《动画剧本写作基础》第四章 动画剧本写作中的叙事和结构

第四章动画剧本写作中的叙事和结构本章学习目的和重点1．了解叙事学的基本观点。2．掌握动画剧本叙事结构的基本特点。3．认识动画剧本叙事的主要类型。4．了解动画剧本叙事的基本模式。第一节叙事学的基本观念叙事学思想首先在法国产生，20世纪60年代法国语言学家托多洛夫首先提出了叙事理论，认为叙事学是研究“叙事的本质、表现、功能等叙事文本的普遍特征，不管它是用文字、图像还是声音来叙事。”其后，热奈特、罗兰·巴特、里蒙·凯南等人也开始介绍和研究叙事学理论，叙事思想开始受到了学术界的重视。那么，何为叙事学？艾布拉姆斯说叙述学的基本兴趣在于探讨一个故事（依据时间顺序排列的一系列事件）是如何被叙述组织成统一的情节结构的。里蒙·凯南则在《叙事虚构作品》中讲叙述学定义为“叙述一系列虚构事件的作品”。非虚构的世界实际上也存在着叙述，譬如在电视新闻节目中就大量运用到叙述手法，有学者也这样定义叙事学，“叙事可以被理解为把两件或者更多的事件（或者是一个场景和一个事件）联合起来叙述。事件之间有逻辑联系，发生在不同时间，通过一个一致的主题连成整体。”叙事学，说到底就是探讨一门如何讲故事的学问，即便是对于同一个故事，不同的人都会有不同的叙述，同样的故事，通过不同体裁、不同媒介与不同视角，都会呈现出不同的故事形态来叙事学，说到底就是探讨一门如何讲故事的学问，即便是对于同一个故事，不同的人都会有不同的叙述，同样的故事，通过不同体裁、不同媒介与不同视角，都会呈现出不同的故事形态来，所以里蒙·凯南特别区分了故事、本文和叙述的差异。故事（story）、本文（text）和叙述（narrative）在里蒙·凯南看来是叙事作品中所需要的三个基本要素，她分析了这三者之间的关系。故事是指从作品本文的特定排列中抽取出来并按照时间序列重新构造的一些被叙述的事件，包括事件的参与者；本文则是口头讲述、或者书面描写的话语；叙述就是讲述故事。在此三者之中，读者或观众所能接受的和直接接触到的是本文，他只有通过本文才能了解故事（本文的表现对象）和叙述（本文的创作过程），但从另外一个方面看，叙事作品本文自身又受到故事和叙述这两个基本方面的限制。从里蒙·凯南的论述中可以发现：故事是按照时间顺序展现，总有发生、发展、高潮、结尾，故事地点的转换也要根据时间，而本文则不一定，有时是以时间为主，绝大部分情况则是按照空间顺序展开。里蒙·凯南认为如果要了解故事，有一种方法就是“重构故事”，可以用“复述”的方式重新讲这个故事，但是不同的人讲述方式不同，这又回到了如何叙述的问题上，叙述就是对故事的讲述，但不同人讲述同一个故事也会有差别，因此我们要对叙述本身加以研究，乔姆斯基提出了表层结构和深层结构的概念，这一个概念最早来源于列维-斯特劳斯的深层结构思想。在索绪尔语言学理论中，区分了语言和言语、能指和所指，共时性与历时性、外延与内涵的概念。而这几组基本的概念都是按照“二元对立”的结构主义原则建立起来。能指与所指是索绪尔语言符号学中，最重要的一组概念，索绪尔认为符号由两个部分构成：能指（signifier）和所指（signified），能指层面是表达层，而所指示内容层。符号就是用能指指明所指，所指是符号的目的。且索绪尔认为能指与所指的关系是任意的。罗兰·巴特认为言语（parole）是一种个人选择，是“某个说话者运用语言规则表达某个思想的组合”。言语实际上就是语言的具体化，每个人所说的话都是言语，你一言，我一语，这就说明言语是各不相同的，但各不相同的言语有可能都运用共同的语言规则，所以大家才能互相听懂对方的话。罗兰·巴特认为能指是指符号的形式，是一系列的文字、图像或者声音。“所指”并不是“一个事物”，而是该事物的心理再现。既然符号是用能指指明所指，所指是符号过程的目标，因此似乎能指只是手段，所指才是最重要的。罗兰·巴特还根据索绪尔的理论介绍了系统/组合、直指/涵指等概念，而这些概念实际都是按照“二元对立”的结构模式建立起来，法国的人类学家列维-斯特劳斯为结构主义理论奠定了基础，正是他借助于索绪尔的语言学理论，“把西方思想界推入了结构主义时代”。既然符号是用能指指明所指，所指是符号过程的目标，因此似乎能指只是手段，所指才是最重要的第二节动画剧本的叙事结构动画作品通常都是按照“二元对立”的叙事逻辑建构文本，而且十分直接。《功夫熊猫》很清晰地描绘了两个世界：一个是以乌龟、师傅、虎妞、熊猫为代表的“善世界”，一个是以“太郎”为代表的“恶世界”，叙事的基本结构便是“善世界”和“恶世界”的冲突斗争，尽管“善世界”充满了危险，但“恶世界”最终将遭到毁灭，叙事的最终解决往往要依靠英雄，《功夫熊猫》中的英雄便是熊猫，当然，《功夫熊猫》的戏剧性和喜剧性在于，这个英雄起初并不是“英雄”，他不仅不是英雄，而且还是一个被许多人看不起的肥熊猫，所以当他被乌龟选为唯一可以和“太郎”相抗衡的“龙战士”，他遭到了普遍的嘲讽，但是经过师傅的调教，尤其是“自我努力”，熊猫最终成为了战胜“太郎”的英雄。而在这个“善”和“恶”二元对抗的叙事结构中，实际上也隐含着其他几组“二元对立”组合，譬如平凡/英雄，自我/超我，群体/个人，师傅/徒弟等等。费斯克在其《电视文化》一书中介绍了托多洛夫的叙事结构理论对于电视剧解读的帮助，托多洛夫提出，通常的叙事总是以平衡状态或者社会的和谐开始的，但这种平衡的、圆满的状况，被邪恶势力打破，“叙事规划了这个不平衡的进程，并在另一种比较理想的、提升了的或者更加稳定的平衡状态中得到最终的解决。”简单地说，叙事就是按照“平衡——不平衡——平衡”这一过程展开，平衡的世界被邪恶势力打破，随之，英雄把邪恶势力打败，让“不平衡状态”重新回到“平衡的状态”。从“平衡——不平衡——平衡”的叙事结构说明在动漫编剧中，要具体考虑剧情的结构布置，故事如何开头，如何发展，如何结局都是相当有讲究。动画片的片长种类繁多：影院长片在60-80分钟；中片30-50分钟；短片15-30分钟和5-15分钟；超短片则在5分钟以下。不同类型需要不同的时间和剧情，叙事结构存在着较大差异。所以，我们在这里借助于凌纾在《动漫编剧》中的划分，将动画剧本大致为影院片、系列片和动画短片等三种类型，分别考察它们的表层叙述结构特征。影院片的动画结构往往比较常见，也比较典型，这一类动画片与小说、电影的故事结构相似，这类故事通常是线性结构，且具有一定的整体性，遵循着亚里士多德的“三段式”理论，亚里士多德在《诗学》里面，提出了悲剧的三段式结构：头、身、尾，这是一个完整整体，好的剧本便是把“头、身、尾”三个部分安排得体。他的结构理论对于影院型动画剧本的创作富有启发意义，因为电影院的设置，要求动画剧作家在剧本创作时便要考虑到剧本的时间性，要考虑到一个适当时间和体积的叙事结构，开头应该怎样设置，需要多少时间，中间怎样设置，需要多长时间，结尾该如何设置，需要多长时间，在剧本创作中便应该体现出来。我国古代的戏剧家也曾提出“风头、猪肚、豹尾”的戏剧结构理论，实际上和亚里士多德的理论差不多，都强调了在故事创作中，整体布局的重要性，悉德·菲尔德后来根据亚里士多德的“三段论”，具体思考了电影剧本的整体布局，他提出了“建置”、“对抗”和“结局”的电影结构理论，这一结构理论具体如下：第一幕：建置（setup） （开端）、（情节点1）第二幕：对抗（confrontation）（紧要关头1）、（中间点）（紧要关头2）、（情节点2）第三幕：结局（resolution）（结尾）在菲尔德的这一电影结构理论中，每一幕都一定的时间长度，是一个大的结构段落，孟军在其《动画电影视听语言》中，把菲尔德的理论运用到了动画剧本的结构研究中，他认为假如一部电影完成的全长为N分钟，那么完成剧本就要N页，如120分钟的电影通常就要写120页的电影剧本。第一幕，也就是菲尔德所说的建置（setup）通常要解决的是：故事讲的是谁？故事讲的是什么？并确立“相关的角色关系”（“对立的”或是“友好的”等等），这个建置大段落通常又分为“开端”、“建置中段”和“情节点1”。如果按照全长120分钟的影片，开端的长度一般为12分钟，这12分钟里面要解决三个小问题：a确定主要角色（故事讲的是谁）、b戏剧性前提（故事讲的是什么？）c戏剧性的情境（主要角色的身份、处境、性格、环境和特殊意义等等）。“情节点1”通常3分钟，往往是由一组镜头，一个具体事件构成；第二幕是对抗。这是故事的主体部分，如果全长120分钟，这个段落的时间长度往往为60分钟，编写剧本就是60页，这里面包含若干冲突和情节点；第三幕结尾，就是故事是如何结束的，结尾往往限定的长度为30页，也就是30分钟。一般影院型的动画电影均是按照亚里士多德所讲的“三段式”结构展开，这是一个线性结构，同时也是一个封闭的圆形结构，故事从开端、发展到结束，从“平衡——不平衡——平衡”，通常故事都会追求这样的圆形结构，当然现在也有少数电影用一种开放结构。系列片的动画故事相对要复杂些，这类动画片往往是以电视系列片的形式出现，系列片的结构有点像中国古代的章回体小说，譬如中国古代四大古典小说《三国演义》、《红楼梦》、《水浒传》和《西游记》，这些小说都有一个总体的故事框架，但在总体的故事框架下，还有无数个小故事。“超故事”以系列片的形式展开，每个大故事中都包含着无数小故事，福伊尔认为电视发展了独特的叙事形式，即连续剧的形式，而这种形式使得它们固有的开放性超过了小说和电影那种一次性的、完整的、封闭的叙事形式。这类系列动画片，故事往往都具有开放性的特征，不过每个故事都是一个相对完整、封闭的叙事结构，每个“次故事”仍然是按照“平衡——不平衡——平衡”这样的叙事结构展开，譬如日本动画片《机器猫》由无数个动画短片组成，每个短篇都有相对独立的故事、情节和标题系列动画片的叙事结构进一步划分可以分为两种：其一为“串联式的结构”，各个“次故事”互相并列连在一起，故事结构都比较单一，好像一根绳子或链条把一个一个小故事穿连起来，各个“次故事”之间却并没有太紧密地联系，譬如《机器猫》、《樱桃小丸子》中，各个“次故事”之间的逻辑关系并不强，前后序列并不严格，可以循环播放，任意抽取一集播放没有关系。另外一种结构可以称为“递进式结构”，“次故事”与“次故事”存在着时间或者因果关系，这类故事在总体上是按照开端、发展、高潮和结局这样的线性叙事结构安排，各个“次故事”的顺序不是随意安排，相互之间存在着因果关系，如果缺少了某一集，整个故事就会显得不完整，如日本的电视动画连续剧《灌篮高手》。有时为了使得总体故事具有一种悬念，也会有导演或者剧本创作者打破“递进式结构”，譬如采用插叙、倒叙和意识流等手法，打乱这种“递进式”的叙事结构，但无论采用什么方式，各个“次故事”之间，存在着内在的逻辑关系。现在还出现一种动画短片，这些动画短片犹如短篇小说或微型小说，长的只有十几分钟，短的四、五分钟，甚至有的只有两、三分钟。动画短片的结构显得比影院型动画和系列动画片，在叙事手法、结构上更灵活多变，一般影院型的动画片很少用散文结构，更不会用诗歌结构，但在动画短片里却比较常见，因为动画短片由于短，很难讲一个比较曲折复杂的故事，所以许多动画用散文结构、诗歌结构来表现主题。由于这类动画短片故事性不强，过分强调视觉形式和心理感受，所以它们在动画剧本的创作中并不占主导地位。创作“串联式”的动画故事结构的方法

第一，以人物为中心，通过一个或者几个主要人物来贯穿全剧，譬如《机器猫》中就是以“机器猫”和“大雄”为中心来组织故事，所有的“次故事”都是以他们两人为中心；《聪明一休》就是以“一休”为中心组织故事，所有事件都是围绕着他展开，“一休”如何帮助别人和自己解决一个又一个难题；《蜡笔小新》则是蜡笔小新的有趣生活作为中心，其他人物和事件都要围绕着他开展。第二，以事件为中心，这在串联式结构中也很常见，譬如有编剧将中国古代的《东周列国故事》改编成动画，这些故事往往都是以事件为中心，这些事件分别和东周列国时代各个诸侯国有关。（三）还有一种是以主题来贯穿整个故事结构，譬如我国曾经拍过一个《中国各族民间故事》的电视系列动画片，这个电视系列动画片便是在中华五十六个民族中，挑选每个民族的一个民间故事为代表，将她们改编成动画片，如《马头琴的故事》、《日月潭》，各个“次故事”之间关系不大，但都服务于同一个主题，《中华上下五千年》也是按照这样的叙事结构展开。第三节动画剧本的叙事类型利萨、泰勒指出，对媒介产品进行类型的划分很重要，因为对这些媒介产品进行类型划分，实际上可以事先规定好“潜在观众”。许多媒介文化电影、电视，包括动画片都是按照类型运作，类型片能够给“潜在观众”创造极大的预期，利萨·泰勒指出，这也意味着类型片对于编剧、导演等人都是很重要的，编剧在进行剧本创作时，必须考虑要按照某种类型进行创作，动画剧本创作实际上在很多时候，要遵循类型而创作，尽管我们强调编剧的独创性，但是在现代“文化工业”的流水线上，编剧实际上只有按照类型制作，才能取得商业上的成功。据利萨·泰勒和安德鲁·威利斯：《媒介研究：文本、机构与受众》的一书我们知道，在西方，很多公司为了保证商业成功，实际上对潜在和当前的作者有很严格的规定，“这些规定概述了出版商和读者对浪漫小说的期望，它不希望作者和这些规定偏离得太远。”从类型的角度看，动画剧本的编剧在创作之前的注意点第一，要了解“潜在的”观众群体。动画片的主体观众是青少年，因此在创作动画片的时，必须考虑这一潜在的观众群体，所创作的故事应是符合这一群体的欣赏习惯和欣赏能力。第二，要对青少年和儿童所喜欢的“动漫类型”有一个预期划分，总体来说，动画片是针对儿童和青少年的，适当兼顾成人口味，但是青少年和儿童也是庞大的群体，必须对他们进行分层，不同的儿童，由于性别、生活环境和教育程度的差异，也会需要不同层次的动画片，女孩子可能比较喜欢《樱桃小丸子》、《机器猫》这类都市日常生活型的动画片，男孩子则多数喜欢《火影忍者》、《犬夜叉》、《钢之炼金术》、《新世纪福音战士》、《圣斗士星失》、这样一类打斗型动画产品。第三，动画片虽然是一种类型产品，但这并不是说在动画剧本创作中不需要独创性，完全依照某种类型去创作动画故事，也创作不出好的剧本和动画片来。类型不是固定不变的，类型是在历史过程中形成，同时也会随着历史变动而变化，单个动画片虽然来自某种类型，但也可以颠覆、改写某种类型。一个出色的编剧，一方面会遵循类型的规律，制造出观众所熟悉的情节和结构，另一方面也会在观众熟悉的类型中，注入新多新鲜的东西，要不然，观众也会感到厌倦，甚至有一些类型本身也如利萨·泰勒所说的那样跨越了不同类型，譬如好莱坞的动画片《功夫熊猫》，这既是一个功夫片，同时也是动画片，编剧很巧妙地把功夫片和动画片结合起来。如何划分动画片的类型？A历史演义类：《东周列国故事》、《十二国记》B科幻神话类

：《星球大战》、《奥特曼》、《孙悟空》、《封神演义》、《西游记》C日常生活类:《樱桃小丸子》、《机器猫》、《蜡笔小新》D武打功夫类:《功夫熊猫》、《火影忍者》《犬夜叉》《钢之炼金术》《死神》E侦探悬疑类:《名侦探柯南》、《新少年侦探》、《推理之绊》、《金田一少年事件簿》、《木偶师左近》F民间故事类:《阿凡提》、《花木兰》、《美女与野兽》、《种树的牧羊人》、《蝴蝶泉》G自然生物类:《狮子王》、《猫和老鼠》、《人猿泰山》、《冰河世纪》这样的划分当然也是相对的，因为有一些动画片可以说既符合科幻神话类型，也符合日常生活类，譬如《机器猫》既是一种反映日常生活的动画类型，同时又带有很强的科幻动画片的特征。动画剧本的编剧在创作过程中，应该逐渐确立具有自己风格的类型动画，但类型不是固定的，任何观众都需要一个熟悉的类型，同时又渴望变化。动画编剧在创作时应该注意到，既要让观众又一种熟悉感，但同时又要让他们感到了不同之处，要让产生“没有人觉得自己只是简单地又看了一部相似的电影，尽管它和从前的电影有许多雷同之处”。第四节动画剧本的叙事模式“所谓模式是对真实世界理论化和简约化的一种表达方式，它将已存在的结构或过程中的相关要点联系起来，以便更好地描述、分析、预测研究的对象。”1968年普罗普第一次正式出版了《民间故事形态学》（MythologyoftheFolktale），分析了100个俄罗斯民间故事，通过对一百多个俄罗斯民间故事的研究，他发现，虽然不同的故事表面看起来有很大差别，但是存在着一些共同的结构模式，普罗普从这些故事中抽取了一些不变的成分，即功能，它是故事中的不变成分，即使故事中行动者或者事件发生了变化，但是故事的“核心功能”并没有变化。根据普罗普对一百多个俄罗斯民间故事的研究，普罗普认为俄罗斯民间故事中最基本的功能有31个，这些功能在故事中是不变的成分，虽然并不是每个故事都包含这些功能，但普罗普认为，所有的故事组成元素都来自这31种功能，另外，普罗普还把实施功能的人物分为七种“行动角色”：（1）反面角色，（2）施物者，（3）帮助者，（4）公主和她的父亲，（5）送信人，（6）英雄或受害者，（7）假英雄。[转引自陈龙、陈霖：《新闻作品评析概论》，中南大学出版社2005年版，第99页。]这些人物可以在一个故事中扮演一种或者多种角色，反过来，同一角色也可以由不同人物来担任，譬如说英雄这个角色，可以由不同的人物来担任，再比如说，同一个人物可以扮演不同角色，“施物者”同时也可能是“帮助者”或者是“送信人”，费斯克则认为人物有“八种角色”，分布在七个“行动范围”，他画了一张图表。“人物角色”总共有八个，分布在七个“行动范围”之中：人物角色 行动范围1．坏人 坏事、打斗2．捐赠者（提供者） 提供有魔力或有帮助的物件3．帮助者 点化主人公，化缺少为好事，营救被追杀的主人公，完成困难的任务，改变主人公4．公主和他的父亲 一个要找的人：分配困难的任务，大显身手，透露真情，得到赏识，受到惩罚。5．派遣者 派遣主人公完成探索/使命6．主人公（探索者和受害者） 出发去探索，对捐赠者作出反应，努力完成困难任务，结婚7．假主人公 诡称做了主人公行动范围内的事我国学者陈平原的《中国小说叙事模式的转变》和许子东教授的《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》借鉴了普罗普的理论，对小说的叙事模式进行了探讨。许子东教授解读了50部“文革小说”，他发现：“种种不同的‘文革小说’，虽然故事形态艺术方法各异，对文革之理解与解释也很不相同，但基本叙事模式却是相当接近乃至相通的，这些作品其实都在共同讲述一个有关‘文化大革命’的故事。而这个由集体记忆、集体写作的‘文革故事’的基本叙事模式可以归纳和简化成四个叙事阶段。”

这四个叙事阶段具体如下：初始情景：灾难之起因与前兆1灾难之前，女主人公善良美貌、生活幸福。2灾难之前，女人主人公的感情生活不无缺憾。3男主人公在在灾难之前有某种缺点或缺陷。4男主人公在灾难之前被认为犯有过失。5男主人公在灾难之前犯错误而不自知。

情景急转：灾难降临的不同方式6主人公注意到“旁人奇怪的目光”。7主人公在大字报上看到自己的名字。8主人公为好友所背叛。9主人公参加某种会议。10女主人公和领导的关系受到怀疑。11主人公被抄家。12主人公获得某种罪名，受到某种处罚。13主人公为家人儿女所背叛。14主人公下乡、劳改。15主人公受伤。16主人公自杀。

情景急转以后的意外发现：难中获救17男主人公忍受身体苦难，为民间女子所救。18男主人公忍受精神苦难，为知识女性所救。19女主人公在灾难中为知识男性所救，获得爱情。20男主人公在灾难中获智慧长者指引。21主人公在灾难中获亲人救援。22主人公在灾难中获得上级救援。23主人公在灾难结束前病故或死于意外。

结局：灾难之后的反思与忏悔24灾难之后，女主人公原先的感情缺憾得到弥补，生活更加幸福。25灾难之后，女主人公的敌人受到惩罚（有人对灾难负责）。26灾难