喜剧美学思想doc资料

喜剧美学思想精品文档喜剧美学思想本世纪初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的心理研究一直是中国现代喜剧美学思想史上的主导倾向有鉴于此，我们今天有理由去重视对于喜剧美学思想的梳理和研究。喜剧的美感本质论伊斯特曼1922年曾写有著名的《诙谐意识》一书。他在麦独孤的本能定义基础上，将“诙谐”(Humour)看作是人的一种本能。伊斯特曼的“笑为快乐的表现说”是“和常识相符合的”，而且“可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺”；“至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的‘游戏说’，也可以包涵‘自由说’而却可以免去‘自由说’的弱点，在近代各家学说之中可以说是最合理的人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢。朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？收集于网络，如有侵权请联系管理员删除精品文档在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷。喜剧的诙谐到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”“喜剧的诙谐”。在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类“滑稽性幽默”其，主要特点是滑稽玩世。在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感型：一种是讥刺(Satire) ，也即讽刺；一种是俏皮话；最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。对于讽刺，它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire) 。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默。对于俏皮，我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。对于胡调，为主体在此类最下等的幽默，属于“文学上的低级趣味” 这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；一是有些收集于网络，如有侵权请联系管理员删除精品文档作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”在，概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。朱光潜的喜剧美学朱光潜在青少年时代受过比较严格的传统文化教育，桐城派对他的影响一度较深。桐城派的“义法”之说，主张内容与形式的统一，朱光潜 30年代对西方形式派美学的怀疑和批评，显然与此有关。桐城派的文章在思想上多为“阐道翼教”而作，“文以载道”的目的是很清楚的。这些思想在经过西方近现代精神扬弃后为朱光潜所接受，他对于为“艺术而艺术”的微词，对于“文以载道”在肯定中的新解释，都能证明这一点、因此，朱光潜尽管极力要分清有道德影响和有道德目的的界限，但从不怀疑文艺与道德的联系。具体到喜剧问题，他承认：“一切喜剧和讽刺小说都不免有几分道德目的，都要使人知道个人言动笑貌和社会制度习惯的缺点可笑，应该设法避免。这类作品如果在艺术上成功，无形中都可以产生道德影响。法国如果没有拉伯雷、莫里哀和伏尔泰诸讽刺作家，人情风俗的变迁也许另是一样。可见，他并不否认喜剧在入世方面的意义。传统文化尤其是儒家文化的熏染和教育，在他的人生态度中植入了一种希望积极入世、淑世的基本倾向，这使他关注人生和现实。收集于网络，如有侵权请联系管理员删除精品文档他的品级论一方面是其喜剧美感论的延伸和扩展，一方面又汇入了一些新的思想成分，从而表现出更为明显的矛盾性和复杂性。他开始较多地注意到喜剧艺术的对象问题，对于那些只知“玩世”而于世无补的喜剧作品表露出某种轻视的意味，而对那种虽然超脱但仍不忘世情的幽默作品则表现出由衷的感佩。他开始感到喜剧的游戏情境并不是一个孤立自足的世界，有必要用“淑世”去对“超脱”加以限制；而他以“人心净化”为标的的“淑世”思想在现实的黑暗面前实际是无能为力的，这使他又必然返回到“超脱”上来；这时的“淑世”早已不是真正的入世，而是变成旁观者对于现实的一种悲悯，对于自我心灵的一种抚慰。我们可以借用他本人的一句话说明他自己的这种矛盾的感受，他曾说：“蜗牛的触须本来藏在硬壳里，它偶然伸出去探看世界，碰上了硬辣的刺激，仍然缩回到硬壳里去，谁知道它在硬壳里的寂寞？严格说，这种被意识到的“寂寞”早已不是单纯的寂寞，而是一种对于“不甘寂寞”的不无痛苦的确认。这种确认在另一方面不能不加强了他对喜剧美感中痛感的思考。在朱光潜包含其美感论和品级论在内的整个喜剧思想当中，他对喜剧本质和功能的理解都是和其对“人心”的理解相联系的。就这一点而言，他和王国维一脉相承5，但两人又有所区别，区别之一就在于他们对喜剧快感和痛苦之间关系的阐释是不完全相同的。王国维在喜剧理论上的一个最大贡献是他把自己的喜剧观建立在“痛苦说”基础上，从而表现了丰富的历史文化内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，往往一厢情愿地沉迷于对美善的期许之中，以致最终形成了一种乐天自足的集体潜意识。王国维的喜剧“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼收集于网络，如有侵权请联系管理员删除精品文档看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限使他至死未能真正全面地认识人生，但他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。不过在王国维的理论中，“痛苦”虽然已经逼近了喜感的身旁，包围甚至挤压着后者，但毕竟未能直接化入喜剧