌新体形式观念在歌辞体创作中的反映呢?尽管有很多疑问无法一一解释清楚,但梁武帝这一音乐文化行为对歌辞文学的形式结.构确实具有重要意义。二是梁武帝这一行为,对改变吴歌、西曲歌辞文化观念影响尤其深远。使非政治性、世俗性的“吟咏性情”题材在歌辞创作中突显其意义。当时文人纷纷拟写吴歌、西曲歌辞,表现民歌中的现世哀乐与世俗情怀,甚至模仿民歌口吻表现女色艳情。这一创作潮流的兴起与梁武帝在改造西曲音乐过程中对世俗音乐的偏好以及对吴歌、西曲歌辞文化功能的重新认识是有关系的。其二,亲自参与歌辞创作。梁武帝歌辞创作数量最多的是吴歌、西曲歌辞。《乐府诗集》中所收梁武帝歌辞为:“鼓吹铙歌”有《有所思》、《芳树》2首;“汉横吹曲”有《雍台》1首;“相和歌辞”有清调曲《长安有狭斜行》1首;瑟调曲《青青河边草》1首;楚调曲《明月照高楼》1首;“杂舞歌辞”有《梁白从梁武帝歌辞用调的分布可以看出,他对吴歌、西曲是情有独钟的。《玉台新咏》选梁武帝诗:卷七有《梁武帝十四首》,卷十有《梁武帝诗二十七首》,《梁武帝诗五首》共三处46首。第一处有乐府歌辞《拟长安有狭斜行》、《拟明月照高楼》、《拟青青河边草》、《芳树》、《有所思》等5首,第二处有《春歌三首》、《夏歌四首》、《秋歌四首》、《子夜歌二首》、《上声歌一首》、《欢闻歌二首》、《团扇歌一首》、《碧玉歌一首》、《襄阳白铜鞮歌三首》共21首。(其中7首在《乐府诗集》中题王金珠作,一首称古辞。)第三处有(春歌一首》、《冬歌四首》(第三首《乐府诗集》称晋、宋、齐辞)。三处共收乐府歌辞31首。除去8首不确定者,尚有23首。其他非乐府歌辞的徒诗也是咏笔、咏舞、咏烛等与女情相关者。如果将这些皆视为宫体诗,那么,梁武帝的宫体诗数量则相当可观,而吴歌西曲歌辞在其中占了一半。这些作品在题材、风格上与梁简文帝、梁元帝等人的宫体诗没有多少区别,只是梁武帝歌辞更接近民歌的风味,而简文帝、梁元帝作品文人气、脂粉气更浓一些而已。如梁武帝《子夜歌二首》:恃爱如欲进,含羞未肯前。口朱发艳歌,玉指弄娇弦。由此可见,梁武帝吴歌、西曲歌辞与宫体诗是分不开的,本身就是宫体诗的一部分。在某种程度上,梁简文帝宫体诗其实是对其父开创的梁代文人歌辞创作新风气的继续发展与深化:创作方式上,从歌辞创作向徒诗领域拓展;艺术情趣上,从民歌风味向文人情趣靠近。在此意义上,可以说,梁武帝吴歌、西曲歌辞创作为宫体诗风格形成提供了具体的路径,指出了其必然的发展方向。(三)梁武帝赏赐诗歌为武帝设计尚待考订的官风中国古代十分重视礼仪制度的建设,在长期的建设中形成了完备的吉、凶、军、宾、嘉五大礼仪规范,称为“五礼”。嘉礼中有公私宴礼,是帝王举宴招待宠臣、功臣,以示皇恩浩荡的礼仪活动。在皇帝的宴会上举乐作诗是最基本的内容和重要环节,这样的宴会往往也是文臣雅士向皇帝展示才华的最佳时机。因此,文人向来重视得到皇帝的赐宴,一来可以提高自己的身份和地位;二来可以在皇帝面前一展才华,有被皇帝赏识重用的机会。颜之推《颜氏家训·勉学》的一段话从一个侧面道出了公私宴集赋诗的意义和重要性:多见士大夫耻涉农商,差务工伎。射则不能穿札,笔则才记姓名。饱食醉酒,忽忽无事,以此销日,以此终年。或因家世余绪,得一阶半级,便是为足,全忘修学。及有吉凶大事,议论得失,蒙然张口,如坐云雾。公私宴集,谈古赋诗,塞默低头,欠伸而已。在颜氏看来,公私宴集、谈古赋诗是修学的重要用途之一。可见,当时社会对公私宴会上赋诗的重视程度。梁武帝作为文武全才,又曾出入于前朝萧子良西邸的文学高手,自然会有宴会群臣时的赋诗之举。《梁书·到沆传》:时文德殿置学士省,召高才硕学者待诏其中,使校定坟史,诏沆通籍焉。时高祖宴华光殿,命群臣赋诗,独诏沆为二百字,三刻使成。沆于坐立奏,其文甚美。俄以洗马管东宫书记、散骑省优策文。《南史·曹景宗传》:景宗振旅凯入,帝于华光殿宴饮连句,令左仆射沈约赋韵。景宗不得韵,意色不平,启求赋诗。帝曰:“卿伎能甚多,人才英拔,何必止在一诗。”景宗已醉,求作不已,诏令约赋韵。时韵已尽,唯余竞病二字。景宗便操笔,斯须而成,其辞曰:“去时儿女悲,归来笳鼓竞。借问行路人,何如霍去病。”帝叹不已。约及朝肾惊嗟竟日,诏令上左史。于是进爵为公,拜侍中、领军将军。《南史·褚翔传》:中大通五年,梁武帝宴群臣乐游苑。别诏翔与王训为二十韵诗,限三刻成。翔于坐立奏,帝异焉,即日补宣城王文学,俄迁友。《梁书·柳恽传》:恽立行贞素,以贵公子早有令名,少工篇什。始为诗曰:“亭皋木叶下,陇首秋云飞。”琅邪王元长见而嗟赏,因书斋壁。至是预曲宴,必被诏赋诗。尝奉和高祖《登景阳楼》中篇云:“太液沧波起,长杨高树秋。翠华承汉远,雕辇逐风游。”深为高祖所美。当时咸共称传。前引《隋书·音乐上》载武帝根据雍镇童谣更造新声,以被弦管而成《襄阳踏铜蹄》歌曲,并令沈约也为三曲,乃是梁武帝歌辞创作之垂范意义的最好说明。梁武帝现存作品中还有与群臣的连句诗《清暑殿效柏梁体》,参与者有新安太守任昉、侍中徐勉、丹阳丞刘泛、黄门侍郎柳憕、吏部郎中谢览、侍中张卷、太子中庶子王峻、御史中丞陆杲、右军主簿陆垂、司徒主簿刘洽、司徒左西属江葺等十一人。又《五字叠韵诗》连句,参与者有刘孝绰、沈约、庾肩吾、徐摛、何逊等五人。从以上梁武帝赐宴作诗的情景可知,在这种境遇中进行诗歌创作,不仅可以展示文人诗歌才华,还可以因之获得官阶。所以,这些文人势必要揣度圣上之心理喜好,顺着武帝的意愿进行创作。这样,往往容易形成诗文创作的一时风气,而为下层文人所纷纷效仿与模拟。因帝王之好而波及世风流俗的情形,历史上不乏其人、其事。汉武帝好新声而汉乐府新声大盛于世,曹操好新声文词而拟乐府在曹魏风靡等,皆其例。裴子野《雕虫论》:宋明帝聪博,好文史,才思郎捷,省读书奏,好七行俱下。每国有祯祥及行幸燕集,辄陈诗展义,且以命朝臣。其戎士武夫,则托请不暇,困于课限,或买以应诏焉。于是天下向风,人自藻饰,雕虫之艺,盛于时矣。李谔《上隋文帝书》曰:魏之三祖,更尚文词,忽君人之大道,好雕虫之小艺。下之从上,有同影响,兢聘文华,遂成风俗。江左齐、梁,其弊弥甚,贵贱